客家民俗“锣花舞”仪式音声的文化符号学解读

罗钢芹

[内容提要]“锣花舞”是一种降神驱邪、祈福禳灾的客家民俗仪式，常常出现在客家人的宗族祭祀和节日庙会等活动中。“锣花舞”仪式文本的建构是南北文化互动的结果，仪式文本的多元性体现了客家移民文化的典型特征。作为一种客家传统文化，“锣花舞”仪式中的审美功能和教化功能，在宣扬客家文化、规范客家传统道德观念和乡村社会秩序等方面发挥着重要作用。“锣花舞”仪式音声作为一种“文化符号”和“象征符号”，给予了客家民众精神上众多的期许，同时在客家族群中发挥着重要的文化认同功能。

“锣花舞”是一种传统的客家民俗仪式，常常出现在客家人的宗族祭祀和节日庙会等活动中，其主要内容是觋师[2]客家民间习惯将锣花舞表演者称为“觋师”，男性角色称“觋公”，女性角色称“觋婆”（由男性青年扮演），觋公、觋婆都属“通灵人”。东汉许慎《说文解字》载：“巫，巫祝也，女能事无形，以舞降神者也。……觋，能齐肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。”中华书局，2012：100.以诵经念唱、手舞足蹈的方式为族人降神驱邪、祈福禳灾。相传“锣花舞”最初流行于中原大地，后随着中原汉民的南迁，逐渐带到了闽粤赣一带，中原“锣花舞”与当地的土著文化不断融合、互动，逐渐形成了一种独具客家特色的“锣花舞”仪式。

“锣花舞”乐班一般由觋公、觋婆和帮腔三人组成。“锣花舞”名称中的“锣”指觋公表演时手提的“铜锣”，“花”指觋婆表演时手拿的“花手绢”和“花扇子”。“锣花舞”就是觋公与觋婆手拿“锣”、“花”以载歌载舞的形式为民众祈福禳灾。“锣花舞”仪式的表演道具非常丰富，通常有龙角、铜锣、扁鼓、圣筶、梏印、师刀、令尺、雷印、扇子、手绢和草席等。其中龙角呈半圆形，是觋师们请神发兵、镇妖驱邪的主要道具；铜锣和扁鼓是仪式的主要伴奏乐器，同时也起到渲染仪式氛围的作用；圣筶、梏印、师刀、令尺和雷印是觋师们请神驱邪时的常用法器；草席是仪式表演的神圣场地，也是觋师进行角色转换的重要道具。

在闽粤赣的客家村落，受经济的发展和文化变迁的影响，传统客家民俗活动已经越来越少，但客家“锣花舞”仪式却依然活跃，特别在大型的宗族祭祀和节日庙会等活动时，客家人都乐于邀请觋师前来举办降神驱邪的“锣花舞”仪式。究其原因，我们发现“锣花舞”仪式中蕴含的丰富文化内涵和神圣象征意义，往往能够给予客家人精神上众多的期许。鉴于此，文章将立足于文化人类学视角，从文化和符号学角度对客家“锣花舞”仪式音声进行深入解读。

一、人文阐释

客家学者房学嘉认为：“客家文化的形成是一个动态的历史过程，它不仅以汉文化为总体背景，而且很大程度上吸收了中国南方各地的区域文化以及土著文化。”[1]房学嘉.粤东客家生态与民俗研究[M].华南理工大学出版社，2008：1.千百年来，客家人在汉文化的背景下，不断吸收南方各地的区域文化，相互融合、互动，逐渐形成了别具一格的客家文化，客家“锣花舞”仪式正是在此背景下逐渐完善和发展。

（一）“巫道合一”的信仰体系

客家“锣花舞”仪式以道教闾山派“三奶娘”信仰为核心。闾山派源于东晋时期江南巫系中的闽越巫法，后受到南下道教的影响而发展成为道教的一支重要流派。对于闾山派中“巫-道”之间的渊源，宋代白玉蟾弟子辑录的《海琼白真人语录》卷一中提到：“元长问曰：巫法有之乎？其正邪莫之辨也。答曰：巫者之法始于娑坦王，传之盘古王，再传于阿修罗王，复传于维陀始王、头陀王、闾山（山在闾州）九郎、蒙山七郎、横山十郎、赵侯三郎、张赵二郎，此后不知其几。昔者巫人之法，有曰盘古法者，又有曰灵山法者，复有闾山法者，其实一巫法也。巫法亦多窃太上之语。故彼法中多用太上咒语。最可笑者，昔人于巫法之符下草书太上在天，今之巫师不知字义，却谓大王在玄。”[2]〔宋〕白玉蟾、谢显道.海琼白真人语录·卷一[M].商务印书馆，1923：10.虽然白真人取笑巫法“窃太上之语”、“不知字义”，对巫法持鄙视态度，但他却道出了闾山教法“巫道合一”之事实。

