西方民族音乐学视野下的“音乐政治学”研究

文 郝苗苗

自古以来，音乐一直是政治实践中的重要组成部分。从柏拉图提出的音乐教化学说，到孔子“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍”的政治论断，到美国政府介入黑人音乐，意图使之成为传播“自由式”意识形态，从而抵挡“共产主义威胁”的工具，①Naima Prevots, Dance for Expor:Culture Diplomacy and the Cold War. London: Wesleyan University Press, 1999.再到塔利班组织的全面音乐禁令②John Baily,"The Naghma-Ye Kashal of Afghanistan." British Journal of Ethnomusicology, 1997, Vol. 6, pp.117–163; Can You Stop the Birds from Singing: The Cultural Impact of Music Censorship in Afghanistan, Copenhagen: Freemuse , 2001.Afghanistan, http://freemuse.org/graphics/Publications/PDF/Afghanistansats.pdf （Accessed 15 December 2018）……无不说明着音乐与政治的密切联系。

然而，国内学术界涉及音乐与政治关系的研究却非常少见。杨民康是国内最早明确指出开展“音乐政治学”研究的可能性与必要性的学者。③杨民康《我们为什么要讨论“音乐与认同”——兼论当下在国内开展“音乐政治学”研究的必要性与可能性》，“纪念《音乐研究》创刊六十周年座谈会”，2018 年9 月。此外，《音乐政治学、音乐传记学与我国的近现代音乐史研究》一文，则首度探讨了音乐政治学的学术视域，对我国的音乐政治学研究具有重大的启发意义。然而，该文的部分观点也具有一定的局限性，如文中指出“从学科角度讲，音乐政治学的研究对象主要是音乐与政治的关系，它研究音乐与社会各种政治势力的关系，或研究以国家为中心的各种政治现象和音乐的关系……”④田可文、留生《音乐政治学、音乐传记学与我国的近现代音乐史研究》，《音乐研究》2017 年第3 期，第80——87 页。“在音乐政治学中，实际上是‘政治’起到支配作用。‘政治’之所以重要，是因为任何人类活动都必须遵循特定的政治规律，而政治规律的制订和维持，最终要倚靠政治上的强制力……”整体而言，该文关于音乐政治学的论述，多聚焦于有明确主体的权力通过政治强制力，对音乐实践及研究活动的操控及因果式影响，而没有涉及音乐政治学研究的其他视域。实际上，“政治”一词有狭义与广义之分。狭义层面，“政治”多指国家统治者与被统治者的关系。但在广义层面，“政治”还指“权力在社会各团体和个人间的分配以及相对强势者和相对弱势者之间的关系”⑤Anthony Arblaster, Viva la Liberta! – Politics in Opera, London: Verso,1992, p.2.。而这恰恰意味着，并非所有的音乐活动最终都要依靠政治规律。由此亦可推断，音乐政治学不应局限于政治与音乐的因果式关系研究，而应拓展为音乐与权力的关系研究。

值得注意的是，在西方民族音乐学界，尽管尚无学者专门全面探讨音乐与权力的关系，但近年来相关成果也日渐丰富，尤其是美国民族音乐学会（SEM）主办的权威学术期刊——《民族音乐学》（后文简称《民》刊）所刊载的文献，已逐渐构建起权力与音乐关系研究（即音乐政治学）的基本论域。

纵观21 世纪以来《民》刊发表的音乐与权力的相关研究成果，宏观而言，主要涉及两大论域：其一，权力之下的音乐文化研究；其二，音乐文化中的权力关系研究。若追溯其理论来源，可发现这两类研究主要源自社会学界的两种权力观：韦伯式权力观与福柯式权力观。

“权力，意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上的。”⑥〔德〕马克斯·韦伯著，林容远译《经济与社会》，商务印书馆1997 年版，第81 页。这是马克思·韦伯关于权力的界定，它代表了社会学界的传统权力观，这种权力观有三个突出特点：权力被占有，通过压抑实施，自上而下的单向。然而，米歇尔·福柯却认为：“权力没有明确的中心，也没有特定的主体，权力是对社会关系的生产和塑造，而非简单的自上而下的强制。”⑦〔法〕米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译《规训与惩罚》，生活·读书·新知三联书店2003 年版，第29 页。这是福柯关于权力的表述，代表了现代权力观，这种“福柯式”权力观也有三个突出特点：权力不是被占有而是被行使，权力不是借由压抑实施而是具有生产和塑造功能，权力不只是自上而下的单向，而是作用点无数，呈现为网状。

