音乐表演中意会认知的三重维度——文本、技术与审美

文 姜珊珊

在音乐表演的各环节中，不论是作为演奏者，还是作为欣赏者，常生“只可意会，不可言传”之感。音乐何以难言？作为表现性符号的音乐，没有固定的语义学内容，但音乐内涵又意义丰富，所以戴维斯说：“我们常常感到音乐说出了比我们详细描述还要多的东西。”①〔美〕蒂斯芬·戴维斯著，柯杨译《音乐的意义与表现》，湖南文艺出版社2007 年版，第134 页当语言的转译功能与音乐的表达为非等量关系时，便只好用“意会”二字引申音乐的深意，掩饰语言的尴尬。音乐何以意会？音乐借助人类情感的投射以音响的形式呈现，引领人们从对音乐声形的表层觉知走向音乐内涵的深层感悟，音乐在乐音与情感的“异质同构”中产生思想共鸣，在共鸣里使人心领神会。音乐意会其何？意会对象不是音乐家的主观猜想，而是一种客观存在，英国哲学家波兰尼的“意会知识”②波兰尼认为：“人类的知识有两种。通常被说成知识的东西，像用书面语言、图表或数学公式表达出来的知识，仅仅是知识的一种形式；而不能系统阐述出来的知识，例如我们对正在做的某事所具有的知识，是知识的另一种形式。如果我们称前一种知识为言传的知识（explicit knowledge），则后一种为意会的知识（tacit knowledge）。” 参见〔英〕迈克·波兰尼著，彭淮栋译《波兰尼讲演集》，联经出版事业公司1985 年版，第5 页。学说，证实了这类不能用语言系统阐述的对象，其相对于明言知识是知识的另一种形式，它隐性、模糊、讳言，但价值巨大。在音乐中存在着大量不可用语言明述，但须意会识知的对象，它以不同的方式存在于音乐的不同层面，待人们用意会思维去思考、认知和感受。而在音乐创作、音乐表演、音乐聆听中，又以音乐表演为意会认知的聚集高地。

音乐表演，从过程看是表演者对作曲家谱符文本的认知与实践，以实现音响文本的再造过程；从结果看，是表演者意会认知与实践后有声化的显性呈现，是集作曲家和表演者双重思维于一体的意会认知的显性表达。因此，作为上承作曲家下接欣赏者的中间环节，音乐表演成为音乐实践中意会认知最为集中的一环。从读谱到练习，再到表演，音乐表演实践的全过程，都是在理解与实践的循环反复中螺旋递进，语言在这里力薄才疏，技术与艺术的意会交织才大有作为。音乐表演的艺术表现力与表演者意会认知的能力成正比，表演者对音乐表演中意会知识的拥有量越多，意会认知能力越强，他的技巧水平、审美表达、创造思维的能力也越强。不过音乐表演因在音乐实践中的特殊地位，使表演者须意会的对象种类繁多、形式复杂，因此，从音乐表演中的意会认知对象入手，对其进行梳理与分类，对音乐表演的实践与学习来说是切实可行且具有重要意义的。认识到音乐表演中意会认知对象的存在，学习音乐的方法将从理性的机械走向感性的灵动，理清楚它的存在方式，又将化感性的迷茫为理性的清晰，在感性与理性的交织下，音乐表演的内涵得以拓展丰富，音乐表演的效果也将更引人入胜。

维特根斯坦学派认为，技能知识、感觉性质的知识和识别性质的知识，都是属于强的意会知识，③郁振华《人类知识的默会维度》，北京大学出版社2012 年版，第23 页。强的意会知识不是绝对不能用语言来表达的知识，只是不能用语言充分表达的知识。在音乐表演实践领域，正好囊括了这三种强的以意会知识为基础的意会认知对象。结合音乐表演的特点，本文将音乐表演中意会认知对象的存在形式——由有形浅表到无形深意，从物质载体到意识思维——分为三个维度进行梳理与探讨：一是与文本有关的意会认知；二是与技术有关的意会认知；三是与审美有关的意会认知。

