后经学时代刘师培文学雅言观的审美考察

施秋香

(扬州大学 文学院 ,江苏 扬州 225002)

中国传统经学思想对文学创作和文学批评历来都保持着引领、规范和渗透的深远影响，直至清末民初，这种影响才逐渐削弱，中国文论开始呈现“后经学时代”(1)马睿：《走向后经学时代的文学之思——关于王国维文学研究的重新认识》，《西南师范大学学报》(人文社会科学版)2004年1期。的转型期特色。在近代学者刘师培(1884-1919)的文学观念中，经学思想的印迹依然在一定程度上产生着内在的理论反映，尤其体现在他对文学语言的雅驯要求方面。刘师培的文学雅言观既蕴含着对经学典范思想的文化传承，更彰显出对文学本体的审美考察。

一、后经学时代的“文”与“经”

中国传统文化历来有“文本于经”的理论认同，所谓“经”，从狭义上说，一般特指汉代所立《诗》《书》《礼》《易》《春秋》这“五经”，或者指这“五经”再加上失传的《乐》所构成的“六经”，其他还有在此基础上的“七经”“九经”“十三经”等不同归类和说法；从广义上说，“经”不仅指具体的典籍文本，而且引申为融合儒家经典与学术规范为一体的理论体系和思想意识。一方面，“文本于经”是中华文明中长久以来处于绝对文化高地的经学系统对于文学领域的渗透与俯视；另一方面，这也是传统文论家久已有之的托体自尊的思路和策略，借经学之正统背景为文学立一席之地。刘勰在这方面给出了影响深远的论述范式，他在《文心雕龙·宗经》篇中溯源诸经典籍，梳理文学谱系，勾勒“五经”与各类文体之间的源流发展，在他之后，“文本于经”的文论表达几乎都是如出一辙的相似路径。

刘师培出生于名满天下的扬州仪征刘氏“三代传经”之家，其曾祖刘文淇、祖父刘毓崧以及父亲刘寿曾，同列《国史·儒林传》，以经学名于道咸同光年间。刘师培这一辈叔伯兄弟四人，分别是刘师苍、刘师慎、刘师培、刘师颖，他们的名字中都镶嵌着一个两汉经师的名字，而且名和字相互对应：刘师苍，字张侯，取法汉代御史大夫张苍的名字；刘师慎，字许仲，取法《说文解字》的作者许慎的名字；刘师培，字申叔，据说取法《汉书·儒林传》中的申公之名(2)赵慎修编注：《刘师培·评传作品选》，北京：中国文史出版社,1998年版，第8页。；刘师颖，字容季，取法善于《春秋左氏传》的东汉颖容之名。可见刘师培自出生之日起，就带着家族的深切厚望以及汉学立场的家传经学烙印。此外，刘氏家族的学术研究是清代扬州学派的重要组成部分，而扬州学派正是乾嘉考据学派的一个重要经学分支，刘师培通常被看作是扬州学派的殿军人物。在这样浓厚的经学背景之下，本着“束发受《经》，思述先业”(3)刘师培：《读左劄记》，万仕国点校：《仪征刘申叔遗书》(第二册)，扬州：广陵书社,2014年版，第829页。的家学继承理想，刘师培不仅在家传的《左氏春秋》之学方面做出了一定的研究成果，而且精心编纂《经学教科书》等经学著作，为传统经学的传承和发扬梳理出条分缕析的研究脉络，他主张只有遍通群经才能真正透彻地研究一经，不能仅仅局限于专治一经而不复参考他经的狭隘范围内，这种“旁推交通”的治经方法，彰显出渊博精深的家传学说和通达融汇的治学精神，在他的研究视域中，《公羊》与《孟子》，《毛诗》与《荀子》，《周易》与《周礼》等诸经之间都有相通交融之处，都是治经者应该贯通了解的研究对象。刘师培功底深厚、渊源有自的经学积淀同样自然而然地体现于他的文学研究思想中，他在《文说·宗骚篇第五》等文章中，多角度分析研究和深入阐发楚辞文体，发掘楚辞如何在艺术风格、表现内容、艺术手法、写作目的以及表达效果等方面“撷六艺之精英，括九流之奥旨”(4)刘师培：《文说·宗骚篇第五》，万仕国点校：《仪征刘申叔遗书》(第五册)，扬州：广陵书社,2014年版，第2075页。，直接勾连出骚体文学与诸经之间的内在源流关系，他如此完备系统地论述骚体楚辞，且以《宗骚》为题，具有启瀹后学进一步认识和研究楚辞、骚赋的文体学意义，不过归根结底采取的还是传统“文本于经”的理论路数和尊体策略。