如上两种关于权力的论断，对于音乐与权力的关系研究也同样适用，可以说，正是在这两种理论的影响下，形成了当下西方民族音乐学界关于音乐政治学研究的两大宏观论域：权力之下的音乐文化研究——探讨权力对音乐的操控性；音乐文化中的权力关系研究——探讨音乐对权力关系的建构性。鉴于此，本文将从以上两个论域，以《民》刊2000 年以来的代表性文献为例，解析海外音乐政治学的研究现状及研究路径，以抛砖引玉。

一、权力之下的音乐文化研究——探讨权力对音乐的操控性

在社会学界的传统权力观中（如前述韦伯式权力观），权力是在现实的关系社会中，权力主体能够对权力客体进行影响或控制的一种力量。这也是多数音乐学者关于权力的一般认知，同样的，在2000 年后的《民》刊文献中，西方音乐学者正是从不同视角，阐释了这种可以贯彻意志的明确权力主体对音乐活动的多种操纵方式，这便呈现了音乐与权力的一种关系：操控性关系。就具体的研究成果而言，又可以分为：领土之内的正统音乐与政治权威，领土之外的音乐传播与权力争取两大部分。

（一）领土之内的正统音乐与政治权威

“正统性”是中国古代的政治概念，在西方与之相对应的概念则是“合法性”。所谓正统音乐，就是被认定为政治正确的、合乎礼法的音乐。中国历代任何族群在夺得大统之际，首要考虑的问题中都包含了对正统音乐的确立。正如董仲舒所言：“王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统于天下。”⑧（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》（下册），上海古籍出版社1990 年版，第668 页。这种情况在西方世界亦不例外，恰如阿达利所说：“每个民族力争在建国前，总是要构建自身的历史传承、文化象征、神话、国旗，尤其要谱写出国歌，使全国上下为建国而奋斗”⑨Attali Jacques, Noise: The Political Economy of Music. Forward, Minneapolis: University of Minnesota Press. 1985, p.4.，这是因为正统音乐可以“正思维、起和睦”，从而使民众建立起对民族国家的归属感、忠诚感与认同感。

然而，特别值得注意的是，在国家领土的主权出现争端，尤其是领土范围内不同政党的意识形态具有强烈的排他性时，这些政党在权力斗争中，也往往会借助音乐作为自身的象征，来构建政治认同与合法性，甚至使之成为意识形态的武器。2017年《民》刊文献《现代爱尔兰共和主义民谣中的暴力与殉难》⑩Seán Ó Cadhla, "Then to Death Walked, Softly Smiling: Violence and Martyrdom in Modern Irish Republican Ballads." Ethnomusicology, vol. 61, no. 2, 2017, pp.262-286.，便是这类研究成果的代表。该文追溯了爱尔兰共和主义自我牺牲主题民谣近百年的变迁史，解读了自我牺牲主题民谣随意识形态变迁而出现的变化，剖析了民谣作者所使用的（最终可以实现对爱尔兰共和主义自我牺牲意识形态进行传播的）诗歌创作手法，揭示了共和主义意识形态操控下爱尔兰民谣对民众行为活动（尤其是爱尔兰共和党激进分子殉难行为）的直接影响。然而，颇具讽刺的是，尽管爱尔兰共和主义自我牺牲主题民谣，确实在特定的时期和特殊的条件下，成为共和主义意识形态的承载者和传播者，但这类民谣的很多叙事所言非实，甚至存在一种歪曲事实的倾向。

在中外历史上，因有悖于政治权威，或是会对政权及社会秩序造成不良影响的音乐活动，被加以禁止的事件也不少见。从15 世纪意大利佛罗伦萨严禁世俗音乐的存在，到20 世纪中叶北爱尔兰对反抗歌曲的全面禁令，⑪Luke Geraghty, Luck Kelly: A Memoir, Cork: Cork University Press,1994, p.135.再到2012 年马里北部图阿雷格叛军宣布“施行极端的伊斯兰法，全面禁绝音乐”，无不展现着在权力之下那些被视作敌对文化、音乐的终极命运。

