小故事与大社会：口述历史中的粤语讲古及其传人*

储冬爱

作为“新史学”的分支，口述历史的发展在国内外方兴未艾。近年来，伴随非物质文化遗产(简称非遗)抢救与保护的热潮，非遗口述史也开始起步，口述史理论与方法的引入、推介，非遗传承人口述资料的搜集、整理几乎同步展开。随着田野实践的积累，研究不断推进，关于非遗口述史理论与方法论的探讨、口述史料的延展性研究、“非遗”口述史档案化研究等逐渐成为焦点(1)王拓：《“非遗”传承人口述史研究的困境与向度——“非遗”口述史研究文献述评》，《浙江艺术职业学院学报》2013年第11期。，也取得了一批有影响力的成果。作为非遗研究与保护领域的一种新时尚，口述史作业离主流学术圈的认可仍有不小的距离，这固然有观念上的因素，比如对口述历史价值的将信将疑，但非遗口述史实际操作本身的不足才是根本。首先，从遴选对象来看，非遗口述史的研究并未有系统、有层次地全面铺开，目前较集中于民间工艺美术和口头文学传统，仰赖于研究者的个人兴趣或田野便利，一些有鲜明地域特色、即将消亡的非遗项目如北方评书、南方讲古少人问津。其次，大众对“传承人”普遍存在狭隘的理解，即只关注已入选各类非遗传承人名录的对象，将更多直接或间接从事传承的人排除在外，导致采录对象的片面和不完整。“过去的历史，曾经只为走上断头台的查理一世国王流过眼泪，而如今，历史也要为年迈无知的鳏夫分担痛苦。”(2)[英]保尔·汤普逊：《过去的声音：口述史》，沈阳：辽宁教育出版社2000年，第324页。从领袖、精英向普罗大众的转向，正是口述历史的价值与魅力。但非遗口述史的采访对象多集中于文化精英和代表性传承人，稍有田野经验的人都不难知晓，在当下的评估体制下，能进入各级“传承人”序列的只在少数，还不足以代表传承人的整个群体。陶立璠(3)陶立璠：《口述史记录“非遗”，功不可没》，《中国艺术报》2011年9月21日第7版。、邓备(4)邓备：《国家社科基金项目视角下的口述史研究》，《成都大学学报》(社会科学版)2019年第1期。、中村贵(5)中村贵：《探究普通人日常生活及其背后的心意——兼论现代民俗学研究中口述史方法的目的与意义》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2017年第1期。都关注到了这一点，提出要关注底层民众乃至普通人的声音。此外，对非遗口述史的文本阐释多停留在工具性方面，离“史学”的内核有较大偏离。“口述史的最深刻教诲之一就是每一生活故事的唯一性和代表性”(6)[英]保尔·汤普逊：《过去的声音：口述史》，第160页。，“口述史用人民自己的语言把历史交还给人民，它在展现过去的同时，也帮助人民自己动手去构建自己的未来。”(7)[英]保尔·汤普逊：《过去的声音：口述史》，第327页。虽然，目前的作业也“以采撷‘非遗’传承人的人生史、文化记忆与技艺知识为主体”(8)王拓：《“非遗”传承人口述史研究的困境与向度—— “非遗”口述史研究文献述评》，《浙江艺术职业学院学报》2013年第4期。，但这种采撷往往是片段式或主观性的，切割了个体与社会、技艺与生活的关联，其结果是不能从整体上把握传承人日常生活和非遗演化的历史全景；同时，对非遗口述史的分析也存在一种倾向——执着于追求对真伪的辨别，仅仅把记忆作为历史研究的方法而不是研究对象本身(9)中村贵：《追寻主观性事实：口述史在现代民俗学应用的方法与思考》，《文化遗产》2016年第6期。，因而不能将目光投射到历史深处，洞察个体表述与集体记忆之间的互动与博弈。所以，王铭铭提出：“口述史亟待纠正其‘切割人生’的错误,亟待对于‘口述者’的人生史整体来展开研究。”(10)王铭铭：《口述史·口承传统·人生史》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2008年第2期。只有回到民间生活的现场，我们才能找到非遗的真相，非遗保护才不至流于表面和空泛。

本文选择的个案是处于消亡边缘的粤语讲古，一种用粤语方言对小说、民间传奇、故事、掌故等进行再创作和讲演的南派说书艺术，起源于明末清初，受北方评书影响发展起来，至民国时期已成长为广州、佛山、江门等地独树一帜的民间曲艺，代表人物先有陈干臣、侯佩玉、关超辉、李我、张悦楷、翟奇达、廖华轩、陆子轩、鄄本立、林兆明等传统职业讲古人，后有冼碧莹、缪燕飞、颜志图、叶振邦、霍沛流、李伟英、梁锦辉等职业、业余或兼职艺人，他们活跃于各地的书场或电台，留下了许多脍炙人口的作品，在粤港澳乃至东南亚地区都有极为深远的影响力。但自上世纪九十年代以来，市场萎缩，传承断裂，粤语讲古日渐没落， 2009年入选广东省第三批非物质文化遗产代表性项目名录。