但在刘师培所生活的清末民季，传统经学已然由独尊的话语地位逐渐式微隐退，其对文学、文化的直接影响也悄然变化。在不久之后的“五四”新文化运动期间，传统经学甚至被当作陈腐的禁锢民众思想的封建文化，遭到前所未有的漠视和否定，进而被激进地全盘阻隔。梁启超接二连三地提出“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”，鼓励突破传统经学之于文学的藩篱；鲁迅奋笔直书《摩罗诗力说》，大声疾呼中国需要“摩罗诗力”，需要彻底突破儒家经学诗教的束缚；王国维则通过《红楼梦评论》《人间词话》《宋元戏曲史》等具体的小说、词和戏曲文体理论研究实践，尽力摆脱传统经学的研究立场，耳目一新地开创中国近代新文论的研究模式和研究方法……刘师培身处这样的“后经学时代”，不可避免地感受到传统经学的今非昔比，同时深受当时动荡不安的社会潮流和蓬勃涌进的外来学说的刺激，在文学思想方面表现出古今交融、中西合璧的表达风格和适应性改变。因此他在阐述自己对于“文”这一研究对象的理论观点时，并没有单纯简单地回归“经”的文化语境，而是系统把握既有经学资源并加以合理利用，比如，他在研究戏曲文学时，别具只眼地通过对《孔雀东南飞》等汉代叙事乐府的发源研究，暗示了乐教传统对戏曲音乐性的滥觞意义，以及源自《春秋》的叙事功能之于戏曲文学的潜在影响。这种借经学来提高戏曲文学地位的内在用意，表明他没有全盘彻底地擦除思想深处的经学底色，这些经学影响反而为他开展特定时期的文学研究注入了扎实有效的理论内涵。

二、“务求雅驯”的雅言主张

中国传统文论接受经学思想意识和话语方式的深刻影响，在文学风格方面整体表现出求雅的倾向。对于“雅”的内涵，朱熹在《诗集注》中说：“雅者，正也，正乐之歌也。”(5)朱熹：《诗集注》，《四书五经》，北京：中国书店,2015年版，第44页。那么究竟何为“正”？“正乐”又是什么音乐？顾名思义，所谓“正”，就是雅正、正统，意味着范式和规则，因此有学者解释“正乐”为相对于地方乐而言的音乐，指称的是周天子建都的王城附近的音乐，(6)褚斌杰：《中国文学史纲要》，北京：北京大学出版社,1999年版，第49页。这种与民俗夷乐划清界限的正乐观念，反映了自《诗经》时代即有的代表统治阶层的审美思想在文艺作品中的折射。清代学者王念孙以为，从训诂学的角度看，“雅”字古与“夏”字相通，而“夏”既是西周王畿一带的称谓，又经常引申为华夏民族之义，如此一来，“雅”又包含了与异族相区别的民族性和高雅性内涵。总之，与指向平民阶层的、民间大众的“俗”不同，“雅”往往指向精英阶层，表现出雅正、典范的审美取向和情趣，而这也正是作为庙堂之学的经学所致力提倡的主要理念。上述种种注解尽管各有侧重，但在文学创作领域，人们对于“雅”的认识却在一定程度具有本质上的相通之处，即，都有意识地借典雅纯正的语言使文本体现正统的风格。“雅”作为文学风格范畴，最早见于曹丕的《典论·论文》：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”(7)魏宏灿校注：《曹丕集校注》，合肥：安徽大学出版社,2009年版，第313页。作为臣子上奏帝王的奏章之类文体，确实应该雅正、工整，体现出庄重肃穆的情感特色，内容方面也应当表现与一般文学创作不同的实事求是之风，这是一种严肃正经的文风观念和自觉求雅的“雅化”意识。由此可见，合乎正乐的作品被称为“雅”，正统经典作品所使用的语言被称为“雅言”，确实是经学话语背景中由来已久的传统文学观念。