《民》刊文献《巴厘岛佩帕奥桑表演的伦理研究》⑫Nicole Reisnour, "Art of the Self: The Ethics of Balinese Pepaosan Performance." Ethnomusicology, Vol.61, no.2, p.239.，在阐释了巴厘岛印度教佩帕奥桑表演实践的自我教化功能，在国家政治及伦理转型中所发挥的作用，同时，也揭示了在普遍信仰伊斯兰教的印度尼西亚，巴厘岛却最终发展成为唯一信奉印度教地区的历史原因：荷兰殖民统治当局在20 世纪二三十年代强力介入了当地的宗教音乐活动，通过在巴厘岛全面推广经荷兰殖民当局审定的印度教文化及表演形式，引导巴厘岛民众日益熟悉印度教宗教典籍及仪式，进而形成了一种渐趋固化的独有意识形态和宗教认同方式。这样的操纵方式，极大地削弱了巴厘岛其他宗教文化艺术形式的发展，也打压了对荷兰殖民统治造成威胁的本土势力——伊斯兰极端主义、民族主义和共产主义，而且令印尼民众因文化宗教认知的不统一而无法团结一致、共同对外。最终，荷兰殖民当局确实也部分达成了巩固自身政治权威之目的。

反观上述权力强力介入音乐的事项，不难看出，在意识形态强烈冲突的情况下，运用政权控制力对音乐文化进行改造、限制甚至禁止，确实可以产生一定的政治效力。然而，这样的操纵方式，却也往往会对音乐文化的多元性和本真性造成巨大伤害。这同样说明，音乐确实可以用作一种武器，它可以捍卫自身，但却也伤及本尊。

（二）领土之外的音乐传播与权力争取

文化吸引力的重要性，尤其是作为软实力的文化产品之于一种权力主体的重大价值，早已被学界所认知。而这一论断更是被学者约瑟夫·奈一语道破——“软权力可以令一国使其他国家知己同心”⑬Joseph S. Nye, "Soft Power." Foreign Policy, No.80, Twentieth Anniversary, 1990, p.167.。一定意义上，这种文化外交策略在中外的外交史上都普遍存在，最典型的例子莫过于宋徽宗赐大晟燕乐于高丽。但却罕有学者去考察作为文化的音乐，到底在多大程度上可以通过“吸引的力量”，来帮助一个权力主体实现自身的政治目标。

《民》刊文献《中国台湾的京剧艺术与政治权威》⑭Nancy Guy, "Governing the Arts, Governing the State: Peking Opera and PoliticalAuthority in Taiwan." Ethnomusicology, Vol. 43, No. 3, 1999,p.512.，解读了京剧在中国台湾地区随政治变迁的衍变历程，同时，也向世人呈现了20 世纪中叶中国台湾地区向海外输出京剧艺术，力争海外“政治认同”的意图：台湾有关部门控制了作为古老中华文化符号的京剧艺术，基于有计划、有组织的大规模京剧海外巡演，以及与此相伴的言论制造，来提升其“政权”形象，企图寻求国际社会对台湾地区有关当局的支持与认同，并妄图达成否认中华人民共和国中央人民政府为中华传统文化拥有者和护卫者之目的。整体而言，这是“权力主体”出于不当的政治目的强力介入音乐海外传播的方式，带着非常明确的“政治任务”。

通过这个例子我们可以看到，“权力主体”是如何利用音乐海外传播试图达到其政治目标的。此时，被权力介入的音乐如何体现“权力主体”的政治目的，也是需要进一步探究的问题。

首先，如何让其他权力主体的民众通过音乐，对并不熟悉的陌生权力主体产生好 感？南希·盖有指出：“京剧是中国台湾当局可以用来展示其形象的、最具可视化且可以直接用于对外输出的重要手段之一……因为京剧早已超越了其他传统艺术，被国际社会视为中华民族悠久传统文化的代表，甚至1930 年的《纽约时报》如此报道：‘京剧有两千多年的悠久传统……’⑮New York Times, Feb.16,1930, sec.9, p.2.，《新公众报》也报道说：‘这种古老艺术可追溯到三十个世纪以前……’⑯The New Public, March 5,1930, p.75.。”由此可见，这种被输出的音乐，必须能凸显陌生“权力主体”之传统文化的古老与特色，以便引发他者民众兴趣。

