中国朝鲜族舞蹈中的女性舞者和女性观念

李锦海

（山东工艺美术学院 山东 济南 250000）

人类性别以先、后天形成为依据，可分为生理性别和社会性别。生理性别生而既定，是个体生命无法选择的生物特性。社会性别则是历史文化的组成部分，也是族群内部普遍认同的关于性别角色的观念形式。当婴孩刚出生时，首先认知自我生理性别，在之后的社会化过程中逐步学习和接纳社会性别观念。性别观念一旦形成，将会塑造出符合社会期望的男女性别角色，并一直规范着他们的言行方式。

不仅如此，社会性别观念同样作用于文化艺术的创作。舞蹈艺术长期以来与人类历史相伴相随，其中也凝聚着包含性别观念在内的群体价值观。朝鲜族的舞蹈特色鲜明，种类繁多，其中的参与者多数为女性。可以说在朝鲜族舞蹈界，不仅形成了作为舞蹈表演主体的女性群落，而且形成了作为舞蹈创作主体的女性群落，乃至作为表现对象主体的女性群落[1]。与此相反，朝鲜族舞蹈的审美主体却复杂多元，可包括男女老少，他们常常根据社会普遍认同的性别观念评估女性舞者的表演。在这种社会关系的作用之下，女性舞者作为表演主体，她们往往选择遵循社会性别观念，规范自身的表演。换言之，以女性为表演主体的朝鲜族舞蹈中暗含着朝鲜族社会的女性观念。然而，目前学术界少有学者运用社会性别理论研究潜藏于朝鲜族舞蹈中的女性观念。因此，本文将透过不同时期的朝鲜族舞蹈作品以及其中的女性表演主体，探析朝鲜族社会女性观念的历史变迁，这将有助于我们理解不同历史时期的朝鲜族舞蹈作品、女性舞者和社会性别观念三者之间的相互关系。

一、旧时代的朝鲜族女性观念与舞蹈

旧时代泛指新中国成立之前的漫长历史岁月。此时落后的生产力造成了明显的性别分工，加剧了性别分层。男性掌握着大量的社会资源，在思想观念上推广男权主义，而女性只能沦落为被压迫的对象。这种现象在旧时代文化中一览无余，朝鲜族社会亦是如此。高居社会顶层的旧时代朝鲜族男性为了进一步巩固自身利益，推出了一系列规约制度，限定了女性的社会行为和言语的使用，如规定女性不得出门见外人，不得随意参加文化娱乐活动等条例。这种“男尊女卑”的性别观念塑造了旧时代朝鲜族女性勤劳顺从的气质；她们又不得不承受诸多心理上的问题，她们极度缺乏自我认知能力，而更倾向于认同男性主导的文化。

旧时代的朝鲜族女性舞者多来自社会最底层，她们根据旧时代的性别观念规范着自己的舞蹈表演。此时的朝鲜族舞蹈大体上可分为上流社会舞蹈、艺人舞蹈、民间舞蹈和宗教舞蹈。然而，在任何一种舞蹈类型中女性都无法发挥个人的艺术潜能，在多数情况下她们都根据既定的规则去跳舞。这种现象在上流社会舞蹈中尤其明显，在过去，上流社会通常选拔貌美聪慧的女孩，培养其为侍奉权贵的艺人，这些女孩需要顺从权贵男性的审美标准，为满足男性的享乐需求和政治动机而跳舞，她们的审美需求被边缘化，不再拥有独立人格，只是在充当着娱乐他者的表演媒介。此外在民间舞蹈方面，大多为男女各有其舞，男女共同舞蹈的形态甚少[2]1。例如，长期以来假面舞剧中的女性角色都由身着女装的男性来扮演，直到进入20世纪，随着束缚女性的社会规范有所淡化，剧中女性角色才得以归还于女性舞者来扮演。

二、新中国的朝鲜族女性舞者和女性观念

新中国的成立，结束了持续千百年的封建社会价值体系。在朝鲜族社会，旧时代原有的社会性别观念受到了严重冲击，男女两性之间的对立结构得到了一定的缓解。此时，重平等的性别观念激发了朝鲜族女性参与舞蹈表演的热情，促使新生舞蹈似雨后春笋般现于新中国的朝鲜族舞蹈艺术界，它们所呈现出来的变化也是窥探此时社会女性观念转化的最佳途径。若以女性视角观察新中国朝鲜族舞蹈艺术的变化，可将其特征分为两类：表现和赞美劳动女性；女性舞者社会地位的上升。