本文立足于口述史，透过传承人具体的人生小故事，分析个体经验与集体记忆、讲古艺术与社会变迁的内在关联，阐释口述历史对于非遗保护、传播与研究所具有的方法论的意义。文章选取了粤语讲古人的三个范本：“广州最后一个讲古佬”——省级非遗传承人颜志图、电台兼职讲古的体制内医生霍沛流、爱好新式讲古的粤港配音演员叶振邦，从成长轨迹、师徒关系、职业选择、讲古体验等多个层面展现粤语讲古的不同风格流派与共同的流变历史。

一、成长轨迹，结缘讲古

口述史首先是个体的历史，或者说，个体的记忆和口头文本，是口述史研究的逻辑起点。只有通过没有经过过滤的个体口述文本，鲜活的历史还原才有可能。因此，本文将从个体记忆入手，以目前仍活跃在粤语讲古界的颜志图、霍沛流、叶振邦为代表，通过他们的叙述，可以看出不同讲古流派的传承与流变，也大体勾勒出作为口传非遗的粤语讲古的发展历史。

三位代表人物年龄相差无几，可以视为同时代人，但因家庭、师承与行当有异，发展轨迹和演述风格也各有不同。

颜志图1943年出生于广州郊区，后在越秀区牛头巷长大，算土生土长的“老广”。颜父解放前就读于岭南大学，毕业后创办了长寿小学并自任校长。受家庭和环境熏陶，他自小喜欢逛戏院，玩杂耍，舞文弄墨，上学后一直是学校体操队的主力队员。上初中二年级，大约十四五岁的年纪，一个偶然的机会，颜志图在广州岭南文物宫讲古场听到陈干臣老先生讲《杨志卖刀》的故事，深深被讲古吸引，开始“偷师”学艺。

那时候好记性，既然喜欢听故事，当下就把他讲古的音调、眼神、手势都记了下来，第二天上学便面对同学讲古，模仿陈干臣讲《杨志卖刀》的情形。谁知道一发不可收拾，同学们都说我讲得好，一有空便缠着我让我给他们讲故事。后来连我的老师都知道了，每逢学校组织活动，老师就让我给大家讲古。那时候在学校，我已经有了“古王”之称。为了满足同学和老师的期待，我就经常跑去文化公园听故事，学习积累，希望提升自己的演说水平。陈干臣也不是经常去那里讲故事，那之后没多久他便去世了，我算是有幸在现场听过他晚年讲古了。(11)本文中颜志图的所有回忆均来自笔者的访谈记录整理。访谈对象：颜志图，粤语讲古省级非遗代表性传承人，自由职业者，76岁。采访时间分别为：2016年12月16日、2019年1月18日。访谈地点：颜志图住所附近的茶楼。

这次“偷师”的结果，成就了颜志图少年“古王”的美名，也由此种下艺术的种子。初中毕业后，为了减轻家庭负担，作为长子的颜志图主动向所在公社(现越秀区光塔街道)报名，参加了广州郊区(现白云区)石井煤矿铁路建设，干的都是挑水泥、担土方，耗体力、工资又少的活儿，但他不觉辛苦，休息的空隙还能跟工友讲古，乐在其中，技艺也大有长进。

陈干臣之后，颜志图又有两次“偷师”机会。从公社返回街道待业期间，他常常去人民公园练习武功，撞见一个在榕树头下讲古的老伯，水平很一般，但听众、游客给的钱颇为可观。颜志图大受启发，决定有样学样——“开街档”讲古，但这也意味着要和老伯作对抢生意。

我想了一条妙招，对几个在附近玩耍的小孩说：“我讲故事给你们听好不好？”说要讲故事，小孩子都很高兴，“好啊好啊”，全部围过来。如此以来，围听的人越来越多。讲完古之后，我会模仿那些大师，喝一口茶，对听众作揖：“请大家帮帮忙，不如给点茶钱吧。”听众便会扔点钱过来。

第一次讲古的收入虽然只有九毛钱，但当时广州人月工资不过几十块，九毛不能算做小数字了，场子热起来后，收入也多了起来。既锻炼了功夫，又贴补了家用，第一次“出师”让颜志图找到了自力更生的幸福感。此后，他坚持白天在公园讲古，晚上去听书学艺。广州市说书学会的会员王盖华成为他人生的贵人，“好像鬼使神差一样”，引他走上职业讲古之路。

王盖华讲古结束后，许多小孩会跑去追问故事情节，比如问他“油炸蟹，宋公死了没有？”等等。“油炸蟹”是王盖华的外号，他形容人走路像个恶霸一样大摇大摆便用“油炸蟹”来形容，谁知道他自己也是这样走路，于是小孩子便叫他“油炸蟹”。他一般会打发小孩说：“你们明晚再来听啦！”

有一晚我也跟在这位艺人后面，但不是为了追问故事情节，而是向他讨教：“王师傅，讲古怎样才能够讲好？”

这一追问改变了颜志图的人生道路。适逢广州文化局招考学艺学徒，有讲古、粤剧、杂技、音乐、木偶等艺术门类，虽然颜志图自小有武术功底，一字马、翻筋斗、螳螂拳都不在话下，但因为有王盖华的推荐信，他毅然走进讲古考场，并顺利通过面试，成为广州说书学会的一名正式学徒，开启了职业讲古人的生涯。

霍沛流，1948年出生，祖籍广东南海县，后随做生意的父亲定居广州河南(指珠江河以南)。兄弟三人，霍在家排老小，“幺子幺心肝”，格外受母亲疼爱。但因为身材不高，在外常常被人欺负、嘲笑，这段不愉快的童年经历是促使他日后发奋的动力，出人头地，回报母亲。