其次，通过音乐而产生的对某一“权力主体”的好感，往往夹杂着对该“权力主体”音乐文化本真性的欣赏。正如台湾地区相关部门如此操作：他们对剧团进行内部扶植，并组织到海外巡演，在所有剧团成员的服装上缝制代表台湾地区相关部门的徽章；与此同时，捏造了中华人民共和国中央人民政府摧毁古老传统京剧艺术的谣言，以便自诩为中华文化的“真正拥有者和守护者”，并企图借由这些举措来提升其“政权形象”，进而争取海外支持。

总而言之，作为音乐的“京剧”本身并不带有多少政治含义，然而，台湾地区有关部门选择京剧作为自身“政权合法性”的象征，并进行海外传播的举措，却使音乐与政治产生了勾连，终使作为音乐的“京剧”具有了为其在国际社会争取“存在合理性”， 以及为其“行为构建合法性”的政治企图。

二、音乐文化中的权力关系研究——探讨音乐对权力关系的建构性

在政治社会中，权力主体可以借由直接的政治手段，控制利用或限制甚至禁止作为客体的音乐，这是权力之下的音乐。然而，这并非音乐与权力的全部关系。这是因为，社会生活中还有一些“深入到社会深层”⑰同注⑥。，为了满足社会群体需求的权力关系。这种权力，并不一定与具体明确的政权相结构，也没有高高在上的明确中心，但它却在音乐实践中始终存在着，并且在音乐的创作、交流、接受中，都表达和传递着这种权力关系，与此同时，音乐又以自身为媒介，使这种关于权力结构的认知得以广泛传播和维系。这便是音乐与权力的另外一种关系：建构性关系。纵观过往的《民》刊文献，主要从三个方面对该问题开展了研究：音乐对群体身份之间权力关系的调整与确认，音乐实践对社会权力结构关系的映射，以及音乐生产与资本权力的互动关系分析。

（一）音乐对群体身份之间权力关系的调整与确认

“音乐，是一种富于表现力的艺术形式，当社会生活的其他方面都受到控制之时，这种富于表现力的艺术就成了各群体中有力的战略说服工具，成了为权力缺失的群体打开一片新天地的手段。”⑱Louise Meintjes, Sound of Africa! Durham, NC: Duke University Press, 2003, p.11.因此，很多时候，音乐不仅在表演形式上抽象地反映着社会群体之间的权力关系，也经常具象化地表达着对权力关系的服从或对抗，甚至调整和重构着社会群体的认知及相互之间的权力结构。其中，尤为值得关注的是音乐表演与性别权力。性别关系中的权力是怎样的？女性与男性的权力是否相同？在音乐表演中，这些根本性的问题，往往是通过表演行为、内容，甚至对乐器的选择而被建构出来的。一般而言，在西方的音乐传统中，刚毅坚韧甚至对女性有暴力倾向的内容，以及驾驭形制庞大的乐器，通常与男性形象紧密相连；反之，则是女性化的。一定意义上，这是传统男权社会中性别规范在音乐表演中的呈现。尤其在美国的爵士乐传统中，乐器与音乐家有着平行对应的性别关系⑲Ellen Koskoff, Writings on Music and Gender, Urbana: University of Illinois Press. 2014.已是众所周知，也使爵士乐表演成了展现男性权威的领地。在这种情形下，那些站在种族、性别以及性取向多重歧视的交叉路口的黑人女性，是如何建构和调整自身的身份与权力的呢？在2017 年的《民》刊文献《街头女皇：新奥尔良铜管乐队与交叉性问题研究》⑳Kyle DeCoste, "Street Queens: New Orleans Brass Bands and the Problem of Intersectionality." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.181-206.中，作者凯尔·德科斯特基于黑人女性主义理论分析，以新奥尔良地区的铜管音乐景观作为研究中心，重点阐释了女子铜管乐队皮奈特借由爵士乐表演实践调整与重构权力关系的操作方式。该文呈现了在已经固化的、被男性主导的铜管乐队表演传统中，女子铜管乐队皮奈特，通过改变作品的唱词内容、表演行为和乐器选择等路径，动态地构建了情景化的身份与权力，实现了对过往黑人女性刻板印象的瓦解与重构，并颠覆了传统认知中关于女性客体化的地位，以及只有女同性恋才玩铜管乐队的错误认知，进而赋予了黑人女性在种族、性别、性取向方面前所未有的权力，也转换了新奥尔良地区关于性别体系的认知方式。换而言之，在这里，并不只是铜管音乐表演行为和话语权的转换，而是音乐背后所属权力关系的调整。

