歌唱家与贝多芬

赵 明

2020年，被音乐界称为“贝多芬年”—伟大的德国作曲家贝多芬诞辰250周年。被广大音乐爱好者尊称为“乐圣”的“贝先生”，全名路德维希·凡·贝多芬，在这个现在耳熟能详的译名成为约定俗成的用法之前，他的名字还曾有过“悲多愤”“裴德芬”，甚至“白堤火粉”等“惊为天人”的译法。或许，这些名字也能从某些侧面印证大师的传奇之处。

提起贝多芬的作品，又以“误入”小学语文课本的钢琴奏鸣曲《月光》、有过各种改编版本的《第九（合唱）交响曲》第四乐章《欢乐颂》，以及“扼住命运咽喉”的《第五（命运）交响曲》最为大众所熟知。在声乐领域，以勤奋著称的贝多芬并不像天才选手莫扎特那样信手拈来，只是谨慎地留下了一部歌剧、几十首艺术歌曲和一些合唱作品。除了有蹭交响乐热度之嫌的“贝九”外，这些声乐作品整体上演率并不算高。

在这个稍显安静的“贝多芬年”，应《歌唱艺术》杂志之邀，久未动笔的我开始构思这篇有关贝多芬声乐作品的文章。无奈，在我有限的舞台生涯中还从未在剧院演出过大师的作品，空口无凭、力不从心，遗憾之余，只有求助于更加优秀的同行前辈。从他们的讲述中，回味永恒的歌声和交响，更多的是演出贝多芬作品所经历的人和事。

讲述人：李晓良，男低音歌唱家，活跃在国际顶尖歌剧院和音乐会舞台并享有盛誉，斯图加特国家歌剧院“功勋歌唱家”、“莫斯科国际专业艺术成就‘Bravo’奖”得主。

贝多芬《第九（合唱）交响曲》（下文简称“贝九”）是我在世界各地演出最多的作品，也可以说是我最喜欢的作品之一。我首次演出“贝九”是在中央音乐学院学习期间，之后我还跟米兰斯卡拉歌剧院交响乐团、柏林广播交响乐团、拿坡里歌剧院交响乐团、匹兹堡交响乐团、丹麦国家交响乐团、东京交响乐团、中国国家大剧院交响乐团、中国爱乐乐团等很多乐团合作演出过，合作过的指挥家包括祖宾·梅塔（Zubin Metha）、曼弗雷德·霍内克（Manfred Honeck）、古斯塔夫·库恩（Gustav Kuhn）、乔纳森·诺特（Jonathan Nott）、卡里娜·卡内拉基斯（Karina Canellakis）、俞峰、吕嘉、余隆等。

演出“贝九”给我留下了很多非常宝贵的回忆，其中，首次演唱“贝九”的经历对我而言尤为特殊，那时我还是中央音乐学院声歌系本科四年级的学生。当时是由指挥家俞峰（现中央音乐学院院长）指挥中国青年交响乐团来演出，我非常幸运地被选为男低音领唱。这是非常难得的演出机会，也给当年的我带来不小的压力。因为“贝九”的音域跨度很大，尤其对于年轻的男低音来说，领唱开始时的高音就是小字二组的升f，几乎等同于男高音的High C。还有演唱德文的语感，当时年轻的我还非常陌生，要掌握好德文咬字的硬度与连贯性是非常难的。那个年代，国内演出“贝九”多数还是用中文演唱。幸运的是，俞峰老师给了我巨大的帮助。他专门把我叫到他家里，一边弹琴一边从作品的语义、语感、音乐背景等方面给我进行了详细地梳理和分析。最终，在俞老师的指挥下，我与中国青年交响乐团、中央音乐学院青年合唱团合作，顺利完成了人生中第一场“贝九”的演出，并开始了与“贝九”的不解之缘。没想到的是，这部作品一直伴我至今。二十多年间，我几乎每年都会演唱“贝九”，跟随它走遍了世界各地。今年12月，我应该还要跟东京交响乐团再次合作演出这部作品。

在多年演出“贝九”的过程中，我也在不断总结演出经验。我认为，“贝九”对于演唱者而言，不仅是在歌唱技术、语言和音乐风格上有一定难度，在音乐会进行中也需要演唱者不断地调整自己的身体状态，尤其对于男低音领唱。因为歌唱家们参与演唱的《欢乐颂》是整个交响曲的第四乐章，这就意味着如果歌唱家们从音乐会开始就在舞台上落座，需要等待40分钟才能站起来开口演唱。对处于整个领唱部分开始的男低音而言，刚一起身就需要完成高难度的高音区演唱，对于演唱者的注意力和体力都是不小的挑战。刚开始演出“贝九”时，我还是相对缺乏经验。每次在舞台上落座后，我一般都会保持比较严肃认真的姿态，尽可能纹丝不动。终于有一次，在40分钟的正襟危坐之后，我站起来准备演唱时发现自己的腿麻了……有了这次经历，之后的演出，我就会在观众不易察觉的时候尽可能轻微的活动身体，保持血液循环，以防身体不适影响演出质量。

