彩墨于当代的实验性构建思考

彩墨画兴起于20世纪初，众多留洋画家的归国使得中国画受到西方绘画的影响，逐步形成“彩墨”这种新的画种。随着相关艺术家的前仆后继，发展至今日我们对其有了更深刻的认识，彩墨艺术并不是单指墨色与颜色的结合，而是多元素材的结合、东方美学与西方思潮的结合、时间与空间的结合。其基本构架应该理解为集当代思维、多元媒材、本土意识、人文关怀、个人风格于一体，多元而包容的有机艺术。

早在20世纪20年代，即进入了现代中国水墨画的变革时期。薛永年将20世纪20年代至40年代视为中国水墨画新形态发展的前期，并将其区分为三种形态：一是引西润中的水墨写实型，二是融合中西的彩墨抒情型，三是借古开今的水墨写意型。彩墨画的出现就绘画形式而言，一方面是对应于传统中国画内在“禅”精神的传承，另一方面则是回应了现代艺术中不受限于媒材的实验精神。早在唐代，王维便以水墨来表现“禅”的精神性，到了南宋更是有像梁楷这种拒绝套路，而以极具个性的表现来诠释“禅”的画家，以此种种不胜枚举，由此看来“禅”似乎是东方美学的最佳代言人，由于它具有直观且不拘泥于形象的特性，使得艺术家在创作之时能有更大的发挥空间。因为强调了直观，所以个体的主观性得以极致的发挥；因为不拘泥于形象，所以在选择表现材料上可以有更大的自由度和自主性。当禅作为一种对于自我存在的省思时，它是直观且无法言传的，此种特质除了具有静观自得的哲理之外，也凸显了文字和形象的有限性，然而作为视觉形象的艺术创作，其存在却是需要形象作为中介，这不免看起来有些矛盾。就此矛盾，笔者认为尽管艺术的创作本身需要借助有形媒材来传达艺术创作者的抽象理念，但在为了能让抽象的意象尽可能地清晰呈现，回归到构成视觉效果的最初表现细胞“线条”与“色彩”的探索，或不失为一种解决此矛盾的方法，因此与“线条”与“色彩”对应的彩墨或许能够在最低的限制之下，以实验的精神与态度，发掘出艺术的内在哲思。

彩墨虽然属于绘画视觉艺术的一环，但是一旦要探讨艺术家如何以绘画形式来表现其创作意念时，不同文化间的宇宙观及思维模式就会起到十分关键的作用。换言之当我们以中国人的思维模式来观看世界时，一切万物都是自我直观的投射，因此世界对我们而言是以自我的直觉被认识的。相较之下，西方观念对世界的认识则着重于是自我微世界的一部分，因此是可以被分析的，进而可以理性地被理解。如此迥异的思维模式反映到艺术创作上就会反映出表现方式的不同。当我们回顾国人所理解的中国绘画时不难发现所关注的焦点一般在由笔墨营造的意境及趣味上，当然也包括这些有限形式背后直观且抽象的思维，《周易系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。此处的“道”应即《老子》开篇所讲“非常‘道’”的那个“道”，是宇宙万物的运行法则，而艺术尤其要保持这种形而上的批判精神，这种直观的表现趣味也成了区别于西方客观分析的一个反面，进而变成与西方相对立的东方特质。有关东方特质的理解，始终是透过与另一种文化的相对比而被认识的。而随着结构主义、符号学对于社会文化等相关研究理论的提出，当代的艺术家也开始从这项研究中吸取灵感，作为作品言说的语汇。因此艺术表现的问题不再是对于传统的传承和诠释，更重要的是艺术家如何从现代思潮中选择适合自己的语言来表达其创作观。始于1985年的美术新潮可以说是从根本上上促使中国现代彩墨话语成型的现代艺术运动，自那时以来的三十多年间现代彩墨从被视为怪胎，遭受打击、嘲讽和排斥到逐渐成长为一股健康自信的文化力量，现代水墨的艺术取向日趋丰富，但值得注意的是创作的目的固然重要，但是创作的手段亦不能忽视。在现当代的很多艺术作品中我们可以看到创作目的与创作手段变得更加多元化，不一定只是创作时间的先后问题，如手段先于目的或目的先于手段，再如创作手段即是创作目的同时发生性。因此创作目的与手段的地位已经脱离主仆关系时，创作的意义除了可以从作品的内涵角度来分析外，探讨作品构成的“符号”也成为寻求意义的重要指征。那何谓“符号”呢？依据美国符号学家阿瑟·埃萨·伯格的说法，它是极为复杂的联想模式，人们从特定的社会与文化中学习得来。从这个角度来说，文化就是一个符号系统，在人类的生活中扮演着重要的角色。人类的社会化及文化教养在实质上来说就是被赋予了一些符号，而大部分符号与个人的社会阶级、地理位置、种族信仰等有密切的关系。每一幅作品都可以认为是艺术家对世界的认识及体会。画中之物不再是对世间之物忠实的呈现，它隐藏着作者潜意识底层的某些记忆与观点，这些记忆与观点影响着作者看待世界的方式也形塑了作者对于画面的解释意涵。因此当我们以观者的角度去欣赏画面中的物象时，这些构成物象的符号便成为我们探触作者心灵世界、诠释其思想体系的中介。例如同样精于彩墨人物的李津和周京新，由于所处空间时间的不同，前者更喜欢从当代底层市民的衣食住行需求符号，而后者则是从历史人物中进行求解。如果我们进一步思考两位艺术家的创作历程及其回应时代的方式，就不难理解这些符号在他们作品中的表现及意义。