然而，关于音乐对群体身份之间权力关系的调整与确认的研究，并不仅限于性别权力，族群、阶层等其他社会性权力关系也同样如此。这是因为，一般而言，同一社会群体对于以何为美，以及如何表达美制造美等，在行为、观念层面具有一定的一致性。而这种审美观念的趋同，并不只是音乐好坏的比较，其背后所预设的权力关系才是关键。而关于音乐审美的“知识”，又会在不同的音乐表演与接受中，循环地重新确认和强化这一差异，最终塑造出不同的社会身份及对应权力，亦如福柯曾言及“权力和知识是直接相互连带的，不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识”[21]同注⑦。。

2017 年《民》刊文献《北印度古典音乐的欣赏研究：经由具身表演的欣赏方式构想出的历史和社会阶层》[22]Chloe Alaghband-Zadeh, "How Embodied Ways of Listening Perform Imagined Histories and Social Class." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.207-239.，以田野考察获取的口述材料为基础，基于三个层面的分析（音乐会中的欣赏行为与想象的历史、欣赏行为中的道德体系及作为具身表演形式的欣赏行为），解析了听众群体参与北印度古典音乐会过程中，作为“身体习性”重要组成部分的“音乐欣赏”之行为方式，阐释了听众关于音乐表演“好”与“坏”的理解与表达行为，所具有的建构和巩固社会阶层，以及区别阶层中的“我者”与“他者”的功能。

其中，老派中产阶层借由一种构想出来的历史叙述，基于音乐欣赏的动机、注意力投放的程度、音乐专业知识的多寡三个层面的典型差异，主动建构起了自身与其他群体（如暴发户、新派中产阶层及下层社会群体等）的文化边界：通过音乐欣赏的不同动机，与有钱、没品味、只懂得炫耀地位的现代暴发户相区分；通过欣赏过程中注意力投放的多寡及对音乐中“延迟满足”的感受，与注重文化快餐式消费的新派中产阶层相区分；通过音乐欣赏专门知识的多寡，又与那些缺少鉴赏能力的底层社会群体相区分。 显而易见，在这看似寻常，对所有观众都是平等而开放的音乐会中，一种刻意的文化分离战略被采用着。而关于音乐欣赏“知识”的差异，则成了老派中产阶层建构权力关系的社会战略。

（二）音乐实践对社会权力结构关系的映射

社会权力在音乐实践中的渗透具有隐蔽性和特殊性。谓之“隐蔽”，是因为音乐实践中渗透的社会权力结构，显得散漫甚至难以察觉；谓其“特殊”，是因为即便在同一社群之中，也会存在权力的分野，不同需求的群体在同一音乐表演中所捍卫的权力也会大相径庭。这情形，恰如在已成为商业产品，被黑人青年和白人青年同样深爱的新派说唱（New School Rap）音乐表演中，黑人乐手坚守着吊裆裤衣着风格和对黑人语料库的运用，而白人群体坚守的却是表述真实（Keep it real）的权力。值得注意的是，尽管这种音乐表演中的文化符号呈现杂糅性，但处于不同权力立场的群体，不仅能够识别音乐实践中作为自身权力表征的符号，而且会坚守这种代表权力的符号。恰如著名黑人说唱乐手纳兹（NAZ）的坚守：“我就是这样，就是要一直穿着这种吊档裤……”。看似他所表述的是一种关于表演衣着风格的坚守，但实际上，他所坚守的是美国黑人社群的历史记忆，以及与不平等抗衡到底的权力。[23]参见郝苗苗、魏琳琳《纽约黑人说唱乐演的衍变及其异文化解读》，《黄钟》2016 年第4 期，第132——140 页。这种情形，莱拉·阿布亦有指出：“哪里有坚守，哪里就有权力”[24]Lila Abu-Lughod, "The Romance of Resistance: Tracing transformations of Power Through Bedouin Women." American Ethnologist, Vol. 17, No. 1, 1990, pp.41-55.。与此同时，不容遗忘的还有福柯的提醒：“哪里有权力，哪里就有抵制。”[25]〔法〕米歇尔·福柯著，佘碧平译《性经验史》，上海人民出版社2000 年版，第69 页。这两句关于权力分析的论断，也足以让我们明白那些交织了错综复杂的种种符号与行为选择的音乐表演所承载的意义：对社会权力结构的映射。