“后经学时代”的刘师培将这种“雅化”的经学传统和文学集体意识，具体化为在文学语言特色方面对雅驯准绳的追求。但他重申传统文学雅言观的主要目的不是为了继续以经学正统的思想来规范和限制文学创作，而是延展“文本于经”的固有思维模式，从文学本体研究的立场，将之提升为体现文学本质特性的重要途径之一，因为“‘文’也者，别乎鄙词俚语者也”(8)刘师培：《广阮氏文言说》，万仕国点校：《仪征刘申叔遗书》(第九册)，扬州：广陵书社,2014年版，第3960页。，客观上促进了中国近代纯文学观念的生成。既然文学并不是村夫俗语，那么就需要在文学创作的实践过程中，有意识地促使文学语言达到雅驯渊懿的审美效果，具体而言，应当做到“临文之际，对于字句，务求雅驯，汰繁冗，屏浮词。”(9)刘师培：《汉魏六朝专家文研究》，万仕国辑较：《刘申叔遗书补遗》(下册)，扬州：广陵书社,2008年版，第1547页。这样的提倡可以看作是刘师培文学语言观的核心要义——既要通过雅驯之词使文章洁净整齐、典雅得体，又要避免繁杂浮夸的过分修饰和虚无缥缈的辞藻堆砌，这是一种恰到好处的雅言修养。

文学是一门以语言为主要表现形式的艺术，在刘师培看来，文学演变的发展历史在文学语言的雅俗流变中得到如盐在水的体现：先民流传的口头文学最初呈现出天然大俗之态，后来经由文人学者的自觉加工或改编创作，慢慢趋向雅驯工整的书面表达；至汉魏六朝时期，文学创作和文学理论均展示出高度繁荣的局面，文学语言的雅驯要求发展至巅峰状态；之后逐渐出现了俗语文学的兴盛，表现为元曲和明清小说等俗文学样式的蓬勃发展；而以清代朴学为代表的正统经学研究直接影响到文学创作的风貌，使文学语言重新趋于雅驯风格，出现了骈文中兴的局面；但清末民初的白话文运动使得文学再次走向俗语入文的方向，言文合一的通俗化呼声顺应而起……在这些曲折演变的进程中，刘师培看到并肯定白话、俗语等语言形式在普及社会教育方面的作用，但在文学理论研究的领域，他更加看重立足于纯文学意义的文学语言雅驯化趋势，同时他还注意到文学语言的雅驯标准存在着随历史发展而改变的现象，同样的语言在不同的时期可能会体现出不同的雅俗风格，因而会出现“谱古调以成音”的句中押韵作品；此外，“古人作文，多用方音”的方言入文现象，更加典型地阐释了文学语言雅驯标准的历史相对性规律，说明对文学语言的雅驯评判，存在着古今时间、南北空间等方面的多重动态因素的影响。刘师培对文学语言从民谣里谚到文人创作的变化予以高度重视，认为这是文学语言由大俗走向大雅的关键转折，文学语言并不是凭空求雅的，而是有着厚重的传统积淀和历史传承，一些原本大俗之古语，经过文人学者有意识的提炼雅化，成为大雅之表达，说明历代文人的自觉修饰作用在文学语言的雅驯过程中至关重要，他们对语言文词妙笔生花的润色点化能够实现化俗为雅的转化，因此刘师培指出，就算如周末诸子百家那样的不刊之论，也是得益于典雅精美的文词承载，才得以流芳百世，这其中文学语言的修辞作用功不可没，他进一步提出，那些自成妙论的矢口直陈只有笔之于书，并经过史臣之士、文人学者的修饰中介，才能成为真正的文学，并日益走向纯粹的审美历程。

