回溯与展望 传承与发展——辽宁戏曲七十年研究

陈 晶

[内容提要]新中国七十年的辽宁戏曲历经了戏曲改革、经济体制变革、剧团改制等，从而形成了一个动态的不断被建构的，一种时间与空间艺术的综合体。质言之，辽宁戏曲在七十年历史的试炼中奋发、徘徊、停滞、复苏、开拓与转型。因则，本文将辽宁戏曲放置于新中国七十年发展进程的文化语境中，对其嬗变轨迹与艺术成就进行引介性的概述与梳理，并展开当代理论思考与文化解读。

一、引言

戏曲是一种涵盖了多种艺术门类因子的高度综合性戏剧形式，作为辽宁历史传统积淀的文化折射，以其匠心独具的表演格局与艺术体系在中国戏曲世界中大放异彩。辽宁是具有较深戏曲文化渊源的地域，其戏曲艺术始终依循着多元并存及多向发展的文化轨迹，按照其本源流变，大致可分为两类，一类是外来传入剧种，如梆子、京剧、评剧等。另一类则是本乡本土的地方剧种，如海城喇嘛戏、二人转拉场戏、辽南戏等。而囿于辽宁特殊的地理环境与社会状态，以京剧和评剧等为代表的外来传入剧种较早获得了共享性与继承性的发展，而辽宁本地剧种形成的时间则普遍略晚，且基本无法与京、评剧等分庭抗礼。

自战国时代，辽宁地区的歌舞百戏活动便声名洋溢；至辽朝，歌舞、杂剧至盛；随后，受惠于元统治者对辽东地区的开拓，“入辽阳民乐等三百九十户为兵者还民籍”[1]刘效炎.中国戏曲志编辑委员会编 〈中国戏曲志·辽宁卷〉，中国ISBN 中心出版社，2000,4.；清军入后关，沈阳称“盛京”，昆腔（辽宁称“大戏”）、梆子腔（辽宁称“晋腔”）、河北梆子（辽宁称“秦腔”）、京剧（辽宁称“簧腔”与“楚曲”）、评剧（辽宁称“奉天落子”）等陆续传入，并结合本地的语言、音乐、民俗等推磨折冲、逐次发展，从而形成了具有辽宁地域审美共识的戏曲音乐文化。而此时，本地剧种则几乎阙如，直至清代中期，海城喇嘛戏（时称山西柳腔喇嘛戏）、二人转拉场戏、凌源影调戏、阜新蒙古剧、辽南戏等以独特的区域文化表达方式逐次拉开了发展的序幕。

1949 年中华人民共和国成立，戏曲艺术又获得了新的启牖。新中国七十年，辽宁戏曲始终紧随着时代的脉搏，经历了肆意勃发的建国初期阶段，萧条的十年，奋发策励的新时期、新世纪。它以深厚的历史底蕴，独特的艺术表达形式、多元化的创造力以及持续性的发展力构筑了五彩斑斓的文化帷幔，并成为中国戏曲文化艺术体系中不可或缺的重要部分。因则，本文将辽宁戏曲放置于新中国七十年发展进程的文化语境中，对其嬗变轨迹与艺术成就进行引介性的概述与梳理，并展开当代理论思考与文化解读。

二、聚焦“戏改”：建国初期阶段

1949 年中华人民共和国成立，中国进入了一个崭新的发展时期，同时也是一个社会震动全面转型的时期。人民在政治文化、思想观念、生活方式等方面发生着前所未有的巨变。在思想文化方面，国家强调：“人民政府的文化教育应以提高人民的文化水平，培养国家的建设人才，肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，发展为人民服务的思想为主要任务。”[2]中共中央文献研究室.建国以来重要文献选编（第一册）.中央文献出版社，1992，2.