一、与文本有关的意会认知

达尔豪斯说：“一部音乐作品如果成为音乐上真正存在的东西，那就需要实际音响的演释。然而，剥夺谱面音乐作为文本的地位，仅仅将其看作是实际操作的一系列指令，那也是一种歪曲。”④〔德〕卡尔·德达尔豪斯著，杨燕迪译《音乐美学观念史引论》，上海音乐出版社2006 年版，第27 页。达尔豪斯的论述明确了音乐文本的双重性，音乐是声音的艺术，但声音又来源于乐谱。一方面，乐谱文本规定着音响文本生成的范围与轨迹；另一方面，乐谱文本的意义随着音响文本的生成而生成。音乐表演便是表演者把音乐作品从静态乐谱转化成动态音响的中间环节，对于音乐表演者来说，既要看得到附着在谱符之中的意会对象，也要听得到流动于音响之间的意会对象。所以，在探讨音乐表演中与文本有关的意会认知时，须从乐谱和音响两方面来入手，而这两方面又是音乐表演中最表层意会认知对象的存在之处。

（一）乐谱文本的意会空间

乐谱是音乐作品的书面文本，是作曲家内心意识的物质结晶，也是演奏家演奏的依据，更是聆听者欣赏的来源，以此来看乐谱具有精确性和可考性。因此，英国文学家戴希斯认为音乐如同语言，是一种明晰表达的形式。⑤〔美〕苏珊·朗格著，高艳萍译《感受与形式——自〈哲学新解〉发展出来的一种艺术理论》， 江苏人民出版社2013 年版，第29 页。但乐谱真的是一种明晰的表达，还是只是相对的精确与可考？语言符号和谱符符号两种符号体系共同构成了乐谱，但语言符号在乐谱体系中只占极少一部分，如标题、音乐术语等，寥寥几个词汇所起的作用是有限的，谱符符号才是乐谱真正的主角。但谱符不是具有约定指称的独立联想符号，音符的各部分并不表示确切的含义，所以音乐不是一般意义上的语言，而是如茵加尔登所说的“乐谱是一种示意图式的简要记录”⑥于润洋著《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社2012 年版，第138 页。。在这份示意图里，能被确定下来的只有少数一部分，而大部分是不确定的、动态的、多样的、无唯一的、非绝对的，这些不确定的因素便是需要演奏者去挖掘与意会的意会认知对象。

这些不确定为何能形成呢？原因有二：其一，作曲家记谱，演奏者读谱，当乐谱成为两者思维承载的中介，认知转换主体之间信息的非对称性必然给予不确定生成的空间；其二，乐谱是作曲家听觉形式转换为视觉形式的文本记录，乐谱也是演奏者将视觉形式转换为听觉形式的依据，由于转换觉知的多重性，不可避免在转换的过程中会丢失某些东西，也会增加一些东西，这也为不确定空间的形成提供了渠道。但演奏者总是试图减少这些不确定性，或者说把不确定性降到最低，他们认真阅读乐谱上记载的一切，因为这是演奏的根基。除了音高、时值等音符个体之外，还需凭借敏锐的洞察力去阅读旋律线条、和声效果、韵律动感、节奏快慢，分析音乐的曲式结构，挖掘音乐的文化背景，再现作曲家的心灵体验，体会和察觉作曲家没有写在乐谱中的意思，只有领会到了这背后的精神，才算真正看懂乐谱的内涵。所以钢琴家施纳贝尔说：“演奏者不要刻意强调作曲家已经明显标记出来的，而必须去捕捉那些作曲家为后人留下的以待解决的疑问。”⑦〔德〕科瑞德·沃尔夫著，汪镇美译《施纳贝尔钢琴演奏要旨》，苏州大学出版社2015 年版，第6 页。