通过演出“贝九”，我结识了很多非常优秀的指挥家和歌唱家。这其中，最难忘的应该就是与指挥大师祖宾·梅塔的合作。梅塔先生是我演唱“贝九”生涯中合作次数最多的指挥家，我们在米兰大教堂的演出应该说是最特别的一次。之所以说“特别”，主要有两个原因。第一是因为我差点儿就错过了这次演出。那次演出的乐团是拿坡里歌剧院交响乐团，演出合同规定所有演出人员必须在拿坡里歌剧院排练，完成排练之后大家一起飞往米兰演出。而我当时还有一部在德国演出的歌剧合同在身，歌剧首演的时间跟这次“贝九”的排练冲突，无法参加歌剧院的排练，所以我跟我的经纪人都觉得没办法参加这次演出了。没有想到的是，梅塔先生执意要求由我来演唱，为此，他甚至专门找了一位演员代替我参加排练。最终，我是在演出当天才抵达米兰，在现场简单试音后就直接上台演出。能被如此伟大的指挥家如此信任，实在是让我非常感动！这次演出之所以“特别”的第二个原因，是演出的影响力之大远超我的想象。演出当天，闻讯前来观看的观众超过8000人，并且很多人都是提前很长时间就排队等候在大教堂前的广场上。看着广场上壮观的队伍，很多不知情的路人还以为这里即将举办的是流行、摇滚或者爵士音乐会。一场古典交响乐的演出能有如此轰动效果，真是非常令人难忘。

米兰大教堂内的声场效果，与一般音乐厅相比，有些特殊，混响和回声都相对更大。尤其是回声对于演出者而言，很难掌控。如果处理不好，就会严重影响演出的声音效果，加上还有意大利电视台的实况转播，无疑又给演出者增加了难度。而梅塔先生在这方面非常有经验，作为整场演出的掌控者，他通过调节演唱者的呼吸气口长短等细节，让回声能够适当传出而不至于在室内产生更多的“对撞”，最终呈现出的演出效果应该说非常完美。演出后，大师在我的乐谱上专门为我留言，用德文写下“总是充满快乐”，真是无比美好的记忆！

之后，我又跟梅塔先生与斯卡拉歌剧院交响乐团再次合作演出“贝九”。在排练过程中，我与梅塔先生有了更多的接触和了解。排练中，他会不断地调整与磨合乐队内部的声音平衡，以及乐队、合唱队和领唱者之间的声音平衡。他要求乐队、合唱队员和领唱在合作时要认真聆听彼此的声音，保证相互间良好合作，对于乐队和合唱队声音平衡的把控精准而严格。所有人最终都要为贝多芬的音乐呈现而服务，而不是为了突出某个部分或者个人。因此，演出最终呈现出的整体性和平衡感，即使是在视频中也无可挑剔。

此外，众所周知，梅塔先生在演出时总是背谱指挥。但很多人不知道，他在排练中也常常是背谱。排练与演出不同，指挥常会停下来向乐团和歌手提出要求并解决各种问题，需要经常反复。他经常是停下来讲解之后，并不翻看谱子，直接说出从某个小节继续，无一错漏。作为一位80多岁的世界级指挥大师，他超人的记忆力真是让人叹为观止！他对贝多芬作品的理解深度，对研究作品所投入的精力，是超乎我们想象的。与大师的合作，让我受益良多！

讲述人：刘珊，女中音歌唱家，歌剧表演艺术家，国家一级演员，中央戏剧学院歌剧系声乐教研室主任。

我的“贝九”演出经历更多的是在国内，在舞台上合作过的指挥家有郑小瑛、俞峰、高伟春、汤沐海、邵恩、李心草等，合作过的歌唱家有魏松、汪燕燕等。在中央歌剧院工作期间，我们还专门录制过“贝九”的唱片。演出“贝九”的场次已经无法计数，很多演出也随着时间的流逝，印象稍显模糊。

或许是声部的原因，作为女中音，在演唱“贝九”时，大多比较缺乏存在感。从音域来说，“贝九”给女中音写的音区偏低，很容易被乐队“盖住”，很容易给演唱者带来一种非技术原因导致的力不从心，尤其是她们在舞台上经过前几个乐章漫长的等待之后。“贝九”中，女中音声部更多的是作为一个和声构成的存在，能够展现出音色的段落相对较少。我个人还是更喜欢音乐和戏剧结合、冲撞带来的享受，比才的《卡门》、马斯卡尼的《乡村骑士》、威尔第的《游吟诗人》、莫扎特的《唐璜》等歌剧里的女中音角色更能凸显这个声部真正的声音色彩。即使不与歌剧角色比较，相比威尔第的《安魂曲》等其他大型合唱作品，女中音在“贝九”中的分量也弱于其他声部。