1951 年，作为国家意识形态建设的重要进路之一，中央人民政府《关于戏曲改革工作的指示》确立了以“改人、改制、改戏”为中心的戏改政策。政策彰显了新中国对传统艺术的全新文化定位与功能定位。为响应此工作，东北人民政府文化部采取了一系列重要举措，使戏曲界对新社会的脉动展开了积极的回应，戏曲界的改革工作蔚为风尚。从本质上讲，这次“戏改”作为辽宁戏曲当代发展之路的坐标之一，也是其在中国社会转型时期所遭遇的第一次挑战与考验，但挑战中始终伴随着不断前进的步伐。

1952 年10 月，东北戏曲研究院附设东北京剧实验团新编历史剧《雁荡山》、《梁山伯与祝英台》，以及集合了安波等戏曲家与学者集体修改的新编评剧《小女婿》参加了“全国第一届戏曲观摩演出大会”，京剧《荒山泪》，评剧《打狗劝夫》参加展览演出。锋芒小试，载誉而归。其中《雁荡山》与《小女婿》均在演出、导演、音乐、剧本等方面获得奖项。在表演方面，两名演员斩获表演一等奖，四人获表演二等奖等殊荣。此外，《雁荡山》与《小女婿》受文化部委托在全国巡演，成为全国“戏改”的范例。

1952 至1957 年，是辽宁戏曲发展的一个繁荣期，也是“戏改”政策初见成效的阶段性成果。特别是1953 年，在沈阳举行的“东北区第一届戏剧、音乐、舞蹈观摩演出大会”，此次大会规模宏大，名家荟萃。国家文化部艺术局局长田汉率首都十几个文艺单位组成的观摩团来沈观摩，以襄盛举。这不仅极大地促动了剧本的创编与演员的涌现，呈现了勃勃生机。并且，辽宁戏曲硕果累累，满载而归。其中京剧《三不愿意》、《反徐州》，评剧《杨二舍化缘》、《茶瓶计》等获作品奖；京剧《铲平王》、《甘宁百骑动魏营》，评剧《夫妻合作》、《罗汉钱》获集体表演奖等。其中，京、评、梆38 名演员获优秀表演奖，161 名演员获表演奖，还有包括导演、音乐设计、舞台设计等奖项也一并收入囊中。伴随着京、评剧蒸蒸日上的发展态势，优秀的演员也层出不穷，如秦友梅、尹月樵、韩少云、花淑兰、鑫艳玲等。

为进一步拓宽视野，扩大的辐射面，戏曲艺术之间的双向交流活动日益频繁。这一时期，全国各地的京剧、评剧、曲剧、晋剧等十四个演出团体陆续赴辽宁献艺，而辽宁京、评剧团则迈出国门，赴法国、意大利、巴黎、瑞士、朝鲜等国家表演。同时，辽宁也邀请了梅兰芳、程砚秋、王文娟、徐玉兰、常香玉、严凤英等戏曲表演艺术家携名剧名段表演与讲学交流。此时的戏曲艺术在戏改政策的指导下，作为建国初期社会主义精神文明建设的积极践履者，与人民群众保持着相同的文化与思想表达方式，获得了卓有成效的发展。

1957年前后，急遽前进的戏曲艺术放缓了脚步。两年后，重新调整焦距，并掀起了“挖老戏、兴百花”的热潮，这对京、评剧从剧本、创作、表演等方面提出了全新改革要求，新编历史京剧《海瑞背纤》、《詹天佑》，传统曲目《五百年后孙悟空》等以及改编评剧《洪湖赤卫队》，传统剧目《唐伯虎点秋香》等脱颖而出。

此外，根据《关于戏曲改革工作的指示》的要求：“除了继续改革京剧外更应该把改革重点置于地方戏，有组织有计划地进行全国地方戏曲以及各少数民族萌芽状态的戏曲的普遍改革，争取全国各种戏曲艺术的‘百花齐放’。”[1]商昌宝.“戏改”与“百花齐放”：20 世纪50 年代戏曲政策的解读[J].中国戏曲学院学报,2007,(3):66.由此，辽宁地方戏曲的发展进入百花齐放的时期。首先，有着深厚群众基础的二人转，据统计，自1959 至1964 年，辽宁共有二人转剧团（队）24 个，艺人超千人，整理、改编传统剧目230 余个，创编了现代剧《三张彩礼单》、《接闺女》等。1963 年，辽宁、吉林、黑龙江三省在沈阳召开二人转座谈会，讨论二人转现状以及发展问题，确定编选东北二人转选集。