演奏家与新手在音乐表演中拉开距离的第一步也体现在读谱的细节中，当新手还在一个音一个音摸索的时候，演奏家已经从视觉的谱符中构建起听觉音响的组成和关联含义，以及所需动作技能的表达途径。美国心理学家斯滕伯格认为，专家对他所处的领域享有知识的优势，大量的知识储备使他们在面临新的任务之时，能快速找到线索并高效处置。⑧方明《缄默知识面面观——有关缄默知识的心理学探讨》，南京师范大学2002 年博士学位论文，第76 页。同样的乐谱，在不同人眼里其内涵是不同的，这种不同，便是意会知识储量多寡与意会认知能力高下的差异。在面对乐谱文本时，演奏家不仅看到了乐谱的能指——符号本身，也看到乐谱的所指——符号的内涵。对符号内涵的把握，不是演奏家的凭空想象，虽然有自己的前见作指引，虽然乐谱的不完善给演奏家提供了创造的空间，但演奏家却总是试图从其他途径寻找更贴近作品的音响演绎方式。钢琴家阿劳说：“研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，还有贝多芬在创作某一作品时，他的具体精神状态，都是非常重要的。比如他对法国革命和拿破仑的态度，以及由此产生的当时他在精神上的情绪气氛，这些在演奏和解释他的作品时，都是必要的。”⑨张前《对音乐作品存在方式的几点认识》，《艺苑》1996 年第3 期。作为演奏者，需要洞察“简要图示”般的乐谱的深层内涵，这种内涵依靠的不是文字，当然相关音乐背景、曲式分析的文字，可以激发对音乐内涵的理解，但最重要的还是需要借助音乐语言符号去想象、去寻找、去确定，看到音符之间未明的、需要意会的认知对象并付诸音响实践。

（二）音响文本的意会诠释

音响是音乐最重要的显性存在方式之一，并以承上启下的方式成为连接作曲家与聆听者之间的媒介。作为文本的音响，实现了乐谱文本的动态再现，乐谱文本通过音响文本的演绎，从视觉符号转换成听觉符号，以供欣赏者聆听。但这种转换不是机械的反射，也不是全盘的文本转译，而是附带着演奏家个人色彩的音响诠释。这种诠释，有可能与作曲家的心灵相符，有可能产生偏差，也有可能完全被烙上自己的烙印，但无论是哪一种，都说明音响独立于乐谱文本而成为音乐表演中意会认知的对象之一。

音响从无到有，来自演奏家对乐谱的认知转换，演奏家总是意会到哪些地方是如歌般绵延，哪些地方是如诉般哭泣，哪些地方如微波粼粼，哪些地方如狂风呼啸。这一系列的描述在乐谱中找不到痕迹，却被演奏家们意会认知，并以确定的音响言辞凿凿地诠释奏出，让聆听者产生共鸣。演奏家何以能看到乐谱中的隐性内涵，塑造出作为诠释的音响？心理学界认为，演奏者对音响的设计与呈现来自内心的听觉预设。演奏者的内心听觉与读谱同步形成，并以内隐认知和内隐记忆为基础，不依赖于当下的音响，仅凭聆听记忆的表象和思维的预设，便可构成内心声音的意象。那内心的听觉预设又来自哪里呢？诠释学的“前见”理论解释了这种意会的来源，诠释学认为，诠释者、作品、作者三者之间存在着历史的距离，诠释者在理解与诠释作品的时候，不可能摆脱自己之前所经历的生活世界和所拥有的文化传统，也必定在诠释时带入自己对作品的前经验和前理解，使诠释从单纯的恢复作者意图转而成为诠释者的主观行为。聆听经验越丰富，听觉预设的反应就越快，演奏经验越丰富，在场音响的塑造就越快。而对这种前见的来源，也许因为时间的久远而无法回溯，也无法用语言详细描述，而成为一种下意识的意会认知。