刘师培创作于1905年的《文说》五篇，可以看作是其文学雅言观的集中表述，这是他意在隐法刘勰《文心雕龙》而写成的较成体系的代表性文学理论，由于写作此文时，正是他因参与主编的《警钟日报》被清廷查封而遭到通缉、避祸嘉兴之时，这一段难得的闲暇使他得以对这组文章精心建构，篇章分析，从而比较全面地展示了他关于文学理论多方面的深入思考，尤其是对雅驯文学语言的理论构建。这一组论文之作明确推崇“出言有章”的语言准则，认为训诂学理论不仅是小学领域关于文字方面的基本功，而且是文学写作“研句錬句”的基础支撑，同时他以传统经学严谨不苟的治学态度，对无稽之谈的寓言、言无准的的虚设以及言与事违的讹误等“以文害义”的几个表现方面逐一加以辨别，鼓励真正雅驯的文学语言应当脱离摘章寻句的浅薄层次，实现“立言不朽”的文学终极目标。接着他在实际操作层面，分别从文学语言的语音和字形两个方面提出“和声”与“耀采”的具体雅驯标准，而文学史上能最能符合此艺术准则的文学圭臬当非《离骚》莫属，因此他水到渠成地提出“宗骚”的主张，借以树立雅驯文学的典范之作。作为以经学、小学、国学为主要学术底色的传统学人，刘师培主动继承正统文学雅言观对文学语言的雅驯要求，同时在面对当时纷繁复杂的文学现象以及杂乱无章的外来文学的现实情况之下，作为“后经学时代”文论家的刘师培，借由“务求雅驯”的雅言观表现了对文学形式本体的关注和确认，他强调要以严肃的学术研究态度对待文学研究，并且要以沉稳扎实的理论素养，创作出字字珠玑、既雅且驯的厚重之文，这正是一种将文学从模糊状态之中剥离出来的努力，使雅驯语言的文学理论彰显出美学层面的现代意义。

三、“扫除陈言”的审美追求

在经学思维模式的影响下，传统文论的雅言观一般从属于“文以载道”的宏大主题，追求的是微言大义、温柔敦厚之雅；而“后经学时代”的刘师培，传承了传统雅言观的文学标准，但更多是从文学本体论的角度，对文学雅驯语言进行独立性的审美考察，并且提出了使文学语言体现审美意蕴的具体见解：“炼句损之又损，摛藻惟经典是则，扫除陈言，归于雅驯，庶几诸弊可祛，而文入正轨矣。”(10)刘师培：《汉魏六朝专家文研究》，万仕国辑校：《刘申叔遗书补遗》(下册)，第1550-1551页。“扫除陈言，归于雅驯”的语言标准，蕴含着刘师培对文学语言审美特色的肯定和发掘。

“扫除陈言”首先讲求的是使事用典的精当和遣词造句的高雅，努力避免浅白空洞的语言表达。中国传统文论中言近旨远、文辞含蓄等文学语言方面的求雅风格倾向，“大多偏重于伦理道德之一段”(11)张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，北京：中华书局，2002年版，第62-63页。，究其实质还是在经学意识形态下的被动体现，刘师培则在传统文论和已有相关论述的基础上，从文学创作论的角度具体论述文学语言的本体特征，他指出文学作品应当用字古雅，有内涵；遣词文雅，工修辞；运笔淡雅，求韵味；风格高雅，有境界。他肯定偶语韵词、沉思瀚藻的雅驯语言是文学区别于其他学科、艺术的根本特征，并且主张要使文学作品在语言特色方面取得与应用文字、科学报告等文体不一样的审美特性，获得独立的文学特性和审美价值，传统的雅驯文学语言观在这里得到进一步理论提升。

“扫除陈言”还意味着要注意文学语言与文学风格的密切联系。所谓“两字相联，或音判刚柔；两义相符，或用分雅俗”，即，表示相同含义的两个不同文字，有可能由于声调的刚柔有别、格调的雅俗之分，而对整篇作品的风格产生重要的影响，这就对作家提炼语言的能力提出了较高的要求，语言表达既要与所选文体高度契合，又要在整体风格方面力求典雅，语言与风格息息相关。这种对文学语言逐字逐句的打磨钻研，一向是中国传统文人的主动追求，杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的创作倾向和艺术追求，正是通过对文学语言的新奇和反常组合实现作品美学效果的表现。从对“推”与“敲”的呕心揣摩，到“春风又绿江南岸”的点睛美谈，一字之师的例子在文学史上经常传为佳话，这些都充分说明了重视文学语言修养之于文学创作风格的关键作用。

“扫除陈言”的做法还体现了文学语言与日常语言的距离感。刘师培严格区分“语录”与“文”的界限，认为“语录”最多可以算作口头文学，但是由于其语言形式充斥着过多的方言俚语，因而不能跻身纯粹之“文”的序列。语录体是中唐时期的禅宗和尚所创造的一种新文体，主要用以记录禅师接引人的言语行动，之后随着道学家对这一文体的使用，“语录”逐渐成为一种著述体，在宋代流行甚广。由于语录体的表达确实以平实浅近为主，甚至是对日常语言的如实书录，在刘师培看来，这样的语录体文章与高雅正宗的文学作品在语言风格方面相去甚远，他的这种认识比较符合文学语言与日常语言的客观关系。一般而言，日常语言注重实用性和通俗性，而文学语言则注重艺术性和独创性，为读者营造一种可以进行艺术观照的想象空间和审美的艺术体验。但是文学语言往往来源于日常语言，因此刘师培在强调日常语言不是纯粹文学语言的同时，并没有对日常语言简单排斥，而是主张要对其进行主观能动的加工提炼，使之成为符合文学趣味和审美格调的文学语言，历史上许多纵横家的游说之词之所以能够成功地化口头语录为文学经典，关键就是得到了史臣的“修饰”之功，这种“修饰”正是对日常语言的进一步艺术加工。