同时，两个以民间皮影音乐为基础的地方戏曲也开始崭露头角，即凌源影调戏与辽南戏。驴皮影在辽宁的历史可谓逾年历岁，20 世纪50 年代，辽南皮影戏开始了向影调戏的自发性过渡。盖平县民间艺人将皮影戏进行创新，利用皮影戏的音乐声腔，真人上台表演新型的影调小戏、小剧。其中现代戏《白杨树下》被称为“影剧”，并成为盖县影调戏的雏型。1957 年，凌源三道河子乡业余剧团演员李凤儒和李树凤演出的《姚宪杀妻》在“凌源县业余文艺汇演”中获优秀演出奖和个人优秀表演奖，从此“活人影”正式改称“凌源影调戏”。1960 年，以促动凌源影调戏发展为旨归的凌源县影调戏实验剧团正式成立。剧团在对皮影声腔音乐传统的继承，京剧表演程式的借鉴，艺术特征的强化等方面均有实现，陆续改编和移植了《反襄阳》、《恩与仇》、《巧姻缘》、《全家福》、《陈巧云讨封》等十余出较有影响的传统大型剧目。

针对东北地区艺术品种相对较少，特别是缺少地方戏曲品种的情况，1962 年，中共辽宁省委确立了辽宁省重点剧种——辽南戏的发展策略。在“三年内大见成效，五年内名扬全国”的倡议下，以盖平县盖平戏剧团为基础的辽宁省辽南戏实验剧团在沈阳肇端。由此，“影戏”、“影剧”、“影调戏”、“盖平戏”等便逐步被“辽南戏”的名称所替代。在省内知名戏曲专家的共同打造下，对辽南戏的声腔体制、表演风格等多方面进行了艺术实验，排演了以《打灶王》、《龙凤镜》等为代表的一批古装戏，以及《花为谁开》、《大年三十》等一批二十余出现代戏，创造了较明显的品牌效应。

1958 年，由国家文化部批准正式命名的地方戏剧种——海城喇叭戏，因其策源地，由此得名。又因其主奏乐器为唢呐，故称“喇叭戏”。自50 年代，东北人民政府文化部与辽宁省文化局加强对海城喇叭戏的调查、挖掘以及抢救工作，二十二出传统剧目《王婆骂鸡》、《打枣》、《双拐》等，以及二十余出现代题材剧目《夸庄稼》、《会亲家》、《借驴》等崭露头角，其中喇叭戏《王婆骂鸡》在辽东省民间艺术会演中获剧本改编奖，演员高德震获表演一等奖。海城喇叭戏将发展视角紧密围绕着“戏改政策”，以剧目为剧种核心的发展原则便是有力佐证。

与此同时，阜新蒙古族自治县（蒙古贞）的民族民间艺术——阜新蒙古剧也日益勃兴。自50 年代初，阜新县东梁乡南梁村业余剧团首演第一出阜新蒙古剧《花儿》后，经过近十年的踔厉风发，阜新蒙古剧从偏于一隅的地方小戏而逐步建构成为拥有一套较为完善发展体制的戏曲艺术。在音乐上，确立了民歌联缀体制。在表演方面，创立了融“歌、舞、诗、骑、射”于一体的表演体系，使多种表演艺术重合无间。由此，在阜新县相继成立的一些民族业余剧团，排演了二十余个优秀剧目，如《云良》、《教训懒汉》、《嘎达梅林》等。

建国十七年间，辽宁戏曲基本呈现了螺旋性逐渐上扬的态势。1956 年，辽宁为进一步加强并规范戏曲的专业创作与研究工作，辽宁戏曲剧目编剧室、辽宁戏曲研究室等陆续成立，将剧本的创作改编、挖掘整理等作为工作焦点，并展开对省内剧种的调研工作，这成为全省戏曲提升与发展的主动力；此外，据统计，至1964 年，全省专业戏曲演出单位达69 个，沈阳评剧院（国家重点剧院）、沈阳京剧院、辽宁戏曲学校、辽宁省青年京剧团、辽宁省青年评剧团次第兴办，专业演职人员近5000 余名；另外，沈阳市拥有大中型业余剧团161 个，如抚顺矿物局及部分所属煤矿京、评剧团，沈阳市群众地方戏剧团等，骨干人员约7000 余人。由此，从理论研究、教学培养、创作表演等形成了多层次、多角度的耦合共生，互动反馈。