受粤剧迷父亲的影响，霍沛流有很多“睇大戏”的机会，成为附近联合、光明、乐善、海珠等几大戏院的常客，耳濡目染，也迷上了粤剧，后被一个粤剧班主收为徒弟，练习唱功、甩水袖、走台步、跳“一字马”，一年下来，结识了很多粤剧大老倌，对粤剧、粤曲有了更多了解。后来，霍沛流在讲古中特别喜欢古典小说类的题材，可能正与这段学徒生活有关。

与颜志图一样，霍沛流也是有了“偷师”的经历后与讲古结缘。启蒙者是一个叫“醉仙”的人，经常在附近一间“无忧庙”的榕树头下讲古。

没有人知道醉仙是哪里人，只知道他每天下午一两点准时在龙船岗讲古给别人听。这个人为什么叫“醉仙”？因为他每次开讲之前都要先喝酒，直到要醉了才开始讲，颇有意思。醉仙剃一个光头，身穿大布衫，灯笼裤，脚踏一双破拖鞋，面前一张方桌，桌上一壶酒，讲到口渴的时就喝一口。那时候听古仔(指讲古)不要钱，你喜欢便可以凑在旁边听，觉得讲得好、值得再掏钱。醉仙从来不主动向人要钱，有些人会抛给他一个“斗令”，就是五分钱，那时候算挺多的了。(12)本文中霍沛流的所有回忆均来自笔者的访谈记录整理。访谈对象：霍沛流，广州市第二汽车公司退休职工，71岁。采访时间分别为2016年8月9日、2019年1月15日、2019年3月5日。访谈地点：霍沛流家中及附近茶楼。

霍沛流当时虽然只有7、8岁的样子，但听讲古也会如痴如醉，对醉仙佩服得不行，有空就琢磨：醉仙到底有什么魔力可以控制住全场，让所有人都全神贯注，而且还没有一个人跳出来干扰？后来，他开始收听电台上张悦楷的讲古，并暗下决心，日后无论如何也要学讲古，而且要做到和别人一样好。后因父亲生病，落下残疾，他决意学医，1972年11月进入广州市交运系统从事医务工作，通过自学、培训、进修，于1979年取得医师资格，成为一名职业医生。其间，也没有放弃讲古梦想，1975年开启了在电台录音讲古的第二职业。

叶振邦的经历较上述二人有点特殊，他1945年9月出生于香港，祖籍广东台山，祖父一辈开始在香港做生意，父亲在菲律宾读书期间结识了从广州过去的粤剧表演者，从而进入粤剧行当，武术功底了得，还喜欢西洋乐器，解放前在香港去世。建国后，他母亲带着三个年幼的孩子以华侨身份回广州定居，和东山区四野的部队家属住在一起。因为从小和部队的小孩子一起玩，学会了山东话、山西话、湖南话、湖北话、四川话等多地方言，或许正是这种语言天赋与优势成就了他以后的职业选择。部队里多文人和音乐家，艺术氛围很好，耳濡目染，叶振邦也学到了一点创作和作曲的皮毛，在广州七中读书时，作文每次都是用作“贴堂”范文。但是他性格腼腆，不敢在众人面前讲话，为了鼓励他开口，老师动员他参加了学校的话剧表演，并练习朗诵，同时在借书、看书过程中误打误撞接触到了“讲故事”。

图书馆的书在同学们之间流转，第二天一早要让给别人，轮流排队的人太多，大家就定了一个规矩：看完的人必须复述给大家听。于是我们就互相讲故事，也就是那时开始我有一点表演的欲望了。广州南方剧场固定在每周六晚上举办诗歌朗诵晚会，许多演员、名家都会上台表演，我每周都去观摩。(13)本文中叶振邦的所有回忆均来自笔者的访谈记录整理。访谈对象：叶振邦，退休前为香港亚洲电视台粤语配音演员，74岁。采访时间为2019年3月16日。采访地点：广州白云宾馆。

每天放学回家，沿途的高音喇叭都在播放长篇小说，翟奇达、胡千里、侯佩玉等人的讲古就这样刻进了他的脑海里，并成为他终生的业余爱好。

可以说，三位说书人与讲古结缘，有巧合，有机遇，更少不了童子功。但一个共同的原因，就是粤语讲古这种特殊的口头艺术样式所具有的独特魅力，由普通听众最终成为表演者，由业余爱好变成职业讲古人，是他们相同或相似的经历。这事实上也是类似的口头艺术传承的大致规律。

二、师承各异，殊途同归

中国传统行当三教九流，门派林立，所以有“名门正派”“旁门左道”“歪门邪道”之说，“德艺双馨”是名门正派的自我约束与大众期许。颜志图、霍沛流、叶振邦三人入门时各有名“师傅”指引，有师徒授受，有师生之谊，有知遇之恩，有因私谊执弟子之礼，模式不同，影响不一，但都因此踏上讲古之路，并改变了人生的轨迹。

颜志图1961年加入广州说书学会时师从讲古名家侯佩玉，从学徒到出道，不足两年，但师傅的影响却终其一生，此后几十年，他继承师傅衣钵，扎根书场，以讲古为业，成为一名职业讲古人。