“巫道合一”的闾山教法在客家社会有着很深的历史根基，受到大多数客家民众的崇信。在客家社会，自古就流传着关于闾山道士降神驱邪的传说和故事，如闽西和粤东一带流传的“三奶娘斗社官”的传说[3]五华县文化局编纂小组.三奶仙娘学法——五华民间故事[Z].五华县文化局编印出版，1996：32.；广东五华、紫金等地流传的“钟觋公为民众驱邪的故事”[4]张泉清.粤东五华县华城镇庙会大观[A].房学嘉.梅州河源地区的村落文化[C].香港中文大学、法国远东学院、国际客家学会出版，1996：19.等等。这些传说和故事，为客家“锣花舞”仪式的传承和发展奠定了深厚的人文信仰基础。

（二）“崇尚礼乐”的文化背景

客家人作为南迁的中原汉民，他们继承了中原礼乐制度，并将中原礼乐思想与客家本土文化紧密结合，逐渐形成了客家人日常生活中的一些“规矩”和“礼数”。客家人在日常生活中讲“规矩”，懂“礼数”，每逢大型的礼仪活动都要邀请乐班前来助兴，“礼”和“乐”常常是共生共演、不可分割。例如客家社会广泛流传着一句关于“礼”和“乐”的顺口溜：“七寸吹打拿在手，五音六律里边有，冠婚丧祭没有我，冇声冇息蛮难过”（“冇”mao，即客家话“没有”）。可见客家是一个崇尚礼乐的族群，客家人的冠、婚、丧、祭等礼仪活动往往与“乐”紧密相连，脱离了“乐”的相伴，客家礼仪活动也将黯然失色。客家人崇尚礼乐的文化背景，为客家“锣花舞”等民间艺术的传承和发展奠定了坚实的人文基础。

二、仪式音声的文化解读——以“藏禁”仪式为例

在客家“锣花舞”仪式中，多元性文本的构建、巫道文化的融合以及中原儒学思想等文化特征，充分反映了客家文化的基本面貌，对“锣花舞”仪式音声的文化解读，也成为外界观察客家文化的一扇重要窗口。

（一）音乐文本的文化解读

1.多元性音乐文本

根据仪式表演对象的不同，“锣花舞”仪式有着不同的仪式内容，如“藏禁”、“开禁”、“暖禁”、“破胎”、“包花”、“立保状”等。在这些仪式内容中，“藏禁”最为常见，它是通过觋师的请神降福来达到为民众驱邪消灾的目的。

法国学者蒂费纳·萨莫瓦约（Tiphaine Samoyault）认为：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”[1]〔法〕蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵伟,译.天津人民出版社，2003：4.“锣花舞”中“藏禁”仪式的音乐文本正是如此，它是一种以巫、道、傩、客家念唱等多种文化相互融合的音乐文本。如在“头坛”、“二坛”、“三坛”和“送神”等仪式环节中，无论是觋师的唱腔内容还是器乐表演，都是典型的道教法事，而仪式中的“巫术”和“傩仪”的表演成分又非常明显。在仪式中，我们可以看到各种类型的音乐文本在相互交织和渗透。因此，当我们置身于当下的仪式表演时，会感受到不同音乐文化在仪式中的活态展演。觋师们以音声为载体，通过诵经、念唱、器乐和巫舞等多元化音乐文本的展演，实现了祀神、娱人的双重文化功能。

2.巫道文化的音声特性

“锣花舞”仪式的主要内容是请神降福、驱邪消灾，仪式音声以“诵唱”和“吹打”为主。仪式的框架主要为三部性结构，即：请神、发兵差将、酬神送神。在音声特点上，请神以觋师的诵唱声、龙角声和咒语声为主；发兵差将以觋师的诵唱声、吹打声和巫舞声为主；酬神送神以觋师的咒语声、诵唱声和龙角声为主。