综而观之，十七年的辽宁戏曲工作围绕以“改人、改制、改戏”为中心的戏改政策的而展开，成为巩固新生的人民政权，恢复国民生产经济等的精神支持和文化保障。以破旧立新为旨趣的戏改政策，其基础与关键是“改人”，通过训练班、座谈会等多种形式，希冀帮助民间艺人提高政治觉悟与文化艺术修养。这样，极大的调动了熟稔传统戏曲的民间艺人的热忱，树立民间艺人的民族信仰与文化自醒，使他们的才能得到了充分的发挥，从而明确传统戏曲艺术的任务与前途，以实践改造旧艺人并且改造旧艺术的革新工作。正如民间艺人所讲，“我们在共产党领导下翻了身，社会地位提高了，如果随便演出那些有毒素的戏……糟蹋了戏曲工作者的光荣称号，只有响应上级号召，努力改进自己，改造旧戏曲，诚心诚意为人民服务才有前途。”[1]刘效炎主编，中国戏曲志编辑委员会编〈中国戏曲志·辽宁卷〉[M].中国ISBN 中心出版社，2000:508—509.

其次，改制即指对省内剧团体制展开的改革工作，省文化主管部门废除旧式业主制，试行集体所有制和全民所有制，实行企业化管理，改进各种不合理的旧制度，建立典型的剧院管理等方面取得了不俗的业绩。此外，通过建立规范化、制度化的辽宁省青年京剧团、辽宁省青年评剧团等国营剧团，以及专业化、系统化的辽宁戏曲学校等，改革了民间艺人的培养制度，彻底扭转并改变了千百年来中国民间戏曲艺人卑微的社会地位，从而实现了戏曲工作者的自我形象与社会形象的蜕变。

再次，改戏。无论是意识形态的改革（改人），抑或是制度性的变革（改制），最终的指向便是戏曲剧目本身。换言之，改戏是检验戏改政策成效的显性体现。改戏工作的两项重要工作是整改旧剧目与剧目审定，特别是针对京剧、评剧等两大“移民”剧种，以及辽南戏、凌源影调剧等本地衍生剧种的思想性与艺术性进行框定，以消灭政治上反动，思想上迷信，表演上色情等类现象。虽然，戏改工作的推进与执行并未如预想，甚至与初衷有所背离，经由禁演、以改代禁、独尊京剧、百花齐放等发展曲线，但在省内设立了剧目工作机构，对京剧、评剧通过搜集、笔录珍本、秘本，对特殊流派的主要演员的传统剧目以及时装传统剧目展开有序的整理工作；对二人转、皮影等各种地方戏曲的传统剧目原本进行普遍搜集、分别笔录与保存原样。通过这些工作，体现了国家对于民族戏曲遗产的尊重与重视，并促动一批优秀戏曲剧目应运而生。

三、萧条时期：1966—1976 年

1966—1976 的十年，全省、市、地县京剧团相继成立革命样板戏学习班。二人转艰难求生，辽西、辽东地区的土炕舞台以秘密形式向群众开放；辽南戏实验剧团解体后，部分演职人员重返梓里盖县，以纾难辽南戏之窘境，创作演出了《双节育》、《打麦场上》、《棉田风波》等剧目；海城喇叭戏演员仍坚持在节日、喜庆等本土场合中扮戏上演，但演出市场江河日下；阜新蒙古剧曾一度销声匿迹。

进入七十年代以后，戏曲艺术也从萧条中逐步挣脱出来，1973 至1975 年，举办了两次全省大规模文艺调演，其中辽宁省文化局在大连、锦州、本溪分片举行的辽宁省文艺调演，有34 个文艺团体，3600 多名演职人员参加，演出京剧《枫林劫》、《巴林怒火》，评剧《战鼓迎春》、《亲属之间》等。1974 年，辽宁省代表团的评剧《龙江颂》参加国家文化部在北京举办的文艺调演。