颜志图从师傅侯佩玉身上学到第一手“绝活”是过硬的功夫。侯先生当时已是广东讲古界的名角，关于他的佳话最有名的莫过于“惊魂两个半小时”。其时，广东电台的曲艺栏目是台里的王牌节目，经常邀请一些知名老艺人去电台录音，侯佩玉是当时最受欢迎的嘉宾之一，个人风格以流畅自然著称，感染力极强，最重要的是他对自己所讲的内容烂熟于心，从头到尾毫无差错，中间无须倒带、修改、二次接驳，最让录音师放心和放松。所谓“惊魂”的插曲完全是电台自导自演的，因为工作人员操作失误，侯佩玉已经录制好的录音带被误洗，离正式播出时间只有2个半小时，节目一旦出现意外，“全省各地听众的投诉信恐怕会像雪花一样飞来”，经各路人马多方寻找，老先生在节目播出的倒计时被找到并一次性完成半小时的录音，避免了一次播音事故和“政治”错误。之后，老先生继续赶赴交运工人俱乐部的夜场演出，毫无准备地轻松上阵。

功底深厚源于功夫到位，“十忌”与“十要”是侯佩玉根据自己多年的讲古心得和前人经验总结的讲古要诀，囊括了讲古的基本要领和南派说书的精髓，被颜志图视为侯门秘笈。

十忌：一忌粗，二忌浅，三忌太繁琐，四忌揭花脸，五忌作书奴，六忌强伐点，七忌线条不分明，八忌人物性格不明显，九忌模糊不均匀，十忌高潮不出现。

十要：一要清，二要透，三要避语病，四要古味够，五要揣摩细参详，六要语言积累厚，七要能缩也能伸，八要避窠臼，九要锤炼不厌烦，十要运用偷天换日手。

其中，“避语病”主要是避免运用不恰当的语气助词，或者语言有砂石，或者有遗忘，“呢个——”“咁样——”都是不好的，讲古过程一定要流畅。“揣摩细参详”，意思是要把书里的东西揣摩透，仔细参详，即是要对工作认真负责。在这一点上，颜自认为受师傅影响最深。“窠臼”是个文学术语，但讲古中也要注意避免。比如很多故事情节都讲到忠臣义士被奸臣陷害，压赴刑场处斩，午时三更时辰到，刑场之外突然传来呼叫：“刀下留人！” 这就是窠臼，听多了，大家都知道主角是不会死的。再比如，有情人终成眷属才能皆大欢喜，窠臼无法避免，只能在细节上下功夫。“锤炼不厌烦”指研究怎样讲能讲得更好，务求精益求精。“偷天换日手”是说有的故事情节在小说中讲得比较平淡，可以从用另一本书类似的地方移花接木，这最考验个人的积累，所以讲古佬要做杂家，要掌握很多不同的知识，即使象看相算卦之类的题材也要能懂一点才好。

为了具象化这些要诀，颜志图现场操演了一把“双枪老太婆的故事”：

“话说四川之北，接近嘉陵江边，有一座大山叫做华——蓥——山”，“华蓥山”三个字的语气就要加重，“华蓥山上，解放战争时期有个游击队的司令，呢个游击队司令呢，讲出来大家都唔相信，是个五十几岁的女同志！她姓甚名谁冇人知道，不过人人叫她做‘双枪老太婆’！”讲到“双枪老太婆”就要逐个逐个字念出来“双枪——老太婆——”，接着下一句开始的语气又要降低，“讲到双枪老太婆呢，那一对驳壳枪厉害了，”接着又要飙高“上打飞鸟，下打爬虫，真是百发百中，永不落空。”又再低下来“她一生人啊，未曾试过浪费一粒子弹。所以敌人面临失败的时候对双枪老太婆非常之憎恨，并出了成万银花红悬赏捉拿双枪老太婆。他们又对其他共产党员乱拉乱捉”，这里又要飙高，“搞到满城风雨，草木皆兵。”凡是讲到成语，也要加重语气。我最忌讳的是听朗诵一样的说书，好像无病呻吟一样，没有将自己的思想感情灌注在故事里面。

侯佩玉的身上也能看到“玉喉”陈干臣的影子，陈不仅声音有磁性，音调、眼神、手势有特色，最为人称道的是高尚情操，有民族气节。

当年日寇攻占广州，随后占领了政府电台，他们想利用陈干臣在粤地的声誉，以优厚的待遇挽留他继续为电台讲古。但陈干臣毅然拒绝，宁愿失业也不吃敌禄。离开广州后，陈去了尚未沦陷的香港。不料香港电台播讲的都是《欲断沉销》《欲孽》《秋水伊人》等情情爱爱的故事，迎合市井小市民的心理。陈干臣坚持讲正派的经典故事，如《三国》《水浒传》之类，成功打开了香港市场。

同时代的另一位说书人李我，也曾活跃于香港，自创自讲，题材基本都是情爱小说，日本人占领香港后，李我依然为电台服务，这两点都受到同行诟病，如陈干臣就对此很鄙视。师傅多次讲起这些历史往事，给颜志图印象极深，影响也大。讲古多年，凡有演出邀请和学徒登门，他来者不拒，从来不问报酬，无偿提供资料和练功服倒是常有的事。多年前，牛头巷逼仄的客厅里，常常挤满热衷讲古并“蹭吃蹭喝”的在校大学生。