音响既是表演者意会认知的诠释成果，也是欣赏者的聆听对象，音乐只有被聆听才能实现其存在的意义。而对于音响的聆听感受，维特根斯坦学派认为“与感觉感受相关的认知，无论用什么样的语言都无法描述到位”⑩同注③，第24 页。。聆听感受是在音响亲历的过程中直接获得，带有具身性寓居的“亲知”，虽然表征性的语言描述能引导认知者走向亲知，但真正获得第一手的聆听感受，需要在音响的回响中与音乐亲密接触，相互关涉。聆听的“亲知”，强调了聆听主体的重要性，身体感官的参与性，认知结果的内心意会性。聆听的“亲知”，也在确定了音响塑造过程难以明言的同时，进一步强调了音响文本的解读也需意会认知。

二、与技术有关的意会认知

演奏技术中，可用语言表达的技术知识只占一小部分，大部分是无法用语言表述但可以依赖视觉、听觉、感觉等非语言方式进行操作和传达的内容。技术为何难言，原因有三：其一，技术操作的步调太快，学习者在信息处理的高速度下只能迫使自己同步寻找协调的细节，而无法脱离技术思考；其二，构成技术行动的背景太复杂，以至于难以将与技术有关的所有信息叙述完全；其三，即使对技术的各组成部分可明确言述，但语言的时序性特征，使得对各部分之间关系的描述依然是一个难题，因为语言无法在描述关系的同时还兼顾对事物特征的勾画。对于技术的实施过程，波兰尼认为：“实施技术的目的是通过遵循一套规则达到的，但实施技术的人却并不知道自己这样做了。”⑪〔英〕迈克·波兰尼著，许泽民译《个人知识——迈向后批判哲学》，贵州人民出版社2000 年版，第73 页。对于技术而言，规则是存在且有用的，但规则并不决定技术的实施，它们只是准则，只有与技术实践结合起来才能作为这门技术的指导。作为技术规则的实践者，在实施的过程中，他可能因习惯成自然而没有意识到自己就是按照那套规则在实施，也有可能因为实施的细节太繁琐，而无法用语言准确、全面地描述，但不可忽视的是技术中存在着规则，存在着大量需要意会认知的对象。

（一）模糊规则的意会传递

波兰尼认为技术是有规则的，只是这些规则是非严格、带有模糊性的规则。严格规则，不给人商榷的余地；模糊规则，则给个体的判断留有很大的空间。⑫钱振华《科学：人性、信念及其价值——波兰尼人文性科学观研究》，知识产权出版社2008 年版，第 125 页。哈耶克也认为规则有模糊规则和严格规则之分，模糊规则是意会知识的表征，严格规则是言传知识的表征，模糊规则不论是在时间上还是在重要性上都优先于严格规则。⑬同注⑧。

尽管有模糊规则和严格规则之分，但音乐演奏技术的习得，是以模糊规则为主体的意会认知实践。之所以以模糊规则为主，一是因为音乐的多样性、丰富性、灵活性、个人性和情感性，让演奏“无严格规则”可言；二是因为法无定法，在演奏中没有适用于普天下所有人的演奏之道，只有在实践中寻找出与个体相匹配的独特之法；三是因为即便我们摸索出一些演奏的诀窍与规律，仅仅依靠语言也不能把所有的细节描述详尽。所以，约翰内森说：“遵循规则的活动远比要遵循的规则丰富得多”⑭Kjell S.Johannessen,"Rule Following and Intransitive Understanding." Artifical Intelligence,Culture and Languange: On Education and Work,edited by Bo Goranzon & Magnus Florin, London: Springer-Verlag, 1990，p.40.。技术的规则，难以精确描述；技术规则的运用，由实践者的判断力来决定；技术规则的传递，依靠师徒之间的口传心授。拥有了规则，并不代表拥有了技术，技术是一种个人专属的知识，是关于实践的个人认知。在以师徒制为主要模式的演奏技术教学中，学生直面教师的言传身教，在教师的讲述、示范、点拨、推敲下，学生接收、吸纳、反思、顿悟，实现演奏技术在个体与个体之间的传承。教师作为知识权威，把演奏技巧中妙不可言的隐性内涵以身体力行的教学进行显性化传授，学生作为知识的接受者，只有积极发挥出自己的求知热情，才能把师父的知识内化为自己的知识。在音乐演奏技术的教学中，教师承担的角色是多重的：他既是音乐的表演者，也是音响的创造者；他既是技术的示范者，也是技术规则的传授者；他既是学生的引领者，也是学生演奏的欣赏者。教师以直观的演奏示范，将动作、思维、感受与音响相结合，在技术规则的传授过程中，直观的观察胜过语言的效力，学生在直观的看、听中学习与思考，在缄默的模仿与重复中提升技术水平，在潜移默化的交流中实现理解力、判断力、想象力、创造力和表现力的意 会传承。