总的来讲，在这期间排演了具有一定艺术创造精神的戏曲剧目，如《红莲》、《红缨枪》、《海岛女民兵》等京、评剧，但能体现思想深度的作品不多。

但在此期间，二人转、海城喇叭戏等蕞尔小戏却昭示了“野火烧不尽，春风吹又生”的旺盛的艺术生命力。毫无疑问，与辽宁黑土有着千丝万缕精神联系的地方戏曲，通过耳闻心记，被口口相传。它们同呼吸与笑一样成为辽宁人的天性，成为人们心灵的慰藉。

四、复苏与开拓：新时期与新世纪

1976 年，辽宁戏曲进入了复苏期与开拓期，从濒临“解构”的状态中期待着重新“结构”，在创作到表演等方面均呈现了崭新的面貌。经历了十年的历史反思，人们对于根植于黑土文化的戏曲文化质地有了新的理解，从而更加珍视这种凝聚着传统文化美学思想精髓的结晶。

十一届三中全会之后，通过拨乱反正，在“百花齐放，百家争鸣”方针的指引下，在“传统剧、新编历史剧、现代剧三并举”方针的指导下，辽宁戏曲界除祛了顽瘴痼疾，有条不紊地展开了各项恢复工作。从1977 至1982 年，省、市先后举办了多次文艺、戏曲汇演，特别是1982 年，在沈阳举办的辽宁省戏曲现代戏观摩演出大会，演出了京剧《白莲花》、《合家欢》、《雪妹子》，评剧《家》、《好媳妇》、《赌婚记》等一批有影响的剧目；辽宁省艺术学校，省内各艺术干部学校、剧团附设少年艺术班恢复招生办学；各剧院、团先后举办多次以中青年演员为主的艺术表演比赛，推出了一批有朝气的青年戏曲表演人才；辽宁省文化局剧目工作室组织剧本创作，编印戏曲刊物，出版了《辽宁剧作》、《辽宁京剧传统剧目选》、《辽宁评剧传统剧目选》等系列丛书。特别是，《中国戏曲志·辽宁卷》、《中国戏曲音乐集成·辽宁卷》的编撰，对辽宁戏曲的历史文化与音乐本质的宏观概述与微观阐析，极深而研畿。

作为辽宁地方剧种翘楚的辽南戏，率先开创了在困惑中崛起的新局面。以盖县辽南戏剧团成立为契机，80 年代，复县（今辽宁大连的瓦房店地区）评剧团创作和演出了大型辽南影调戏《加林与巧珍》、《少女泪》，产生较为广泛的影响。1997 年，瓦房店辽剧团成立，先后创作和演出了大型现代辽南戏《姜云胜》、《潮满月圆》、《月在别时圆》、《仁义里》、《又是樱桃红了时》等。其中《姜云胜》一剧获辽宁省“五个一工程”奖，并奉调进京演出，受到中央领导人的赞誉与接见；《月在别时圆》摘取“辽宁省第五届艺术节”桂冠，斩获辽宁省“五个一工程”奖，获得第七届中国“映山红”民间戏剧节颁发的剧目、编剧、导演、音乐、表演等8 项金奖，9 项银奖。[1]杨竞.辽剧一旦失传我省将再无属于自己的剧种[N].辽宁日报,2013-11-5(09).

80 年代，朝阳市影调戏实验剧团发轫于凌源县30 余家业余剧团，将近百人构成的实验剧团在剧目整理、创作表演、舞台美术方面等方面继续发酵，积极践行对传统剧目的革新与新剧目的排演，促使一批现代题材与传统剧目的上演，如《迟开的花朵》、《凤鸣朝阳》、《白蛇后传》等。总体而言，凌源影调戏是以改编与移植剧目为发展界标的，主要依托传统影卷、评剧、京剧、吕剧、歌剧以及二人转拉场戏等而展开。