霍沛流与叶振邦虽然没有颜志图与侯佩玉这样传统意义上的师徒关系，但由于当时的社会氛围和各种机缘巧合，他们也得以进入以老一辈艺人为中心的师徒关系网。霍沛流在省文艺台业余广播剧演员培训班学习的时候，有林兆明、张悦楷、缪燕飞等前辈当面授课。第一次去电台录音，获得翟奇达的安慰鼓励。“你进了录音室，不要怕，淡定一点，将自己投身到故事里去，其它什么干扰都不要理。你什么都不用管，一有故事人物你就扮鬼扮马，不要怕，这样观众就听得入神了。”寥寥数语，却让他终身受益。日后遇到了一位叫杨书渔的编辑更成为他的伯乐，看好他的讲古，安排他从短篇讲到中篇，进而长篇，一发而不可收。

叶振邦在下乡做知青时被选派进故事培训班，课上第一次遇见了胡千里。老先生着一身长袍马褂，老学究的样子，但随口说出的顺口溜词句却给他留下深刻印象：“眉尖额窄，无黎贵格(没有富贵相)”、“额前挂个恭喜发财，额后挂个天官赐福。”人物的出场首先要先声夺人，把鲜明的形象告诉大家，固定下来，而这些形象都是要事先设计好的。这是胡千里的课堂教会他的东西，后来被叶振邦活学活用，代表花县参加在中山纪念堂举行的大型文艺汇演，《潘大爷智擒黄鼠狼》是唯一一个讲故事的节目，一炮打响，反响极为热烈。其后，已通过广州木材公司招工的叶振邦最后一次代表花县参加文艺汇演，后台休息时经引荐认识了当时在省电台做配音工作的缪燕飞，并获得当面指导。缪燕飞不仅是他讲古的第二个入门老师，更改变了他人生的走向。此后，他先后从事电台的业余配音、讲古、木材公司工人，然后转行进入省电视台，成为专业的粤语主持，最后在香港亚洲电视台以粤语配音演员的身份退休。虽然年龄相差才10岁，但他对缪燕飞以“缪姨”相称，在受惠于恩师传授的斯坦尼拉夫斯基表演理论的同时，反过来又深刻影响了这位“革命老太太”，比如在表演风格、为人处事上的逐渐开明与柔软。这种亦师亦友的师承关系在当时各行各业非常具有代表性，可以说是整个社会的缩影。

粤语讲古作为一种单人表演的口头艺术，由于其发展历史不长，代际传承不过二、三代之间，而且一开始就没有共同秉持的传统，因此，粤语讲古风格更多的是取决于讲古人的个性，这就是为什么粤语讲古的从业者虽然为数不多，却流派各异的原因。尽管有着“旧派”“新派”之争，但总体上看，粤语讲古仍是一个包容的艺术，听众的包容，业界的包容，都成了不同风格流派成长的丰沃土壤。而从口述史的角度看，风格流派的不同取向，讲古艺人的个性见解，起着重要的主导作用。

三、流派、纷争与身份认同

广州说书界一直存在着“旧派”与“新派”、“旧古”与“新古”的说法，所谓“旧派”指的是在书场、书坛等传统讲古，以陈干臣、胡千里、侯佩玉、颜志图等人为代表；“新派”讲古则指话剧、播音、配音演员等代表学院派的讲古，如张悦楷、林兆明、缪燕飞等人在电台的业余讲古，当然，旧派也会可能借助电台、电视、网络等媒介空间，表面看来新旧之分是讲古理念、技艺、形式等方面的差异，所谓“草根”、所谓“学院派”只是他者的叙述方式，而当事者的回忆则有着明显的身份建构与认同的色彩。

颜志图是传统讲古的代表，毫无疑问属于旧派的草根一系。虽然，他也在电台录音，在电视表演，但书场才是他人生的主战场，而且风格始终一脉相承，所以，在他看来，是否电台讲古并非区分两派的标准，电台讲古与书场讲古不过是讲古的两种方式，前者可以看稿，随时能修正错误，便于在声音和内心情感上着力，后者要面对听众，声音之外，最重要的是身体语言，还要能掌控全局。显然，颜志图是以自己在电台录音的经验来理解电台讲古，包括叶振邦等人的话剧讲古风格；他更愿意用“民间艺人”“官方艺人”(指有国家编制)来指称所谓的旧派与新派，他也不认为两派有高下之分，而是各有优劣。

他们有他们的优点，比如人物的性格刻画得很好；我们的优点就在于表述方面处理得稍好一些。说书分“表”和“白”，“表”就是说书艺人说的话，“白”就是书中人物说的话。如果是话剧的配音演员，他的“白”就做得很好，通过声音的化妆来表达人物的性格，民间艺人不及他们。话剧演员大多数按照书本的话来讲，但我们就会用自己的话，有时即兴创作，不会照搬书本。有时候，两方面要取长补短，就看我们的功力了，既要“表”好，又要“白”好。

对此问题，霍沛流的态度比较复杂，一方面不讳言自己民间“讲古佬”的角色，另一方面又刻意突显医生的职业身份，他将自己的成功归因于职业与爱好的相得益彰，比如他在广州里巷长大，对“市井味”情有独钟。尤其喜欢去街市听买卖人讨价还价；喜欢观察老广们的日常金句，像“铁无返工之力，人无过后之恩。” “湿水榄——两头尖”“落雨担姐——死撑”“大花脸抹眼泪——离行离勒”“火烧旗杆——长叹”等等。讲古的语言技巧对他问诊和医学讲座大有帮助，既加强了与病患沟通，普及医学常识，又透过病人感知人生冷暖，丰富讲古素材。可能正是由于这种业余讲古者的心态，他对所谓派别之分并不在意，但认为电台讲古较之书场讲古难度更大。