“诵唱”是仪式中的人声部分，主要是觋师以“似念似唱”的形式来请神降福，它贯穿于整个仪式的始终。“龙角”是道教闾山派请神的重要法器，能吹奏三个固定音高，声音悠长深远。仪式中，龙角兼具了两种文化功能：一是用于沟通祖先和神明。如觋公吹奏龙角后喊道：“龙角一声，兵马速到，龙角二声，神将速到，龙角三声，祖师速到”。二是用于镇妖驱邪。如“锣花舞”仪式的每个仪程，均以觋师们齐奏龙角来开始和结束，此时的龙角声震耳欲聋、悠长深远，具有很强的镇妖驱邪功能。“咒语”是觋师施法、发号施令的主要媒介，觋师念咒时，声音时小、时大，仿佛是一幅神人交感的迷幻场景。仪式中的“吹打声”和“巫舞声”，一方面起到渲染仪式氛围和沟通神灵的作用，另一方面也在连接仪程、仪轨方面发挥着重要作用。总的来看，“锣花舞”仪式中的仪式行为和音声特性，均带有浓厚的巫、道文化色彩。

（二）表演文本的文化解读

1.程式性与即兴性特征

仪式表演文本的程式性特征，主要体现在神圣性的仪式展演环节上。如在藏禁仪式的“头坛”、“二坛”、“三坛”程式中，不管是仪式程序，还是仪式用乐、表演方面都非常讲究程式性。在仪式程序方面，小到仪式道具的摆放，大到请神的时辰、先后顺序等都有明确的规定；在仪式用乐和表演方面，每一环节都要奏唱仪式专用曲牌，有些环节还要有武术表演（武罡）的内容，如三坛中的三十六罡，每一罡奏唱什么曲牌，每一罡对应什么绝活表演，都有明确的规定，这就要求觋师掌握娴熟的锣花舞表演技艺。据粤东梅州“锣花舞”传承人黄永洪介绍，徒弟最少要经历三年以上的学习才能出师，出师前还需接受连续三次筶印，筶准后，方能传授法印、道符。徒弟取得法印和道符后，才真正成为了一名觋师，才有资格从事这一职业，因此要想成为一名合格的觋师实属不易。

仪式文本的即兴性特征，主要体现在世俗性的仪式展演环节上。如觋师们演唱的一些反映人们生活、生产的客家山歌——《十月怀胎》、《唱五更》、《二十四节气歌》、《劝世歌》等。演唱过程中不仅有觋公和觋婆的即兴对歌场面，还有邀请群众参与的即兴对歌环节，这些环节增加了很多随意性和即兴性的表演因素，使表演文本呈现出即兴性的特征。

2.执仪者的文化身份解读

（1）“巫—道”的双重身份

由于“锣花舞”仪式中主要以巫、道文化元素为主，因此，执仪者通常兼具了“觋公”和“道公”的双重文化身份。笔者认为，这两种身份、称谓与仪式的宗教特征密切相关，即觋公与巫法相关，道公与道法相关。据“锣花舞”传承人黄永洪介绍，他们有时称觋公，有时也会称道公，至于何时称觋公？何时称道公？并没有严格的规定。从局外人来看，他们兼具“巫—道”文化的双重身份。因此，在不同的仪式环节中，执仪者的音声内容和象征含义也各不相同。

（2）“神—俗”的双重角色

觋师根据仪式内容的需要，时常在“神”、“俗”两种角色之间进行转换。在仪式过程中，觋师以一张“草席”作为角色转换的重要道具，即觋师踏上草席则为神明角色，走下草席则回归到人的角色。如在请神发兵和酬神、送神环节中，觋师一旦踏上草席则意味着神灵的附体，成为一种象征性的神圣人物，此时他的诵经、念唱、念咒、巫舞都赋予了神圣的含义。而当他走下草席，就立刻回归到了人的角色，开始演唱一些客家山歌、民间小调和表演一些猜谜游戏等。这种双重表演特征的主要目的，其实就是通过觋师的娱神和娱人的过程，达到一种仪式的象征意义。