《民》刊文献《后殖民时代科特迪瓦地区丹族社会宗教中的表演、认同与抗衡》[26]Daniel Reed, "Performance, Identity, and Resistance among the Dan in Postcolonial Côte d'Ivoire." Ethnomusicology, Vol. 49, No. 3, 2005, pp.347-367.， 便是通过对当地具有争议性的传统宗教音乐表演的剖析，为我们呈现出了陷于强权势力和政治危机的象牙海岸科特迪瓦地区丹族社会生活中异常复杂的权力关系网。该文首先记述了丹族群众如何通过传统宗教“盖伊”的实践行为，建构了丹族的族群身份，接着通过对“长者扮演着穆斯林”和“教堂中的盖伊”两个典型个案的研究，呈示出了丹族群众对于同一宗教表演行为认知的差异化，进而映射出了丹族社会中相互交织、冲突的现实权力结构——地方势力与强权势力的抗衡，本土宗教与外来宗教的抗衡，科特迪瓦的土著民族与外来移民的抗衡，殖民文化与本土文化的抗衡，南部地区与北方地区的区域冲突等。非常值得注意的是，族群身份与宗教认同感相互分离的丹族民众，正是通过对宗教音乐表演中相关行为的选择，把自身对不同权力的坚守相互连接。

（三）音乐生产与资本权力的互动

“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是，许多民族的和地方的文学形成了世界的文学。”[27]〔德〕马克思、恩格斯《共产党宣言》，人民出版社1997 年版，第31 页。这是19 世纪马克思与恩格斯在《共产党宣言》中关于资本权力泛滥将对民族文化进行控制的论断。21 世纪以来，随着资本全球流通的加剧和制作技术的科技化，音乐的生产也越来越多地受到了资本权力的控制，现代化的复制和制作技术，也取代了传统音乐作品独一无二的存在。

伴随这种潮流而来的《民》刊文献，既有关于“非我”民间音乐资本化运作的探讨，[28]Jayson Beaster Jones, "Evergreens to Remixes: Hindi Film Songs and India's Popular Music Heritage." Ethnomusicology, Vol. 53, No. 3, 2009, pp.425-448.也有关于当下民间音乐创作权、著作权及所有权问题的研究。[29]Peter Manuel, "Composition, Authorship, and Ownership in Flamenco, Past and Present." Ethnomusicology，Vol.54, No. 3, 2010, pp.106-135.似乎，大多数学者已经预见了被资本介入的民间音乐，终将无法逃脱本真性消逝的结局。但亦有学者另辟新径，深入音乐产业的行业内部，揭示了资本运作下那些被贩卖的、“改头换面”的“非我”民间音乐（即世界音乐），并非音乐资本的“独断专权”所致，而是音乐产业从业者，协调了受众群体、合作音乐家、音乐制造方，以及社会机构甚至音乐学者等多重权力因素的最终结果。[30]Aleysia Whitmore, "The Art of Representing the Other." Ethnomusicology, Vol. 60, no. 2, 2016, pp.329-355.而这亦提醒着学者们，应打破关于资本权力与音乐生产的僵化认知，以及对音乐产业从业者的刻板印象，对音乐生产与资本权力的关系做更为深入的审视与思考。

结 语

音乐与权力，是两个看似不相容的词语，前者似乎代表了人类社会中感性、美好的一面，而后者似乎代表了人类处境中理性甚至冷酷的一面。然而，前文的论述，不仅为我们呈示了音乐所具有的权力属性，也揭示了音乐在构建社会权力关系中的重要作用。这是当下西方民族音乐学研究中音乐与权力相遇的两个重要维度，也是音乐政治学研究在西方学术界的两大重要论域。愿此文可以带给学术同行些许启迪，也愿我们以更加富于思辨的音乐政治学研究，促进新时代中国民族音乐学研究的 发展。