“扫除陈言”的审美追求其实是刘师培“文”之思想的重要部分，他考证“文”一字以“藻缋成章”为本训，“文章”一词以体现“彣彰”特色为主，也就是强调文采彰彰、辞藻雕琢的文学审美形式是文学的重要本质要素，这种对文学形式饰观作用的理解，是一种对“文”之为“文”的审美特性的强调。与刘师培并称为“二叔”的同时代国学大师章太炎(刘师培字申叔，章太炎字枚叔)曾在《国故论衡·文学总略》中为“文学”如此下定义：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”(12)章太炎：《国故论衡·文学总略》，刘琅主编：《精读章太炎》，厦门：鹭江出版社，2007年版，第8页。这种以文字为准的界定，使“文学”成为一个经、史、子、集无所不包的笼统大概念，在文学观念的演进历史过程中，章太炎的文学定义反而将逐渐趋向纯粹的文学观念再次推向混沌。较之章太炎“以文字为准”的文学概念，刘师培文学雅言观更多彰显了文字的“文采”意义维度，突出了“文”的形式审美特性，而非仅仅局限于文字作为表达媒介的功用一维，因此，有学者认为，如果说章太炎的广义文学论是现代“人文/文化”研究的源头的话，那么刘师培的“修辞/文章”论就应当是文学之“语言/修辞”研究一路，他们都是现代中国文论转型的重要代表性路向(13)贺昌盛：《现代中国文论转型的四种路向》，《中州学刊》2017年8期。。

四、“导源小学”的语言学立场

不可否认刘师培的文学雅言观中浸染着传统经学的理论来源，但是他的理论阐发却不只是像传统经学那样要求文学语言展现符合主流儒家准则的固化呈现，而是提升至文学语言本体论的审美特性层面，具有趋于迈出经学拘囿的“后经学时代”文论转型特征。刘师培对文学语言雅驯的审美要求凸显了文学创作的语言学基础，换言之，就是“自古词章，导源小学”(14)刘师培：《文说·析字篇第一》，万仕国点校：《仪征刘申叔遗书》(第五册)，扬州：广陵书社，2014年版，第2054页。的语言学立场。

在声音训诂之学的领域，刘师培认同以精研故训取胜的汉学研究路径，而对宋学在此方面的研究不以为然；他对于当时小学领域的研究成果颇为赞赏，认为晚近以来，长期被忽视进而衰落的小学学术得以恢复应有的学术地位，这实在是汉学高于宋学的重要体现，流露出一种自得之情。刘师培这种心理是不难理解的，因为刘氏家族和扬州学派向以汉学标榜，而且他们在语言文字方面确实取得了有目共睹的成绩，刘师培本人也素以小学家自居，且有不少小学方面的研究成果。因此在文学理论研究过程中，他始终不忘以小学为基础的研究方式，表现出卓越的语言学修养，这也正是传统经学尤其是清代朴学的重要研究门径，从中可见刘师培在“后经学时代”对于经学研究方法的合理借用，以及在前人基础上充分突出文学语言审美特征的理论跨越。