（三）社会文化功能解读

1.审美功能

“锣花舞”仪式中的各种表演都具有形象、丰富的审美价值，能够满足客家人在视觉、听觉上的审美需求，形成观赏审美功能。

在藏禁仪式中，无论是觋师的唱腔、打击乐还是巫舞表演都表现出极高的审美功能。如“请神”环节中的角色扮演，觋公的面部表情、唱腔、动作和击节伴奏均依角色的变换而改变，形象各异、栩栩如生，在给人一种审美体验的同时，也带来了强烈的娱乐性。另外，除了这些精彩的巫、道文化表演之外，仪式又加入了很多当地客家的传统文化元素。如在“三十六罡”的文罡表演环节中，觋公手拿铜锣击节而歌，演唱曲目有《绣褡裢》、《唱五更》、《鸡歌》等民间小调，表演以说唱结合，并不时与观众对歌互动，场面精彩纷呈；在“三十六罡”的武罡表演环节中，觋师们表演的“上刀梯”、“上幡竹”、“过火埕”等武术绝活，无不让人为之惊叹。这些客家文化元素的融入，不仅拉近了仪式与民众之间的距离，也使“锣花舞”表演具有很强的文化审美功能。

2.教化功能

觋师们在娱人、娱神的表演过程中，实际上还起着一种教化的作用，就是召集族人在神明的面前进行一次社会伦理、道德和个人行为规范等方面的教化活动。如在“文罡”中演唱的《劝世歌》，“年三十晡么身洗，正月初一么过年；劝你唔使愁在心，愁切多了会伤身；孝顺爹娘靠生前，人死再闹也是闲……”；在《二十四节气歌》中，“正月立春雨水时，浸谷落秧乱迷迷；二月惊蛰并春分，耕田种作乱纷纷……”。可以看出，仪式不仅在情节、语言、内容上流露出客家人民生活的泥土气息，而且在寓教于乐的过程中，还向民众灌输了规范的社会伦理道德，正确的人生观、价值观，传授了生产和生活经验等。

三、仪式音声的符号学解读

仪式音声的符号学解读是对仪式音声作为一种宗教象征符号意义的追索，是将仪式作为一种信仰和中介，从符号学的方面去分析仪式音声的多重涵义。德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）把“象征符号”看作感性实体和精神形式之间的“中介物”。他认为，象征不只是从一个领域指示另一个领域的指向性符号，而且是直接参与这两个不同领域的符号，从可见物质世界的符号，过渡到不可见的精神世界之符号。[1]转引自周凯模.广东排瑶《耍歌堂》仪式音声解读，曹本治主编.中国民间仪式音乐研究·华南卷（上）[M].上海音乐学院出版社，2007：235.作为一种“象征符号”和“中介物”，“锣花舞”仪式音声在凝聚客家族群、促进文化认同等方面发挥着重要的作用。

（一）文化记忆的符号

德国文化学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）认为，每个文化体系中都存在一种“凝聚性结构”，在时间层面上，它把过去和现在连接在一起；在社会层面上，它包含了共同的价值体系和行为准则。这种凝聚性结构是一个文化体系中最基本的结构之一，它的产生和维护，便是“文化记忆”的职责。[1]黄晓晨.文化记忆[J].国外理论动态，2006（6）：61.

客家人是南迁的中原汉民，他们将“锣花舞”从中原带到了闽粤赣客家地区，并在流传过程中，将“锣花舞”与地方文化进行融合，使“锣花舞”兼具中原文化和客家本土文化的双重特征。因此，每一次“锣花舞”仪式的展演，仪式音声都作为一种“文化符号”，在仪式中充当起双重文化记忆的职责。如在客家人追思祖先、敬拜神明的过程中，仪式音声中蕴含的中原文化因子，以一种符号的形式一次次的唤起了客家人内心深处的“祖源记忆”；而在“锣花舞”的三十六罡表演环节中，不管是文罡表演还是武罡表演，都包含着大量客家本土文化的内容，此时的仪式音声又作为客家本土的一种“文化符号”，成为了客家人身份认同、文化认同的重要标记。