2002 年1 月，辽宁省文化厅将辽南戏、辽南影调戏正式统一命名为“辽剧”，并被确定为辽宁省唯一的地方剧种。2010 年，盖州市辽剧团代表辽宁地方戏参加上海世博会的文艺演出，携《拜庙》、《盗库银》、《梁山除霸》等六大折子戏，为世界各地的观众展示了辽剧艺术魅力。2015 年，“菊苑流芳——首届辽吉黑蒙四省区地方戏曲优秀剧目展演”在沈阳市举办。盖州辽剧团《龙凤镜》、传统折子戏《三战张月娥》和瓦房店辽剧团《圆谎》分别参加展演，其中，《龙凤镜》和《圆谎》分别获优秀演出奖和演出奖。[1]夏荔.辽剧——从历史走来[J].戏剧文学,2016,(8)：180.

脱胎于海城地秧歌的海城喇叭戏是东北地区最早形成的民间剧种之一，80 年代，鞍山市艺术创作研究所、辽宁省艺术研究所等单位，在对海城喇叭戏的艺术理论研究和新旧剧目的收集整理等方面的工作成绩斐然。第一部全面纪录海城喇叭戏发展历程的著作《海城喇叭戏》问世；改编排演了以《王婆骂鸡》为代表的几十部传统海城喇叭戏剧目，新创作了以《跷中情》为代表的十几部现代海城喇叭戏剧目。[2]王双凤.传承非物质文化遗产 大力发展海城喇叭戏[J].中国民族博览,2016,(2):125.2005 年，海城喇叭戏入选辽宁省第一批省级非物质文化遗产名录，2008 年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。[3]栾芳.海城喇叭戏的复兴之路[J].今日辽宁,2018,(4):26.。近年来，鞍山市演艺集团海城喇叭戏剧团先后创编了《学习风波》、《人间真情》等20 余部新编剧目，特别值得一提的是，剧团还创新性地排演了海城喇叭戏儿童剧《老虎学艺》，从内容情节、音乐曲调的精巧构思，到服装道具、灯光舞美的巧妙编排，都展现了喇叭戏独具一格的概念视角。鞍山市艺术研究所2017 年复排的《小放牛》，内容清新质朴，唱词风趣幽默，表演妙趣横生，充满着浓郁的乡土气息与生活气息。[4]同上注，第27 页.

海城喇叭戏的同侪——阜新蒙古剧自80 年代始，形成了一个复苏和振兴的态势。自1982 至1983 年，先后四次召开“蒙古剧研讨会”，并举行了全国范围内的“蒙古剧观摩研讨会”，将题域设定为其表演体制、唱腔体制、行当体制等方面的理论建构与剧种论证，从而使蒙古剧的创作与发展实现了相对统一的艺术规范。1984 年，经国家文化部等部门批准，阜新蒙古剧被认定为“中国第九个少数民族成熟剧种”。并且阜新蒙古族自治县的专业、业余表演团体先后创作、改编、翻译、移植上演了《乌云其其格》、《海公爷》、《满都海皇后》等数十部民族特色浓郁的剧作。

综上所述，1976 年以后，辽宁戏曲在曲折中前进，在困顿中崛起。特别是改革开放的到来，使辽宁戏曲又迎来了蓬勃发展的新契机。戏曲作家密切关注社会潮流，关注现实题材创作，产生了一批深具现代意识与传统审美趣味相结合的戏曲作品。但同时，在中国经济改革浪潮的冲击下，新一轮考验与挑战喷薄欲出，这些新的现象与命题是戏曲界无法回避，且必须思考的。

20 世纪80、90 年代以后，大众的心理状况与价值取向发生了细微而深刻的转变，新兴传媒载体为城市文化带来了革命性的冲击，戏曲等传统艺术已无法再独执牛耳，其给大众群体所带来的感官刺激远逊于话剧、小说、电影、电视、互联网。很显然，戏曲在与这些“奔跑文化”的对抗赛中，败下阵来。观众群体萎缩，演出市场凋零，从而导致剧团经费紧绌，演员流失，精品难产，捉襟见肘。这与50 年代，观众连夜排队购票看京剧的盛况判若云泥。那么，是什么导致了这层文化隔膜的存在，而又如何跨越？