我在电台讲古的时候，觉得比面对现场观众难多了，因为面对观众，我可以依靠用手势等肢体语言，观众也喜欢，就算有些情节讲错也无所谓，观众未必能发觉，就算被发现了也可以将错就错。录音有稿子，但我只能靠自己的声音，把那些场面全都表现出来，而且电台的讲稿一环扣一环，从头至尾，监制都在看着你：有没有讲错，是不是合理？观众也是重要的“把关人”，他们已经知道故事梗概，一旦你与你讲的不符，立马就会察觉。

叶振邦和他的老师“缪姨”一样，旗帜鲜明地表达自己非“讲古佬”的立场，如果非要贴上标签，他愿意归类为“新古”一派，因为他非常反感“旧派”一些过于程式化的表达，比如开头讲：“原文再续上一回…”“话说…”，有种“阿伯又来了”的感觉；新旧的分野应该是以电台的出现为契机，以话剧演员的讲古为主力迫使老派讲古从茶楼、“开街档”走向现代舞台。

最传统的旧派讲古来源于茶楼，一些饮食场所为了留住茶客，安排了一些娱乐节目，有唱粤剧，有讲故事的。讲故事的成本是最低的，前面拉一个屏风， “两股颤颤肌肉先走”，撤走屏风后，一人一扇一尺而已。讲古后来在民间发展起来，都是生活中很有趣的事，听众百听不厌。一听到讲古的阿伯要来了，赶紧搬凳仔，霸头位，听古仔，这都是旧派。

电台录制节目以分秒来计算，录播中嘉宾吞口水，上厕所等动作都是不行的，所以，是电台逼着传统讲古进入现代化，打破了传统的模式，电台小说录播，每半小时一节，操作现代化、规范化。

新派讲古是从话剧演员开始的，都是上惯了大舞台的，比如林兆明，张悦楷等，接受过西方戏剧训练，想让他们回头用传统的方式讲故事根本不可能。新派讲古带着很浓烈的表演色彩，语言、加上面部表情和肢体动作。这种表演方式，现代人接受，听惯老派讲古的人也觉得挺有趣，再加上广播的传播手段，听众更多更广。

看起来，如何对待讲古传统是颜、叶二人的最大区别，但有意思的是，叶振邦对新旧讲古的理解与颜志图有关北派、南派说书的区别又有某种相通之处。颜认为北方说书注重演技，重点在于身形步伐、眼神手势、表情、口技等方面，艺人上身高出桌面很多，身后有高凳，方便随时起立，总体而言，北方说书动作幅度比较夸张，声音高亢，富有戏剧化，有点像“做戏”。广州说书注重评述，重在对话本的整理和再创作，南派讲古声音低沉，娓娓道来，有一种亲切感。颜志图做了示范：

南方一般是摇着扇子，语调平缓：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”而北方说书则不同：“人生自．．．．．．谁无死，留取丹心”，然后猛地甩开折扇或惊堂木一拍，再说：“照汗青！”

尽管颜志图不反对创新，比如讲古开头、结尾插入诗词、排偶或者音乐，也曾尝试将南北派评书特点融合起来，在表演中加入语调和肢体动作，一度遭到师傅侯佩玉的批评：“你讲都未曾能讲得好，你仲演演乜嘢啊(注：还演什么)！”他也不拘泥于长篇小说、民间传奇和掌故，一度还讲过“非典故事”，但他依然坚持讲古的传统与精髓不能丢，比如发音、“贯口”和对故事的处理，这就涉及到对“古”和“讲古”的理解了。

讲故事，广州人俗称讲古，也是说书的一种。说书是讲故事，但讲故事不一定是说书。因为说书要讲排场，还要一定的贯口，比如形容阵法有“一字长蛇阵”“二龙取水阵”“天地人三才阵”，一路念下来，很有气势。

什么又是故事呢？有人说故事是过去的事，但过去的事都是故事吗？必须是讲人的故事，有情节。故事不一定是古老的，也可以是刚发生的，假如在105国道，有一辆车出车祸了，多少人伤，多少人死，这叫事故，不是故事，故事一定要牵涉到人，而且有情节，有人物经历、人物形象。

所以，讲古是用方言将传说、历史、小说、掌故、故事等再创作的一种艺术形式。

关于这一点，三人看法较为趋同，而且在讲古的“再创作”方面，无论新派、旧派都达到完全一致。不论颜志图、霍沛流都强调讲古只有在前期的阅读、资料等上下足功夫，才能为表演中的发挥、加工添姿添彩。叶振邦既与这两位大体忠实于原著不同，也与同为话剧演员出身的讲古前辈有别，叶振邦钟爱所有新东西，新故事、新形式、新创作，不会像张悦楷、林兆明等一样拿着编辑提供的话本。

我讲过一部《毛泽东与蒋介石》，加了到差不多一倍以上的内容，按我的理解，把所知道的历史揉进去，加工成了一本我自己都无法复制的作品。我所有播出的作品全部不可以复制，这是和前辈不同的地方。

