探寻意大利声乐中高声部的发展进程— 以音乐术语“Soprano”和“Falsetto”为线索

伊里奇

意大利是古丝绸之路的终点，与“一带一路”沿线国家的合作不仅仅在经贸方面，同时也在艺术文化、学术研究多方面展开多层次的合作交流。中、意两国人民都有着能歌善舞的传统，可谓“星辰辉映大海，丝路连着世界，歌声跨越千山，激荡彼此心怀”。中国传承着丝路文明，在践行弘扬中华文化、推介民族特色音乐的同时，也应具有国际视野和胸怀，放眼世界研究前沿，关注与他国音乐领域的交流。

在我们的乐谱上，经常会看到两个源自意大利的音乐术语：“Soprano”和“Falsetto”。在现有的中文资料中，习惯将“Soprano”翻译成“女高音”，但有一定意大利语基础的人都知道，意大利语名词词尾有“性数”的区别。一般来说，以“o”结尾的是阳性词，以“a”结尾的是阴性词，在名词前通常加上相对应的定冠词或不定冠词。在意大利，大多数文献资料的记载中，“Soprano”前的不定冠词或定冠词分别是“un”或“il”。不管是从这个名词的词尾，还是名词前的定（不定）冠词的性数观察，“Soprano”都是一个阳性词。但是，我们为何将“Soprano”翻译成“女高音”？其实，这个问题可能意大利人也没有仔细研究过。

“Falsetto”同样也是一个阳性词。在由外研社出版，北京外国语大学王焕宝、沈萼梅等专家编写的《现代意汉汉意词典》中，“Falsetto”被翻译为“假嗓子”。在由意大利发行量最大的出版社Giundi出版，意大利语专家罗伯特编写的《意大利语词典》（Dizionario Italiano Di Base）中的解释是：“Falsetto: Tono di voce artificiosamente più acuto del normale, usato da cantanti maschi per imitare voci femminili.”即，男歌手人为地模仿女性音高和声调。在学术界，研究歌剧史的意大利学者马克教授对“Falsetto”的定义更为简洁明了，“Falsetto=voce falsa、finta、sbagliata. Soprattutto indicano cantanti maschi.”即，假的、伪装的、与性别错位的声音，特指男歌手演唱假声。每种性别的音高和声调都是与生俱来的，是男人就发出男性的声音，是女人就发出女性的声音。为什么音乐术语中要造出“Falsetto”这个词来定义男歌手演唱时要发出假的、伪装的、与性别错位的声音呢？

其实，“Soprano”和“Falsetto”两个音乐术语，引出了意大利不同时期歌手声部发展的历史。

1. 从男童（约公元5世纪初出现）到假声男高音（约公元13世纪出现）

音乐是艺术、宗教、伦理、文史、政治等方面杂糅的文化形态载体。在人类发展的社会化进程中，音乐功能性特点渗透在社会的每个角落，其中的教化功能自然也始终伴随社会发展而存在。不同时期，各种成分或因素在音乐这个载体上比重的消长，直接影响着音乐形式和风格的变化。欧洲音乐的发展亦是如此。长期以来，罗马教会在欧洲有着巨大的影响力，中世纪教堂里只由成年男性和男童演唱圣咏。约公元13世纪之前，大部分作品完全由男童演唱，少部分作品由成年男性按其性别自然声音演唱男声声部，男童演唱高声部。

公元14、15世纪时成年男性的歌唱技术并不完善，特别是在演唱高音时真假声结合的技术还没有出现。这种技术是在公元18世纪末19世纪初才渐渐形成。公元15世纪，超出男性自然音区的高音，由男歌手模仿、伪装成女性声音来演唱。为了定义这种声音，就出现了“Falsetto”这一音乐术语，以这种声调演唱的男歌手被称为“Falsettista”。

中世纪，罗马教皇对女性的禁锢条例中严禁女性在教堂演唱圣咏。“Soprano”这个词在很长一段时间里，特别是在古典主义时期之前，是指具有女性音色、音域的声部，或拥有这种模仿能力的男歌手，并不一定和演唱者性别有必然关联。“Soprano”只是对一种声调和声部特点的定义，并没有指向是由“女性”来演唱。所以，从中世纪到巴洛克时期的声乐作品，“Soprano”声部并不是由女性歌手演唱的。

2. 从假声男高音（约公元13世纪出现）到阉人歌手（约公元15世纪中后期出现）

公元15世纪中期，无伴奏合唱中对位技术更加复杂，音域也更为宽广。人们逐渐发现成年男性用假声演唱时，不像正常的声音那样自然，有违生理限制，是超出自然声区的声音；所以音色不佳，声音也比较虚，特别是在高低音转换时线条不柔顺。更重要的是，由于复杂的宗教斗争，这种演唱形式最后只在英国得以保留并发展。这一时期，由于女性无法参加唱诗班，也不被允许登上剧院舞台，教会客观上需要找到新的解决方案—这就是欧洲现代意义音乐学院的雏形和阉人歌手的出现。不管是意大利语“Conservatorio”，还是英语“Conservatory”，词根都有“储藏、温室”的意思。他们储藏的就是被阉割的男童。

在意大利博洛尼亚国际音乐图书博物馆内，展出着一幅公元18世纪那不勒斯画派画家科拉多·贾昆托（1703—1765）所画的著名阉人歌手法里内利（1705—1782）的肖像。肖像下的简介写着这样一段话：

Corrado Giaquinto: Ritratto di Carlo Broschi detto Farinelli.

Bologna, museo internazionale e biblioteca della musica.