（二）从工具到具身的意会感知

技术强调主体对客体的占有、控制和改造，也就是要熟知客体，拥有与客体相关的工具性知识。音乐表演中的工具包括两个方面，一是演奏所用的乐器，即物质工具，二是演奏乐器时操作的部位，即身体工具。在运用身体工具操作物质工具的时候，只有把二者相结合起来，才能真正了解工具的使用。波兰尼认为对工具的认知是意会认知的一种，并以一种整体的观念来看待工具性知识，他把工具看作是通向焦点认知的辅助工具。人们总是通过工具来完成实践目的，工具既是实践的前提和基础，又支配、指向、限制着实践。但“对于辅助项，我们拥有知识却不能言说”⑮Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Gloucester, MA: Peter Smith, 1983, pp.9-10.，不能言说的原因是在实践中人们的焦点觉知总是放在事物的整体上。如一名正在表演的钢琴家，其焦点觉知聚焦于音乐，而对正在弹奏的手和钢琴等工具只是附带觉知，演奏的过程中如果演奏者把注意力从音乐转移到真正弹奏的手指或者琴键上时，便有可能发生混乱甚至停顿。因此在音乐表演的过程中，演奏者是通过对工具的附带觉知得到对音乐的焦点觉知。没有工具，音乐无法实现，而只讲究工具的使用，音乐则难以上升到艺术的整体，更无法成为通向焦点觉知的途径。

小提琴家斯托利亚尔斯基认为最理想的演奏状态是：“小提琴成为演奏家身体的延长物，成为他的第三只手”⑯〔俄〕根纳季·齐平著，董茉莉、焦东健译《演奏者与技术》，中央音乐学院出版社2005 年版，第56 页——人琴合一，物我两忘。当物质工具（乐器）内居于演奏者的存在（身体）中，个体存在（身体）也内居于物质工具（乐器）之中使其身体化，二者的融合构成一个统一的整体，音乐表演便从浅表走向了深刻，这也是波兰尼“通过内居而认知”⑰同注⑪，第310 页。的内涵所指。任何一种认知都有其身体的根源，“当我们使某物作为意会认知的邻近项起作用时，我们就把它纳入了我们的身体——或者延长我们的身体去把它包容在内——因而我们就内居在它之中了。”⑱同注⑮，p.16.