印象中比较特殊的一场“贝九”，是2011年元旦的早晨，在上海与指挥家曹鹏和上海城市交响乐团合作的“东方市民音乐会”。那个早晨，上海市政府发布了致全体市民的一封信，之后我们演出了“贝九”。当时，我感到贝多芬的音乐和眼前的情景发生了非常奇妙的共振，我一直记得那种微妙的触动，让在场的所有人都备感振奋，或许这就是音乐最独特的力量。尤其是今年我无意中看到参与这场演出的男高音歌唱家费越，出现在一篇与“新冠肺炎”疫情有关的报道中。看到他在美国感染“新冠肺炎”后经历的生死14天并最终康复，生出不少感慨，也勾起了我对于这场演出的回忆。

讲述人：刘嵩虎，男中音歌唱家，曾任德国纽伦堡国家歌剧院驻院独唱演员，现任国家大剧院驻院歌唱家、北大歌剧研究院特聘教授，先后出演中外歌剧54部、600余场。

我有过不少演出贝多芬作品的经历，在国外主要是跟纽伦堡国家歌剧院交响乐团合作演出“贝九”，合作过的指挥家有菲利普·奥古恩（Philippe Auguin）、李心草、张艺等。

“贝九”领唱部分的低声部可以由男低音演唱，也可以由男中音演唱，两个声部都有非常经典的版本。我觉得，演唱“贝九”的困难之处主要在于气息的控制。因为贝多芬的声乐作品在声乐史上属于偏早期的创作，作品中气口的安排对于演唱者来讲不算非常合理，完全按照谱面的换气记号来演唱，会让演唱者觉得不是很舒服。比如，男中音领唱最开始部分有一句很长的乐句，如果没有设计好呼吸，句尾的低音—小字组的a就有可能气息不稳，之后还有更低的小字组的升f。当然，这些音对于男低音而言不是大问题，但之前的高音—小字二组的升f对于男低音来说无疑较高，即便是男中音唱也不能说轻而易举。比如，我最喜欢的德国男中音费舍尔·迪斯考的录音版本，其他部分我都觉得非常完美，唯独这个高音稍有不足。所以，演唱“贝九”需要有一名低音很好的男中音，或者高音很好的男低音。

作为一名男中音，我当然更喜欢男中音演唱的版本。因为我觉得既然标题是“欢乐颂”，男中音的音色相对明亮、轻巧，与作品更贴切，男低音还是稍显庄重。除了开始的独唱部分外，之后的旋律和四重唱部分，依然需要合理地安排呼吸。如果完全按照谱面的换气记号（“，”）来换气，歌者会感觉非常别扭，因此需要在某些隐蔽的段落偷气，这要看指挥的要求和歌者的经验。

演唱大家非常熟悉的《欢乐颂》旋律部分时，很多人容易犯一个错误，就是把乐句都唱成断音（staccato）。奥古恩指挥就非常明确地要求，这一段不能唱成断音，应该唱成连贯的进行曲的感觉。当然，不同的指挥在音乐和语言处理上会有不同的要求。比如，德语的尾音“r”，在演唱时有时需要发出来，有时不需要，不发音时相对更口语化一些。如果把所有的尾音“r”都发出来，有些指挥会认为这样发音像俄语。因为德语的“r”不像法语，并没有相对明确的要求。法语中，一般以作曲家德彪西的时代为界，他之前的法语作品中的“r”发大舌音，他之后的法语作品都发小舌音。德语通常只是按照习惯，奥地利的德语中的“r”会发得重一些，德国本土的德语会发得轻一些。当然，这些要求上的区别，职业歌者一般都能够迅速做到。

我觉得贝多芬的声乐作品在某种意义上可以说是德国声乐作品的起点，舒伯特、舒曼早期的艺术歌曲创作在很大程度上都受到贝多芬的影响。但从另一方面看，或许可以说贝多芬的声乐创作没有后世的作曲家那么成熟，这在他唯一的歌剧作品《费岱里奥》中也有体现。大约二十年前，我刚到德国的时候，还曾饰演过其中两个小角色。德语的发音本身比意大利语更“硬”，饰演《费岱里奥》中两位主角的男、女高音需要非常戏剧性的声音，如果歌者没有很娴熟的技巧则容易伤到声带。

近年来，我经常在国内演唱“贝九”，国内各大合唱团的水平之高，常常令我惊叹。不论在发声技巧还是音乐风格、语言的掌握上，他们都丝毫不逊于国外的专业合唱团。而且，从演出的气势上来说，我认为甚至远超多数国外合唱团的表现。我在舞台上也常常会被国内合唱团员们的激情所感染，唱出超水平的效果。

采访结束，文章既成，而此刻各大剧院的观众席却依然空空荡荡。在刚刚过去的半年，人与自然、人与人、国家与国家之间，无不充斥着贝多芬作品中无处不在的标志性“冲突”。离开舞台，再伟大的演员也终归是平凡的人，我们也需要拿出贝多芬招牌式的“英雄气概”抵御现实的残酷。在灵魂充满怀疑的时刻，音乐或许会是最好的答案。“贝多芬年”，台上台下，都在静心等待大幕再次拉开，聚光灯再次亮起。