此外，“锣花舞”仪式音声还以一种固化的模式，在展演中一次次唤起客家人内心深处的“历史记忆”。如觋师请神时的念诵、号角、锣鼓等，驱赶妖邪时的咒语、法器声等，这些都形成一种固化的模式延续了下来。这些固化的音声在不断的仪式展演中“刻录”在了客家人的内心深处，成为了他们祖祖辈辈的“历史记忆”。可以看出，“锣花舞”仪式音声作为一种文化记忆的符号，促进了客家族群的文化认同和身份认同，同时在联结“客家”与“中原”之间，以及客家社会的宗族与宗族之间，都发挥着强大的凝聚作用。

（二）人神交流的符号

人类学家维克多·特纳（Victor Turner）认为，仪式是一个连续活动的基型（stereotyped），它包含着在一个特定的场合中的形体、语言、器物的展演，以达到行为者在仪式中涉及某种超自然的影响和目标。[2]彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].民族出版社，2007：15.“锣花舞”仪式的主要内容就是请神降福、驱邪禳灾，通过在祖先、神明处求得灵气来庇荫族裔、兴旺族群。但要实现“人—神”之间的交流、互动，就离不开擅长道法、巫法的觋师。

在“锣花舞”仪式中，觋师的所有形体、语言、器物的展演，都包含着神圣的含义，都是为了达到某种超自然的影响和目标。笔者认为，觋师一旦踏上草席，就意味着一种“神灵附体”的现象发生，此时的所有音声都是为了达到人神交流的目的。音声作为一种人神交流的符号，在仪式中传递着各种“信息”，觋师的各种动作、神态、语言等表演又赋予这种“信息”更多的宗教性象征含义。这种“人—神”互动中所蕴含的宗教性象征功能，恰恰能够给予客家人心理上的慰藉，使客家人内心的想象变为现实，从而达到了客家人举办仪式的最终目的。正如人类家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所说：仪式中，生存世界和想象世界借助一组象征符号形式得到融合，变成了同一个世界。[3]Clifford Geertz，Interpretation of Cultures:Selected Studies，New York:Basic Books，1973：112.

（三）宗族认同的符号

客家人除了以相同“血缘”、“文化”所形成的“大客家”认同体系之外，还存在一种以相同“地域”、“姓氏”所形成的小范围的“宗族认同”体系。客家人作为南迁的中原汉民，他们在思想上常常期盼聚族而居，但由于闽粤赣山区生存环境的影响，他们往往形成以同姓宗族为单位的离散居住模式。在客家社会，“锣花舞”仪式被认为是促进宗族认同、增强族群凝聚力的有效方式之一。“锣花舞”仪式音声在这种客家宗族认同的过程中，往往作为一种文化认同、身份认同的重要“符号”，传递着宗族情感，凝聚着宗族人心。此外，在客家族群中，“锣花舞”仪式的展演往往又是客家人彰显宗族尊卑、提升族人自豪感的重要方式之一，在一些大型的客家宗族活动中，举办“锣花舞”仪式往往是一个客家宗族行为上的伦理要求。因此，从另一个层面来看，“锣花舞”又促进了客家社会的宗族认同。

结 语

“锣花舞”是一种集合了巫、道、傩、客家念唱等多种元素复合的客家民俗仪式，具有典型的移民文化特征。笔者通过多次深入考察，认为以“三奶娘”信仰为核心的“锣花舞”仪式，至今仍是客家地区一个非常典型的文化现象。“巫道合一”的仪式手法构成了其独特的艺术特征，这也充分反映了历史语境中的“锣花舞”仪式音乐文本的建构，都是共时性与历时性发展的时空背景中南北文化互动的结果。作为一种文化符号，“锣花舞”仪式音声中蕴含的南北文化因子，时刻唤起了客家人内心的历史记忆，“锣花舞”仪式也成为了客家人文化认同、宗族认同的重要方式。

透过“锣花舞”仪式，我们可以清晰的看到一个客家族群共同认可的价值体系。不管这种价值是历史的“事实”，还是现实的“想象”，不管是“原生纽带”。[1]“原生纽带”(primordial attachment)是美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）首先提出的。他认为，原生纽带主要指从社会存在的“先赋性”中产生出来的，即主要指直接关系和血缘关系，以及由出生于特定的宗教集团，讲特定语言乃至某种方言，遵从特定的社会习俗中生发出来的“先赋性”。参见Clifford Geertz，The Interpretatioan of cultures，New York；Basic Books，Inc，1973：259.