现象学家梅洛·庞蒂也认识到了“身体是在世的媒介”⑲Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans. by Colin Smith, London: Routledge, 1962, p.82.，提出了具身性理论。他认为，世界的问题是从身体的问题开始，人类的认知依赖于身体的体验、身体与环境的互动，和身体感官、体验、经历等多层面的交互。身体在各种感知觉的运动体验中获得的经验，对认知过程产生直接的影响，大脑在特殊的感觉和身体运动通道中形成的心理状态，在认知中发挥着重要的作用，感知觉经验、身体与外部环境构成人的具身性认知系统。音乐表演是意识与理智、身体与感觉在同一环境中共同参与的实践过程，从工具的辅助，到工具的内化，再到具身的统一，无不带有私人性、意会性、难言性的特点。以音乐表演为目的的有意识的技术行为，通过感知觉的辅助，在大脑意识的积极推动下，经过多次反复的练习，将视觉、听觉、动作三者之间的连带过程，从有意识的陌生上升为有意识的熟悉，再由有意识的自动转化为无意识的自动，使技术内化为一种下意识的自动，工具内居于身体中，心灵也内居于身体中，双向的存在与摄悟活动在身体中交融，技术不知不觉也成为沟通心灵与音乐的渠道。

三、与审美有关的意会认知

在音乐表演实践中，审美思维会指引演奏者用精湛的技术塑造完美的音乐形象，每一次演奏都是一次理解与诠释的过程，也是一次内隐认知的自我意会过程。完美的音乐表演，不只是演奏出浅层的音响，更重要的是演奏出深层的意味。通过音响，表现意味、意图、意向和意象，通过音响，表现人格、风格、时代和风土，通过音响，重构作曲家的意识状态，表现自己的所想、所感、所悟，这样的音乐表演才是超越音响之上“有意味的形式”。

音乐的意味如何来解？它无形不具象，它不可感却又伴随感觉而来，它难确定又非唯一，它是一种主观的意识，是依靠想象与联想在表演与聆听中找到的让人深有感悟、心灵相通的触点，也是让人无以言传、不可捉摸却又真实存在的感觉，更是让人走进美的境地，感受物我两忘境界的必经之路。借助波兰哲学家茵加尔登的“音乐是纯粹意向性对象”⑳同注⑧，第92 页。和叶朗“艺术的审美问题就是有关意象生成的问题”[21]叶朗《现代美学体系》，北京大学出版社2004 年版，第112 页。两种学说，可以找到音乐表演中音乐的意味，即与审美有关的意会认知的研究路径。

（一）音乐意向的意会构建

茵加尔登将音乐作品看作是“纯意向性的对象”，他认为音乐作品既是一种客观存在，也是一种意向存在。它诞生于作曲家的意识，记录于乐谱，依靠演奏家的创造以音响再现，引起聆听者的心理体验和解释活动。音乐是作曲家、演奏家、聆听者意识意向活动的产物，没有意识意向就没有乐谱，没有意识意向也就没有音响，没有意识意向也就没有欣赏，音乐的存在依赖于人的意识意向性活动。所以，音乐作品“是一种意向性的对象，其存在方式乃是他律的，它依赖于意识活动”[22]同注⑧，第115 页。。如果没有人的意识意向活动，音乐只不过是声音，有了人类意识的意向性活动，音乐才成为真正的音乐。

意向，简言之是一种模糊的心理需要，音乐接受者在表演和聆听音乐真实的声音之后，会不自觉地想去重构音乐创作者的意向形式，通过客观的音响去寻找音乐的本质和来源。朗格用格式塔心理学的“异质同构”学说，阐明音乐与人的情感具有动态形式上的相似性，为音乐意向来源的重塑提供了理论依据，她认为：“艺术作品本身是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式”[23]同注⑧，第232 页。，而人的情感作为人类精神意识领域内充满活力的部分，也包含着类似的张力、平衡和节奏的自然过程。节奏的紧张对应着情绪的焦灼不安，节奏的舒缓象征着轻松惬意的浪漫情调，音乐的律动与人类情感的律动紧紧相扣，“音乐最大的作用就是把我们的情感概念组织成一个情感潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’。”[24]同注⑧，第234 页。音乐与情感的异质同构，强调了音乐作品具有心理的实在性意义，使音乐意向扩大了音乐意识的内容，超越了当下“所意识”，指向音乐自身之外与音乐有关的全部活动，并要求意向的接受者用更多、更丰富的意向性活动去填充它的内涵。而包罗万象又微妙难言的音乐意向的构建，只能以心灵纯粹的直观，意会自知。