从彩墨的出现，我们就可以看出其强调实验独创的精神，而不是被困于特定的表现形式之中，可以看出其打破形式规范的企图，时至今日，其中对于墨与彩依附于笔、纸的特定认识也有了变革，在今天科技日新月异的年代，各种媒材层出不穷，艺术家的实践也更加丰富多彩，所以很多作品都无法用传统观念对其进行认识和定义。如艺术家张羽注重行为与创作的关系，其彩墨作品《指印》就是通过用手指数以万次在纸张上的按压进而完成创作，其作品两个层面的意义，一是通过手指的按压从而改变宣纸的纸性，呈现出一种纯粹性的物态，二是墨、色、水、纸与手指的关系构成了不可复制的结果，这种不可复制的纯粹性正是艺术家把原始手工美学转化成当代彩墨的观念所在，并且这种行为不但呈现了其想表达的文化含义，还获得了一种富有禅意的痕迹化的抽象形式作品。而这当中除了牵扯到分类概念的问题，同时社会的变迁、科技的兴起、全球娱乐化、商品的大量制造等等问题都对艺术家的认识有着巨大的冲击。在重重不断的审视艺术之为艺术的本质为何时，艺术家必然会与其所处的时空进行对话，由此可知影响艺术创作的因素不再是只从传统中寻求技巧与灵感，当今的种种冲击在塑造艺术家面貌时扮演了更重要的角色，这也就是为何使用以往的分类框架难以再对现代艺术进行分类的原因，也因如此所有以形式及媒材进行区分的作品其相互间的边界变得越来越模糊。与此同时产生的是各种文化间的进一步跨越，这不仅使得艺术家的灵感更加的多元化，也使得东西方文化相互汲取，艺术家有更多更自由的自主选择性。

总的来说，经过近百年的发展，此时的“彩墨”与20世纪20年代刚刚兴起的“彩墨”已经大相径庭，艺术家的思维模式不能总是停留在林风眠、吴冠中等老一辈艺术家的作品中，他们有自己的时代印记，随着时代的变迁，每个艺术家身上的符号已经有了日新月异的变化，我们更需要与时代发展相匹配的表达方式。我们既要理解一些艺术家表现出对自然的依恋，借助彩墨媒材的随机性所赋予的想象和自由，逃离无处不在的高科技的束缚，也要支持那些热衷于利用新手段、新技术与世界科技与时俱进的高科技彩墨艺术家。这恰恰体现了当代艺术求新求变的发展逻辑，因此在彩墨艺术的当代整体发展中无论是从艺术形态，还是艺术观念，都要以开放和包容的态度冲破狭隘的壁垒，我们要做的就是应该让彩墨艺术继续从东方美学思维出发，尊重不同的民族特质，跨越媒材的种种限制，成为有别于西方绘画的一个画种，它应该是包容任何形式与技法，尊重任何独创性和实验性的表现。当然，随着近些年计算机技术的突飞猛进，让真实与虚拟变得难以捉摸，而对于艺术，尤其是很多艺术作品需要依靠真实介材的彩墨艺术而言，这种突破真实的虚拟便利，剥夺了观者对于身临其境的现场感，尤其对于研究意境的东方艺术来说，如何探寻出一条发展之路还是一个很值得探讨的问题。