同为讲古者，三人的共性也非常明显，比如都长于表达，欲望强烈，一旦开头，很难切断，在控制现场、抓住听众方面绝对都是一流的高手，“挟技走江湖”，全凭嘴一张。不过，讲古流派、纷争也非空穴来风，直观来看，三人的表演风格迥异，颜志图语言典雅、表达节制，铿锵有致；霍沛流动作夸张、表情丰富，自带戏感；叶振邦声音浑厚、语言诙谐，气象万千，个体间的差异可能源于天赋、师承、理念等，但这种分歧与其说是讲古本身，不如理解为从业、从艺者背后的心态更为准确。艺人们“怎样用过去解释他们现在的生活和周围世界”(14)杨祥银：《当代美国口述史学的主流趋势》，《社会科学战线》2011年第2期。，就构建了不同的意义世界，从中我们得以窥见讲古、讲古者与历史和社会的关联。

三位受访人中，叶振邦见多识广，生活优渥，周身散发出一种新潮。能在电视台做主持、在电台讲古，对他意味着一种“身份”。

讲古是没有钱的，都是发小本子，最后本子太多了，拿去派(送)给了街坊，人人都很开心，比给钱他们还要开心。本子上会写着“广东XX台”，很有身份的。

自诩为新派讲古的“爱好者”，叶振邦主张表演形式、内容等各方面的不拘一格，打通了新旧讲古、南北说书、粤港地域，以及职业、专业和业余爱好者之间所有可能的界限，为非遗保护与传播提供了无限想象的空间。

霍沛流自号“二悬斋”里的“霍大侠”，寓意为医者悬壶济世，讲古时口若悬河，游走在体制内外，生活自得自满。电台讲古展现了粤语讲古的历史新变，提示了非遗自我进化的某种内在逻辑，对讲古人而言，可能意味着草根的晋升——登上大雅之堂。

相形之下，颜志图一生以讲古为业，有名无份，有业无职，是最纯粹、最地道的“讲古佬”，有从艺和从业的双重使命感，代表着讲古的古典传统。在广州老城区牛头巷不足20平米的蜗居里，我们目睹了老人的窘迫，但出现在荣华楼的颜先生，似刚从旧上海来，衣着得体、时尚，一件考究的黑色加绒夹克，里面是米色开衫立领毛衣，与鹤发童颜形成绝配。“床头金尽，壮士无颜；潦倒穷途，英雄气短。”这是颜先生讲过的《水浒》，没人比他更了解杨志的挣扎。不因穷困而潦倒，我们从颜志图身上看到了老广州人的体面。所谓“古典的草根”，也是一种身份的标志。

四、说书学会与讲古沉浮

新中国成立以前，说书艺人分散各处，有的在茶楼开讲，有的路边摆摊，各自为战，冷暖不一。新中国成立后，广州市文化局组织艺人们成立了广州说书学会，时间大概在1950年4月，组织者是一名叫尚德贤的文艺干部，第一次会议假永汉路(今北京路)的哥伦布餐厅举行，大会公选的第一任会长是陈干臣。

第二任会长胡千里，走江湖卖药出身，也是民盟会员。胡千里天赋极高，思想前卫，不仅传统故事、医药故事说得好，而且能与时俱进，第一个开讲时代英雄、模范和革命题材，比如雷锋的故事、抗战故事、苏联的反特故事等。经常应邀到各个学校讲古，很受小朋友欢迎，每到一处，小学生就给敬献、佩戴一条红领巾，所以，他家里收藏的红领巾数不胜数。

老艺人们在说书学会度过了一段衣食无忧的好时光，这也是广州讲古的黄金时代，人才济济，风雅云集。可惜好景不长，文革期间说书学会失去了演出机会，书场被占用或改做其他用途，说书学会被迫解散，老艺人们又回到之前四散飘零的状态。

我师傅侯佩玉回了盐步镇去搓炮仗，那里的特产就是炮仗嘛。胡千里回家带领养的孩子，打理家务。廖华轩也没活干，只好在街边织老鼠笼，小孩子们看到了，便嘲笑他说：“你不就是说书的廖华轩？现在怎么那么堕落啊！”关超辉的妻子失明，在家做南乳花生，他负责拿去售卖。关去世的时候拍着床板大喊：“我们说书艺人到底做错了什么，为什么要受这样的罪啊？”

经历最奇特的是凌基，解放前在番禺市桥摆摊说书，写得一手好字。摆摊时桌子上铺一张纸，上书：“世界艰难，最怕肚饿，爱听诸君，幸其赐坐”，很受听众喜爱。凌基因说书风光一时，也因此卷入口舌是非，一生跌宕起伏，比他自己说书的文本更复杂惊心。

这期间，关超辉、侯佩玉、胡千里、凌基等相继离去，老一辈艺人又陆续辞世，广州讲古界元气大伤，所以才有说法：“在文革受害的单位里，说书学会是典型的一个。”

文革后，广州说书学会得以恢复，但变成了民众团体，艺人各谋出路，政府不再担负工资。第三任会长廖华轩廖其时在文化公园讲古，“拥趸”众多，听众多的时候有三四百人。原本讲古气势很足，但身体变差了，说得断断续续，上气不接下气，但台下仍听得津津有味。