1.表现和赞美劳动女性

新中国成立以来，朝鲜族舞蹈中的现实主义题材增多，创作素材多源于民众的日常生活。朝鲜族旧时代乐舞并不表现百姓的劳动生活，女性卑微的日常劳作更不可能被选为乐舞的表现题材。然而此时的舞蹈却不同，女性的生产劳动反而是其最主要的表现内容，由此肯定了女性的劳动成果以及她们的社会地位。

《顶水舞》取材自朝鲜族女性打水的家务劳动。进入现代化社会以前，朝鲜族的生活环境多依山傍水，离水源较远时，需要到水井处打水，这一劳动多由家里的女性来承担。由于女性的身体弱小，搬运沉重的水桶是困扰她们的一大难题，于是她们巧妙地将水罐顶在头上，减轻了重力带来的负担。《顶水舞》以女性群舞的表演形式，利用水罐等最为朴实的道具，成功地再现了朝鲜族女性的形象特征。舞蹈中，女性舞者体态优美而端庄，表情纯净而甜美，这恰是辛苦劳作中始终不失微笑的朝鲜族女性的形象特征。

此外，还有《棒槌舞》《簸箕舞》《淘米舞》等类似的舞蹈作品，它们的表现形式极其相像，均以女性的视角（编导都是女性）再现了朝鲜族女性做家务劳动的场景。此时，女性舞者不仅仅是舞蹈的表演媒介，她们已然是作品的主角，她们所展现的舞蹈内容也是她们最为真实的生活。这是一个历史性地跨越，说明女性传统的性别观念已解放，开始有了自我性别认同意识。然而，由于母性的使然，照顾好儿女一直被认为是女性最主要的责任，因此与之相随的家务劳动始终由女性承担着，通过以上舞蹈也不难发现，洗衣、打水等家庭事务仍然是朝鲜族女性的常规工作。

2.女性舞者社会地位的上升

在旧时代的朝鲜族社会，男性通常作为审美主体品评女性舞蹈的优劣，而女性舞者多来自艺人、巫女等身份卑贱的社会阶层。新中国成立之际，身份制度得以废除，朝鲜族女性舞者的身份地位有所提升，她们都是最为普通的社会民众。

例如，朝鲜族最具代表性的舞蹈表演《扇子舞》，以女性群舞的表演形式表现了朝鲜族女性优雅端庄的姿态。然而，其最原初的形态与现有形式相差甚远，旧时代的扇子舞根据表演主体的不同可分为巫党①的扇子舞和祠堂牌②的扇子舞[2]2。在旧时代的朝鲜族社会，曾有过八种特殊职业，俗称“八贱”，其从业者均来自社会最底层，巫党和祠堂牌艺人就属于此类。新中国成立之初，《扇子舞》经延边龙井市朝阳川农民再次改编，后出演于各种大小型歌舞活动。显然，这一时期女性舞者身份有所提升，农民群众虽不属于社会上层人士，但她们决然不同于旧时代卑贱职业的从业者，她们是受社会尊重的劳动人民。

朝鲜族女性舞者社会地位的上升有赖于旧时代身份制度的废除，但其更深层次的原因在于社会性别观念的转变。新中国成立之初，朝鲜族女性已经开始活跃于社会公共领域，而后又得益于1950年公布的《中华人民共和国婚姻法》，在20世纪50-60年代，朝鲜族女性同全国其他民族的女性一样，基本上实现了与男性平等的社会地位和权利，她们参与各项社会活动的便利条件也得到了保障[3]。在这种新时期的社会氛围之下，朝鲜族女性舞者的身份地位得到提升也在情理之中。

3.新中国朝鲜族社会女性观念流变成因

在新中国成立之际，与旧时代截然不同的性别观念得到了确立。上述新中国的朝鲜族舞蹈无论是在表现内容上还是在传递的情感上都呈现出了显著变化，究其原因，实则是其背后的社会性别观念得到了重塑。