在刘师培看来，如果作家的文学创作偏离语言学基础，就不能自信而准确地遣词造句；如果文论家的批评实践离开小学支撑，就无法进行有秩序有逻辑的理论探讨。小学知识不仅能为作家提供严谨的文法、精当的用词等基本素养，而且能够真正实现文学作品的形式美特征。因此，扎实的小学修养是作家作文的必要基础，只有对语言知识具有深刻的理解和精准的把握，才能在行文过程中游刃有余地用好语言和语法，选择最能体现文学审美特色的语言，营造专属文学领域的审美特性。《论文杂记》《文说》《文章原始》等文论的论证思路充分体现了刘师培的语言学立场：他善于以语言学的理论，阐发中国语言文字的现代意义，认为中国的“实字”“半虚实字”和“虚字”，其实正是西方的名词、代词、动词、形容词、助词、副词等词性的本土指称，并以此为基础，论述基于小学的作文之法，指出“不根于小学”是作文无秩序的根本原因。这些著述既有对文学演变规律的探讨，又有对文体源流的梳理辨析，同时还有对戏曲、小说等文体的研究考察，“文”的观念在小学意义的层面上得到了进一步的引申发挥，内涵更为丰富立体。刘师培强调作文时必先解文析字，如若小学不明，就会出现记事失实的现象，只有字有渊源才能在文学创作中出言有章，具有审美规范，充分实现文学语言在声韵和辞采方面的形式准确性和审美性，就如屈原创作《离骚》一样，不仅渊源有自，而且情文相生。如此一来，作家的小学修养就成为作文的必备基础，以许慎《说文解字》为经典的汉字训诂学知识和其他广博深厚的语言学基础，为文学创作的字琢句磨提供了可能，唯其如此，作家方能创作出充实丰满、日益工整的文学作品，文学作品才能实现言词雅驯的审美目标，取得与众不同的审美特性。

将传统小学与文学理论结合起来研究并非刘师培首创，扬州学派代表人物阮元等前辈已有探索；认为文学语言要远离俚俗、粗陋，追求雅驯的看法，也是经学影响下的主流正统文学观。但是与前人研究不同的是，“后经学时代”刘师培的文学雅言观研究体现出近代语言学研究的理论色彩。索绪尔近代语言学理论的重要观点之一在于，语言符号具有能指和所指的双重意义层次，能指是由“音响—形象”要素构成的语音词汇表浅层面，而所指则是由言语概念所构成的纵深意义层面。在文学语言的音响构成方面，刘师培提出声律节奏的可诵化促进了文学传播的广度和深度，他在分析韵文的形成原因时指出，适于传唱吟诵的音响节奏，推动了文学语言朝着琅琅可诵的方向发展；在文学语言的形象构成方面，刘师培从考证“文”的训诂意义角度入手，将文学语言语句方面的骈俪化和字词方面的典雅化作为重要审美尺度，使文学作品在音韵和修辞方面实现有韵偶行、沉思翰藻的形式要求，并以之作为文学的本质属性。在文学批评中，他以严谨规范的句法、语法和文法知识，冷静剖析诗文的逻辑理路，指出杜甫《秋兴》中的“红豆啄余鹦鹉粟，碧梧栖老凤凰枝”违背了常见语法规则，应当是“鹦鹉啄余红豆粟，凤凰栖老碧梧枝”，认为这是以文害词、背于正名之义的失误。虽然刘师培对杜甫的这种分析批评，其实是一种不拘泥古人，敢于提出疑义的批评理念，以及对自身小学功底的自诩，但这毕竟是欠妥的批评方法和立场，近于迂腐，这是典型的“后经学时代”特色，表现为现代学术理念与传统经学陈规在个体身上的矛盾体现。而在论述美术与征实之学不同的观点之时，刘师培又拿杜甫《秋兴》中被他目为“造句之讹”的例子来作为加以称赞的显例，认为这才是文学与征实之学相区别的主要特征所在，即文学意在审美，而征实之学侧重务实，二者存在着审美与功用的本质区别，由此可见，刘师培对于文学本体的审美特色还是有比较清晰透彻的定位的，他从语音和字形两个方面拓展了文学语言的审美空间和文学作品的审美特性。对于作为语言艺术的文学作品而言，文学语言是读者认识和把握文学特征的第一要素，因此从文学语言的角度实现文学的审美目的就顺理成章，刘师培以文学语言为切入点的研究思路和“扫除陈言，归于雅驯”的文学语言观也就合情合理了，这种以语言学原则和方法对文学作品进行语言层面本体解读的理念，与现代结构主义的批评思路在时空上遥相呼应，具有积极的现代性意义，体现出近代文论的体系化和理论化特色。

综上可见，作为经学传承人和国学大师的刘师培，在“后经学时代”的特定文论转型期，延展“文本于经”的思维模式，合理继承传统经学的学术资源和治学方法，加以近代语言学理论的拓展研究，着眼于文学语言本体层面的审美考察，使老生常谈的文学雅言观获得了文学本体论意义，进而在一定程度上促进了近代纯文学观念的生成。