（二）音乐意象的意会塑造

音乐意向所指，给音乐表演者和聆听者以思维的方向指引，在音乐的意向性活动中，音乐意象显象而生。意象像一面镜子反照出音乐思维的虚构表象，承载着音乐情思借此窥探音乐的真谛。心有意象，也就手握了通向音乐审美的钥匙。在某种意义上，意象是无形的，它产生于人的头脑，不固定、不同一；在某种意义上，意象又是有形的，它以有形的轮廓塑造无限的音乐内容。从意向到意象，是一个层层递进、不断清晰的过程，也是一个非轻而易举、需思考想象的意会过程。

中国传统文化，向来讲究“意象”，早在《周易·系辞》中就提出“立象以尽意”的论说，“象”作为意与言的中介，填补语言的空白，辅助人们通情达意。意象是意向性的产物，意向行为使意象“显现”，并通过对意象的体验而产生意蕴。

音乐意象的生成依赖于听觉，通过听觉产生的听觉表象与虚构的视觉表象共同构成音乐的表象，音乐表象又结合音乐本体知识、音乐背景知识和情感的综合，在主体头脑中形成新生的、超前的、意向性的设计图像。因此，一方面，音乐意象被认为是音乐活动的阶段性结果，“不管是艺术创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到意象上来。对艺术来说，意象统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪；统摄着作为媒介的物质载体；统摄着艺术家和欣赏者的感兴。”[25]同注[21]。音乐意象，既是艺术家头脑中隐性存在的内在意向，又以外显的姿态被演奏家展现出来。另一方面，音乐意象是一种认知方式，是与音乐实践紧密相连的心理思维，它介于形象思维与抽象思维之间，通过记忆形式感知和再现过去事物形象来感受音乐。音乐意象，不同于美术，它不可直观获得，而以听觉表象为材料，在模糊的联觉意识中以物象、情感同构实现，把对客观对象的认识和体验转化为主观的设想和感受，并带有声音强烈的表现性和独特的抒情性，音乐可谓是最纯粹的意象艺术。[26]李杰《音乐意象加工水平研究》，西南大学2009年博士学位论文，第157 页。当音乐意象达成时，也就是美感被体会之时。这是一种不夹杂个人利害或兴趣的普遍有效的内心自觉，是想象力和理解力的自由活动，是情感的、感性的判断。这种判断不是概念性的是与非，而是一种感性的精神愉悦，是意象带来的快感，是审美带来的光亮，是“心理所感的情趣与眼中所见的意象猝然相遇，默然相契”[27]朱光潜著，彭锋编《无言之美》，北京大学出版社2015 年版，第26 页。。

结 语

波兰尼意会知识论，为音乐表演中意会认知的研究提供了客观实在的理论路径，消除了我们对音乐中不确定、模糊、似是而非内容的疑虑与怀疑。对意会知识的认知，是一种带有主观性的真理追求，本文即将音乐表演的文本对象、技能经验、觉知审美等意会认知的对象与形式有机结合进行探讨，从主观的求知中找寻客观的存在，又从客观的朦胧中感知验证。音乐表演的认知过程，是明言与意会、理性与感性、逻辑与非逻辑共存的过程，意会在其中占据着更重要的地位。每一个音乐表演者都渴望在演奏中悟到弦外之音，在这种求知驱动力之下，表演者展开对音乐各层面朦胧意识的探索，从乐谱到音响，从技术到感知，从意向到意象，通过“前见”“焦点”“亲知”“内居”等有目的的概念化活动和身体化活动，把对音乐表演意会认知对象的观念进行凝练，又内化于音乐表演实践中，作为意会认知的结果展现出来，供欣赏者聆听、意会、认知。