有一天晚上，听众照常来听他讲故事，位置已经坐满，时间也到了，但是廖华轩还没有出现，为什么呢？他平时都很准时的。大家渐渐地都焦急了起来。就在大家左顾右盼之际，廖华轩出现了，拄着拐杖一颤一抖地走过来，跟听众说了一句：“我现在已经不能再讲了。”听众体谅他身体不好，都跑过去安慰，劝他回去好好休息。谁知过了三天他就去世了，那晚他是过去跟喜爱他的观众道别啊。

1985年10月，廖华轩去世后颜志图被推选为第四任会长。1998年广州市社团登记出台了新标准，市级社团要求人数不少于50人，银行存款不少于一万元，此外还要有配备的专门办公场所和工作人员，说书学会因无法满足其中任何一条规定而被撤销，一同被撤的还有相声学会等，颜志图是广州说书学会的最后一任会长，也是广东省非物质文化遗产项目粤语讲古唯一的省级传承人。几十年来，颜志图除了在广州市文化公园、五仙观及大新街三大书场现场开讲，还主讲或参与了两档电视节目《羊城度度有段古》和《寻根问底》曾连续几年创收视新高，现在已停播。因身体原因，颜志图近年来淡出公众视野，他培养的弟子中只有彭嘉志一人接过衣钵，在广州仅存的两个书场或电视上艰难支撑。

霍沛流因顾虑“讲古生计艰难”一直拒收徒弟，今年在媒体见证下勉强收下5个小学徒。叶振邦长期定居海外，生活重心不在讲古，在讲古APP上偶尔还能撞见他以前的作品。他的老师缪燕飞倒是学徒不断，虽然是“朗诵”“演讲”的指导培训，但好歹与讲古沾了点边。

无论草根，无论“官派”，都经不住时代的裹挟，讲古一再下沉，最终没落，濒临消亡，只能在记忆中为广州近代民间曲艺立下存照。所以说“颜志图是广州最后一个讲古佬”大体是没错的。

说书学会与讲古沉浮的过程可称为一部辛酸史，这里面有大历史的背景使然，也有许多鲜为人知的具体原因。由于讲古人大多没有著书立传，随着老一辈的故去，其丰富而鲜活的历史印迹将湮没在社会大历史的叙述当中，这其实也是众多非遗项目共同面临的困局。现在各地政府和相关部门都注意到保护和传承的问题，但由于没有摆脱“实物中心论”的思想窠臼，其工作重点仍放在传承的非遗的实物载体(结果)上，对于传承的过程、技艺的演变仍没给予足够的重视。而对于讲古这样口头艺术来说，哪怕是有着讲述的书面文本，也无法真实反映出其传承和技艺的演变过程，而口述史的介入，无疑可以弥补这个缺憾。

结 语

通过对三位讲古人口述史个案的呈现与比较，至少可以得出以下几点启示：

非遗的传承首先必须摆脱“实物中心论”的思维模式，将过程和技艺置于重要甚至中心的地位，尤其是口头艺术样式，书面文本无法真实传达出口头声音的演述风格，传承的结果无法再现技艺的演变，必须引进口述史的方法，真实的还原才成为可能。

每一个非遗的传承都有其独特的历史，并非所有的项目都有可资借鉴的实物资料，即使有，也是经过大历史的选择和过滤，从而成为对“他者”的叙述。这种叙述最大的问题往往是被叙述者的“缺席”，这就使得非遗历史的叙述缺乏鲜活生动的历史细节和应有的“在场感”，而口述史的介入，由“他者”的叙述转变成传承人的自我叙述，可以弥补这两个方面的缺陷。

非遗传承应遵循“传统”中心，但不是亘“古”不变，而是既要保持其传统的延续，也要推进技艺的推陈出新，如讲古，在话本、思想内涵的选择和安排上可以与时俱进，加入新的元素和新的表现手法，增强其艺术的表演效果。

非遗保护中应建立“传承人共同体”机制。粤语讲古艺人群体不同的“入行”模式和技艺特点，折射了粤港地区独特、丰富的人文环境和发展道路，见证了我国艺术百花齐放，百花争鸣的历史图景。艺出多行，既要有重点地抢救性保护，如颜志图，也要拓宽对“传承人”的理解，扩大保护的范围与方法，构建师徒关系的多重网络。广州说书学会作为粤语讲古人的记忆共同体是值得反思的代表性案例。

非遗研究应尽快实现向口述历史的倾斜和转向，尤其是即将消亡的评书类项目，由原来以“话本主体”作为基本出发点的研究，转入深入研究传承人个体历史和技艺传承的特征，构建非遗与日常生活的关联。进而，将研究融入不同学科的范畴里讨论，以期搭建较为符合评书等传统艺术研究的学术体系的桥梁。

非遗的传播应适应传媒时代的趋势和环境，找到与现代媒体互相生发的契合点，尝试介入多种形式、多种现代平台的传播方式，进行多平台、线上线下联动传播，以便争取更多的受众群体。粤语讲古不仅具有艺术、史料价值，本身也可以作为一种传播的工具，“二悬斋”霍沛流的个案便富有这样的启发意义。

总之，非遗口述史改变了研究者们他者叙述的路数，代之以非遗传人的自我阐释，从而为非遗“存档”“复原”。只有重新回到民间生活的现场，非遗才能赓续基因并重获生命力。