饶有意味的是，在阜新蒙古剧、凌源影调剧等地方戏曲日渐低迷的状态下，带有土野气息的二人转却在90 年代的城市中站稳了脚跟，并且愈演愈烈。以经营二人转为主的本山传媒，于2003 年在沈阳中街创办首家连锁剧场“刘老根大舞台”。作为全国首家“绿色二人转”剧场，其品牌价值已达17 亿之多。其后，“刘老根大舞台”继续拓宽演出市场，除东三省外，相继落户北京、天津，二人转的触角已伸向全国。那么，同为辽宁地方戏曲，二人转是如何响应新时期戏曲发展的理想诉求的？又是如何汇入当代审美潮流的？

新世纪的另一重要命题——戏曲院团转企改制。由于剧团国家化的程度和事业化的程度急剧提升，对政府的依赖程度也在急剧提升。[1]傅谨.剧团体制改革的背景、目标与路径[J].福建艺术,2010,(5):8.从而导致了国家剧团体制的弊病。因此，2009 年，国家正式发布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，并在全国各省市逐步执行。这意味着，辽宁戏曲的发展又走向了一个新的十字路口，并不同程度地引进了戏曲界的焦灼。然而，回眸历史，1955 年，国家文化部提出了国营剧团实行企业化的方针，辽宁省剧团通过丰富上演剧目，提高演出质量，合理安排演出，实行有效管理等一系列合理调整。至1957 年，剧团基本实现了自给自足，而且还有盈余。如省京剧团全年盈余10 万余元，省评剧一团盈余3 万元。[2]刘效炎主编，中国戏曲志编辑委员会编.中国戏曲志·辽宁卷[M].中国ISBN 中心出版社，2000:527.那么，同样是企业化管理，50 年代的成功经验能否对这一命题有所启迪？这样，衍生而出的另一个命题便是戏曲在当代的传承与发展。

五、结语

新中国七十年的辽宁戏曲是在中华人民共和国成立的凯歌声中诞生和发展的，它历经了戏曲改革、经济体制变革、剧团改制等，从而形成了一个动态的不断被建构的，一种时间与空间艺术的综合体。质言之，辽宁戏曲在七十年历史的试炼中奋发、徘徊、停滞、复苏与重生。纵然其发展之路高低曲折，经历多次挑战与考验，但都凭籍着强韧的艺术生命力与超强的现实承载能力赢得了转机。

总体而言，在中国社会转型与变革时期，处于传统与现代、高雅与低俗的多维度交界点上的戏曲艺术，在对传统的继承、剧种的改革、剧目的创编、人才培养等方面均成绩斐然。七十年的辽宁戏曲是以其自身丰富经验的累积以及贡献于中国戏曲艺术发展为界标的。作为辽宁历史文化的产物，戏曲以其精湛涵厚的表演艺术体系，彰显出其在当代中国的历史使命与担当。

但正如上文所言，不可绕开并不得不面对是，新世纪的新困惑——戏曲的传承与发展，即戏曲如何进一步凝练发展思维，激活戏曲传统的文化质地，将传统艺术进行新时代重塑。近年来，国务院办公厅和中共中央办公厅相继下发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》和《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，一系列扶持戏曲艺术发展的具体举措陆续制定和出台。

首先，积极响应时代的号召，继承传统与锐意创新，培养观众群体，销匿文化隔膜。戏曲来源于民间，扎根于民间，它是一个时代的产物，也是人民群众的精神诉求。但不置可否，戏曲几乎垄断着全民族观众的辉煌时代已远去，在新世纪的文化语境中，戏曲面临着“文化转型”，从而逐步销匿文化隔膜，以应对“历史断层”。也就是说，戏曲必须在继承传统戏程式化的经验之上，进行多方面的创新，将戏曲从主题内容到形式手段等方面予以创造性的改革，从而使戏曲在剧目创编、乐队建设、舞台造型等方面获得极大的提升。这样，体现时代精神，表现当代生活气息的戏曲作品才可以突破相对陈旧的美学框架，吸引与培养观众群体。2004 年创编的大型海城喇叭戏《跷中情》，改变了海城喇叭戏原有不超过三人的小段表演，并使用了《骂鸡》、《大佛调》、《深情水》等十几个曲牌。此剧凭借新颖的演出形式和独特的音乐唱腔而获得“辽宁省第六届艺术节金奖”。这出新剧目，力求用现代审美意识观照生活，并把一切适用的因素融会贯通，成为地方戏曲找准继承传统与锐意创新平衡点的范例。此外，90 年代，辽宁二人转开始自民间文化向大众文化转化，不断更新演出内容，扩展演出空间，使其与百姓的生活、兴趣高度结合，逐步演变为东北民间文化的标志。当然，可以成功解蔽这场新旧文化裂变的冲击，除演员的文化自觉与创新意识，也必然是政府的作用、剧场的管理者共同合力的作用的结果。