...negli anni Venti e Trenta del XVIII secolo, al culmine della mania collettiva per queste voci artificialmente preservate, si stima che circa 4000 ragazzi venissero castrati ogni anno per servire l'arte. molti di essi proveniavano da famiglie povere e venivano praticamente venduti dai loro genitori a una chiesa o a un maestro di canto, nella speranza che potessero raggiungere il successo e salire nella scala sociale...

我们结合历史背景解读上面这段文字。文艺复兴时期，教廷邀请米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷教堂创作了壁画—《创世纪》和《最后的审判》。也是在这个西斯廷教堂，教廷创下另一个惊世之举，那就是率先在唱诗班中引入阉人歌手。不久，这一风气便在教廷的“垂范”下“风靡”欧洲，阉人歌手在200年后（也就是公元18世纪）发展到顶峰。无论是意大利的教堂还是歌剧院，舞台上大部分主要角色被阉人歌手垄断。许多作曲家，如蒙特威尔第、莫扎特等都为阉人歌手创作歌剧及歌曲，对阉人歌手的需求量大增。特别是在公元18世纪二三十年代的鼎盛时期，每年有4000余名男童接受阉割。穷人们把自家男童卖给教堂或歌唱教师，教会人员则在社会上收留孤儿，这些男童被挑选后，将嗓音条件较好的男童进行阉割，培养成歌手。这些年轻的阉童在教堂保育院学习，保育院就是现代音乐学院的雏形。男童平日生活中穿着女装，接受严苛的教育选拔。而穷人家以卖男童的途径来改善生活，他们更希望自家的孩子能够有一天成为著名的阉人歌手，从而爬到上流社会。那个时代的意大利流行着“小刀万岁”（Evviva il coltello）的说法，那不勒斯国王为了阻止社会上出现过多阉人，还颁布法令来防止劳动力的流失，“一户有四个男孩的农户家庭，才能奉献一个小孩给教会成为阉人”①。即便如此，也阻止不了那个疯狂的时代。

公元16世纪，阉人歌手逐渐进入歌剧院，名利让那个时代的人们狂热地追捧阉人歌手，并让他们独霸舞台近200年。根据意大利音乐史学家若内尼教授的研究统计，阉人歌手法里内利一场演出能获得当时穷人家庭十年的收入。

另外，阉人歌手在浪漫主义时期的歌剧兴盛之前强势存在几百年还有以下几个原因：其一，教会强大的影响力和需求，这是兴起的重要原因。其二，贵族阶层有着一种病态的审美，他们抱着猎奇的心态资助、豢养阉人歌手并相互攀比，成为一种时尚。其三，歌剧内容对角色的指向性。浪漫主义时期之前，歌剧内容大多是英雄、伟人和神话传说，他们觉得神不是我们普通意义上的男人或女人的身体，而应该是二者兼而有之。其四，与歌剧院潜在次文化有关。歌剧院在很长一段时间不仅仅是演歌剧的地方，更是贵族攀比炫耀的销金窟。

3. 从阉人歌手（约公元15世纪中后期出现）到女高音（约公元18世纪中后期出现），再到男高音（约公元18世纪末19世纪初出现）

直到公元18世纪中后期，女性逐渐登上歌剧舞台，“Soprano”才被女性歌手赋予新的含义。②也正是公元18世纪末19世纪初，经过法国大革命后，欧洲社会谴责阉割手术，提倡尊重人权，为真正意义上的男高音崛起创造了历史机遇。随着乐队规模的不断扩大，也迫使歌唱家不断提升技术，使其演唱声音更具穿透力。我想强调的是演唱更具穿透力，而不仅仅是增加音量，更多的是声带与气息配合的技术，从而提高声带振动效率，产生具有金属色彩的“vibrato”（颤音）。大多数学者认为，法国人杜普雷是声乐史上第一个运用“关闭”的方法演唱高音的人，也是所谓的“petto di High C”的第一人。事实上，公元19世纪初，加尔西亚的学生奥多尔芬是第一个提出“关闭唱法”的歌唱家。接下来的一代代意大利男高音在实践中完善、推广了“关闭唱法”，从技术上彻底摆脱了对阉人歌手的依赖，让男高音真正站上歌剧舞台，成为不可动摇的主角。最后一位著名歌剧阉人歌手维卢蒂（Giovanni-Battista Velluti，1781—1861）在1830年退出歌剧舞台，标志着歌剧史上一个时代的结束。

虽然浪漫主义时期仍然有阉人歌手出演歌剧，但已经不是主角，在教堂演唱的阉人歌手到公元20世纪才消失。阉人歌手逐渐淡出历史舞台，但是阉人歌手时期作品中的演唱技巧，如琶音、连音、震音、颤音和华彩乐段等，都被写入了罗西尼、贝利尼和多尼采蒂等作曲家创作的歌剧中，为歌剧的发展留下了宝贵的财富。

小 结

综上看来，高声部歌手占据历史舞台，经历了男童（约公元5世纪初出现）—假声男高音（约公元13世纪出现，即成年男性唱假声模仿女性声调）—阉人歌手（约公元15世纪中后期出现）—女高音（约18世纪中后期出现）—男高音（约公元18世纪末19世纪初出现）几个主要阶段。

时过境迁，社会不断发展，人们的生活方式在改变，声乐这种艺术形态也随着社会环境的变迁而不断变革。特别是当代，声乐发展正经历着前所未有的挑战，如何让不同声部、不同艺术形式借鉴发展，正是音乐工作者们要思考的问题。

注 释

①Bergeron, Katherine, The Castrato as History, Cambridge Opera Journal, vol. 8, no. 2 (1996) .

②Richard Somerset-Ward, Angels and Monsters: Male and Female Sopranos in the Story of Opera, 1600—1900 (New Haven, CT: Yale University Press, 2004) .