湖南近代音乐史写作范式与课程教学模式的衔接

◎ 曾娜妮 （湖南文理学院艺术学院）

在近代湖南音乐史料搜集与整理过程中，客观史料的呈现使我们不可避免地采用“历史构建——社会维护——个体应用”的理论范式来阐述问题，从史料出发的逻辑思路与音乐事件的历时性、共时性运行轨迹发生碰撞，使近代湖南音乐史文本书写形成“史志”并行的逻辑关系，这是民族音乐志对传统音乐史学的自然关照，也显示出传统音乐的形态走向受地方文化、地方地理、地方方言影响的深度与广度。由此，便不得不考虑湖南近代音乐史文本写作与课程教学模式的衔接问题，因为在具体文本书写时，至少有以下几个方面的内容需要强调：

一、有关音和韵的问题

传统课程教学强调“音”的问题，并由此发展出“音列”、“音位”、“音阶”的概念，十二平均律体系贯穿于课程教学始终。也就是说，传统课程教学关于音的基本观念是：十二个均分半音构成一个八度，所有的音列、音阶、音位的关系是建立在均分半音与八度基础上的。而事实上，在对湖南地区戏曲音乐、仪式音乐、曲艺音乐及大部分器乐曲的采样调查中，发现湖南地区音乐中有非常强烈的偏好：如微升四级和微升七级的习惯，最常见的例子是湖南花鼓戏中的微升Re 与微升Sol 现象。这些具有强烈地域特点的音在花鼓戏中并不是偶然出现的色彩音，而是大量存在的旋律音骨干，只可惜在以往的记谱工作中被十二平均律强势地覆盖了，把这种骨干音上面的微升现象给忽略掉了。

如果按照正音记谱演唱，直观的听觉是觉得旋律很“干”，事实上在湖南民间唱歌时不会像大小调一样从一个音稳定地进行到另一个音，而是绕着一个弯儿唱到另一个音，这个“弯儿”上会出现系列的微分音，而我们的记谱法就恰好把这些微分音给省略掉了。湖南本土音乐中的“韵”就减少很多，“一音三韵”是中国传统音乐有别于教科书记谱音高上的细微差别，也是构成湖南音乐的本土性、地域性的重要因素。

可否探寻一种记谱逻辑，就是单纯地把一个音腔里出现的音罗列出来，因为当我们试图去把这些音放到一个八度里时，就会发现湖南地域音腔充斥着一些被称为“钢琴缝儿里的音”，它们的出现冲淡了西方记谱法八度的思维逻辑，因为这些音既不是“依附性”的，也不能通过翻高八度或翻低八度的方法并入到八度里去，那么我们在进行新的湖南近代音乐史文本书写时，该如何记录它们、归类它们、记录它们？

是否可以吸收民族音乐学的理论范式，在目前尚不明确的情况下，尽量不去对这些音做人为解读，只是如实的记录音列。毕竟在民族音乐学的语境里更为强调文化中的音乐与各民族音乐的平等性，接纳音乐发生的各个环节都可以成为解读音乐的突破口，并允许对音乐中的某些现象进行更开放的讨论。

二、有关腔和板的问题

湖南地区的大戏、大剧种，如：高腔腔系与皮黄腔系剧种在唱腔选择上有各自固定的、程式化的、整体化的声腔布局，也有约定俗成的基本规律，一般不会出现混用与串用的情况；但是在地方小戏小剧种，以及遍布街头巷尾、田间地头，不拘婚丧还愿、斋醮科仪时使用的唱腔比较随意。

这是一个很有意思的情况，“做腔”和“腔格”在中国民间是一个很复杂的事情，与平时课堂教学时讲的“音腔”是两个概念，民间艺人语境里的“腔”，更多地指“音模式”，泛指系统化、模式化地音乐形态。我们课堂上讲的“腔”借用了西方乐理的概念，常指的是“音过程”。

在湖南民间音乐语境里，“腔”被扩展为“腔格”，“格”是指格式化的模式，既然是固定的模式，那就是不能被随意改变的。湖南地区老一辈民间艺人总结出“四柱、三十六腔、七十二板调”的体系，这是对湖南地区声腔系统弥足珍贵的声腔理论总结：所谓“四柱”，是曲牌格律与一定的腔句、结构的对称关系；“三十六腔”是腔系的三十六个基本腔句；“七十二板调”是具体的曲牌。且指出“曲有上和、下和之分”，“和”就是帮腔，“上和”指帮腔词尾韵腔旋律翻高，“下和”指帮腔词尾韵腔旋律低唱，每一曲牌兼有上和与下和之曲，这便意味着每一曲牌能衍生出若干变体，这就使传统民间腔系理论体系研究者有豁然开朗的感觉。

“腔”的走向自然就引出了“板”的变化，从板的变化看，湖南音乐有散板、流水板、正板三种型态；若是再细分，就有一流、快一流、二流、三流、哀子、导板、散板、数板、梢腔九种板式变化；若再从正格与变格来分，又有大起板与小起板、大过门与半过门两大类。具体分类如下：

第一套 板式

正板：一流、快一流（一板三眼）、二流（一板一眼）、数板

散板：数板、三流、哀子、导板

梢腔：平梢、突梢、留梢、包梢

第二套 起板

大起板：一流——二流——大起板——导板——留梢

小起板：小起板——导板——一流——二流——留梢

第三套 过门

大过门：一流大过门、二流大过门

半过门：一流半过门（大过门的第一部分）、二流半过门（大过门的前四小节）、三流半过门（散板）

句间过门（承上启下）

句中过门（衔接与换气）

湖南民间小戏小剧种的分类法，将音乐统分为牌子与板子两大类，牌子音乐是曲牌连缀形式，将不同宫调系统的许多曲牌连成一个套曲的形式。板子音乐是不受曲牌限制的板腔体，是以板式变化推动剧情发展的声腔体系，不同的板式结构形成各有特点的声腔。但若较真地仔细比对，民间语境里板的变化与课堂教学里强调的“拍”是不同的，除了轻重音处理的不同，还有模式化理论体系的不同。

从形态学方面来看，湖南近代音乐史文本写作时有必要对课堂教学时使用的音乐形态学名词做扩展，从中西比较的视野中把教学时使用的概念与实际民间使用的概念分辨清楚，并把两者的来龙去脉各自厘清，以避免概念混淆后产生的云山雾罩、解释不清的状况。