新中国成立以来，对改变旧时代性别观念起到最为关键作用的是由中国共产党组织和发动的一系列妇女运动。为了解放妇女这一奋斗目标，自成立之日起中国共产党运用马克思主义妇女解放理论，并结合中国的实际国情提出了诸多决策。其一，让妇女参与社会生产劳动。共产党认为女性是社会生产劳动中不可或缺的人力资源，强调了女性在整个生产劳动中的重要地位。为此，毛泽东曾提出“为了建设伟大的社会主义社会，发动广大的妇女群众参加生产活动，具有极大的意义”[4]等观点。在实际工作中，国家推行男女同工同酬的制度，这有效调动了女性参与社会劳动积极性。此时，大部分朝鲜族女性的日常劳动仍然停留在操持家庭事务上，但社会性别观念的转变确实提升了她们在家庭和社会中的地位，她们所做的家务劳动不再受到轻视。因此，此时的朝鲜族舞蹈表现内容也偏向于肯定和赞美女性劳动。其二，建立和完善妇女组织机构。中国共产党平等对待男女劳动者，不只是在社会价值观念上宣传男女两性要共同发展，更是通过制定法律法规，成立妇女组织等有实际意义的举措切实保障了女性的权益。这种新式性别观念一旦得到确立，迅速影响全国各地，朝鲜族人民也在其生活聚居城市纷纷建立了妇女联合会等组织。其三，将女性纳入学校教育。新中国成立，全国各地兴起建校热，所收学生不分男女。朝鲜族聚居地虽在边疆地区，但仍受益，对朝鲜族舞蹈文化的传承和舞蹈教育的普及起到关键作用的延边艺术学校正是建于此期间。

三、关注女性独立人格的当代朝鲜族舞蹈

根据美国社会学家奥格本的“文化迟滞”理论：在社会的变迁过程中，多种文化因素之间的发展速度不同将引起社会整体文化发展不均衡的现象。虽然新中国成立后，无论是在国家层面上还是在女性群体自身层面都为妇女运动做出了不少努力；但是一方面大家普遍认同的性别观念仍然存在，当代朝鲜族社会仍有一少部分人持有“男尊女卑”的旧观念。另一方面女性群体的主体意识早已觉醒，这与现代教育的兴起有着直接的联系。进入20世纪80年代，延边朝鲜族人口重视子女教育的风气已成民族共识[5]。舞蹈教育的普及，既可以培养艺术人才，也可以传承民族舞蹈文化，因此得到了朝鲜族社会各界人士的支持，促使朝鲜族女性职业舞蹈工作者的纷纷涌现。知识女性的介入是当代朝鲜族舞蹈呈现不同面貌的主要原因，她们懂得反思社会，在与他者（男性）的比较中形成了自我认同意识；她们尽情展现个人才华，通过努力在社会中取得自己的地位。在当今的朝鲜族舞蹈界，女性群体已成为引领舞蹈表演的主力军，她们不满足于在作品中仅仅表现女性的日常生活，更着眼于探索和呈现朝鲜族女性的人格魅力。

编导李承淑(女)数年来致力于在舞蹈中表现朝鲜族女性的气质，其代表作品有《垂柳》和《长白情》。《垂柳》以柳枝，暗喻朝鲜族女性刚柔并济的形象。在作品中，柳枝分别处在风和日丽的顺境和狂风暴雨的逆境；顺境时温良和善，逆境时则坚不可摧。舞蹈诗《长白情》则以一位母亲的人生奋斗史为叙事主线，演绎了朝鲜族在长白山脚下发展自己民族历史的艰辛历程。长白山亦是朝鲜族人民的母亲山，在此与故事主角母亲的身份成为呼应，寓意母亲的恩情重如山。而编导崔玉珠(女)所创作的《青山恋》则通过表演年轻男女在蓝色的大地上种树的场景，展现了年轻一代将爱和希望种植在故乡大地的美丽愿景[6]。可见，有血有肉的女性形象才是当代朝鲜族舞蹈界所关注的焦点。现今的作品中所呈现的女性，既是为子女操劳一生的母亲，也是寻找浪漫爱情的少女。

四、结语

朝鲜族女性从旧时代走到当今思想解放的时代，不但脱离了束缚她们千年之久的传统性别观念，更是形成了自我性别认同意识，这一过程在朝鲜族民族舞蹈中得到了充分诠释。在旧时代“男尊女卑”的观念下，多数女性舞者来自社会最底层，其舞蹈表演形式和内容需满足上流社会的审美需求。而社会的转型伴随着性别观念的转化，新时期的性别观念比以往任何时期都注重女性群体的利益，在这样的大语境下朝鲜族女性既受到了社会的尊重，也重新找回了压抑许久的自由，此时她们的自信展露于各种文化艺术活动中，她们可以随心所欲地参与舞蹈表演，展现自己丰富多彩的生活。

注释：

①巫党：朝鲜族对萨满的叫法，主要从事巫术占卜活动，多由女性群体构成。

②祠堂牌：朝鲜族旧社会街头流浪艺人团体的称呼，其中男性团体被称为男祠堂，女性团体则被称为祠堂。