而观众群体，特别是青年观众群体的培养也是需重点关注的视域。观众是剧种生存的重要基础，缺少观众，剧种便成为无水之源，无根之木。当代青年的艺术生活是被流行音乐和偶像文化所充斥的，有人说流行音乐就是当代的城市民歌，因为它就是现代生活的组成部分。[1]宋瑾.音乐美学基础[M].上海音乐出版社，2008：182.而戏曲则不然，其生态土壤早已沧海桑田。也就是说，维系中国青年群体与传统戏曲之间的文化机理过于模糊，从一开始就没有形成或缺乏对戏曲传统的文化理解，这便是文化隔膜的本质。建国初期，话剧、电影、电视以优越的媒介方式吸引了大众的注意力，无形之中，流失了大量的戏曲观众。1966—1976 年，对于戏曲的影响仅停留在被尊为八大样板的现代京剧，而对其他的地方剧种与剧目，知之甚少。之后的时间，随着改革开放力度的加大，各国流行音乐文化随网络的普及风靡全国。层层“新”艺术的热浪把喜新好奇的大批青年群体吸引过去，而戏曲颇受冷遇。因此，归根结底，是要在新的时空背景下，加强青年群体与中国戏曲文化的纵向衔接，并对其历史发展特点及发展趋势形成自觉的了解，从而形成文化自觉与文化自信。近年来，沈阳音乐学院在此方面做出了卓有成绩的贡献。沈阳音乐学院举办了“皮影戏传承人群研修研习培训班”，“中国非物质文化遗产传承人群·评剧、奉天落子、海城喇叭戏研修研习培训”等；学院建立了“人文艺术研究院附设中国戏曲曲艺音乐研究所”；开展“非遗进校园”、田野采风与社会调查等实践活动，并在瓦房店市、岫岩满族自治县成立了“教学实践基地”。通过这些双向交流模式的展开，既实现了辽宁戏曲艺术的活态传承，又改变了以往板起学者权威的长脸一味灌输戏曲知识的方法，为青年群体循循善诱地搭建了深入辽宁戏曲文化之路。

当然，辽宁戏曲界还需不断强化“自生”机制，从而获得长足且持续，健全且稳定的发展。2010 年，鞍山市戏曲剧院喇叭戏剧团转企改制，在编人员25人，但主要演员已不足10 人，仅有一名编剧，两位兼职导演。演职人员队伍缩水严重，青黄不接，困难重重。由此，完善戏曲艺术表演团体体制机制，建构戏曲工作者扎根基层潜心事业的保障激励机制势在必行；戏曲理论研究体系的建构，七十年来辽宁戏曲理论研究太过薄弱，大大落后于戏曲创作、表演的发展，并缺少真正有理性分析的戏曲评论。值得欣慰的是，第一部全面纪录海城喇叭戏发展历程的著作《海城喇叭戏》已问世。希冀更多的学者将研究论域聚焦于地方戏曲，从而为辽宁戏曲的发展提供必要的理论规范与文化体认。

总括而言，提升剧本的数量与质量、增强演员的艺术修养、培养观众群体、健全戏曲艺术保护工作体系、建构戏曲理论研究体系等是地方戏曲继续向前发展的最根本保障，通过戏曲界的“文化转型”，以应对新世纪的“历史断层”，吾辈任重而道远。