吴语“连读变调”对苏州弹词字腔关系的影响*

杨 晨

(湖州师范学院 艺术学院,浙江 湖州 313000)

一、问题的提出

苏州方言是中国地方方言体系中较富个性魅力的一支,它的七个单字调的标记分别为阴平字[55]、阳平字[35]、上声字[51]、阴去字[513]、阳去字[31]、阴入字[5]、阳入字[3]。在字调高低方面,以[5]起始的阴类字(阴平字、阴去字、阴入字)和上声字,高于以[3]起始的阳类字(阳平字、阳去字、阳入字)；在字调长短方面,平声字、上声字和去声字归类为舒声字,相比较入声字,舒声字具有较长的音长；在字调趋向方面,阴平字的字调趋向较为平直,上声字和阳去字具有下行趋向的字调,阴去字则是曲折趋向的字调,而入声字音是无声除阻音,读音十分短促,因此其字调趋向并不明显。

因苏州弹词演唱时奉行“依字行腔”,因此其唱词字调的高低、长短与趋向等三个特征,会对唱腔曲调的音高、音长和趋向产生相应制约,如此一来,是否必然产生一种后者对前者的贴合现象呢？笔者通过对苏州弹词唱腔进行综合研究后发现,尽管是依字行腔的演唱,但苏州弹词唱腔的曲调表现与唱词的单字调特征,常会出现不吻合的情况。例如俞调腔系《宫怨》中的一句唱腔：“娘娘听说添愁闷,懒洋洋自去卸宫妆。”从图1的曲调与字调关系对比图中,我们可以看到,有六处唱腔旋律的表现与其唱词的单字调特征不对应：第一处为阳平字“娘”,此字一共出现两次,其中第二次出现的旋律音高由b1进行到#g1,其字调上扬,而旋律却下行；第二处为入声字“说”,此字的旋律音高由b1进行到#d1,字调无进行方向,而旋律却下行；第三处为阳平字“洋”,此字一共出现两次,第一次出现的旋律音高由#f1进行到#c1,第二次出现的旋律音高由#c1进行到b,两次出现的字调均上扬,而旋律都下行；第四处为阳去字“自”,其字的旋律音高由#f1进行到#g1,字调下行,而旋律却上扬；第五处阴平字“去”,此字的唱腔旋律音高由b1进行到#f1,字调为曲折进行,而旋律却下行；第六处阴平字“妆”,此字的唱腔旋律音高由b进行到#f,字调高而平,而旋律却是向较低音区的下行。

图1 俞调腔系《宫怨》曲调与字调关系对比图

为什么两者之间会出现这么多不一致的现象？一个重要的原因在于上述现象受到吴语语音中“连读变调”这一语言规律的影响。《语言学教程》指出：“在声调语言中,两个或两个以上音节相连,音节所属调类的调值会发生变化,这种现象为连读变调。连读变调是声调在语流中产生的音变现象,只能发生在相连的音节之间,因为一个音节只有一个声调,单念时不存在变调问题。”[1]补页码

吴语连续变调系统较为复杂,有广用式和窄用式两类。“广用式连读组的各音节之间关系紧密,内部没有停顿,应用最为广泛,被认为是严格意义的连调单位,其连读变调的显著特点为：前字定式,后字附着,即在一个连调组内,第一字以后的字都失去本调,且与前字一起共用一个固定的变调格式。窄用式的连读变调组内部结构则比较松散,可分成多段,其连读变调的特点为：前段为单字或广用式末字的变调规律,后段的单字常读本调。”[2]347对比两类连调组,广用式连读组中的后字通常会发生变调,变调后的字调改变了原有调值的高低和趋向,对唱腔旋律的旋律音高以及旋律进行造成的影响最为显著。

苏州方言存在着大量广用式的连调单位,而构成连读单位的字,大都是两字组,也有三字组或四字组。在苏州弹词的唱腔中,最为常见的是两字组连读变调,其次是三字组。上文图1谱例的五处地方中,“娘娘”“听说”“自去”“宫妆”分别为两字组连读单位,“懒洋洋”为三字组连读单位。由此可知,图1中曲调与字调进行的六处不一致关系,正是连读变调这一语音规律导致的。

以下,笔者将从苏州弹词唱词中广用式连读单位与唱腔旋律关系角度出发,通过分析两字组和三字组两种类型的连调单位中,唱腔旋律的音高、音长、进行方向与其字调特征不一致的情况,论述吴语“连读变调”系统对苏州弹词字腔关系的影响。

二、两字组的连读变调

在两字组的连调单位中,前字与后字都有可能发生变调,变调后的字调调值可能变成其他单字调的调值或形成新的调值。如阴去字[513]作为连调单位的前字可变阴平字[55]或上声字[51],阳去字[31]作为连调单位的前字变阳平字[35]。阴平字、阳平字、上声字、阴去字、阳去字作为连调单位的后字形成了新的调值——降变调[21]。入声字作为连调单位的后字也形成了新的调值——低短调[2]。阳平字和阳去字作为三字组第二字的位置时,同样形成新的调值——中变调[33]。字调调值的改变使得变调后字调的高低、长短以及趋向都发生了变化,而这些变化对唱腔的对应方面都会产生影响。

(一)平声字的连读变调

平声字的连读变调大都产生于连调单位后字的位置,当平声字出现在连调单位前字的位置时,一般不发生变调,仍保持原来的调值。而当平声字位于连调单位后字的位置时,除阴平字在阴入字后不变调之外,其余平声字的大都发生变调,阴平字的调值由[55]变为[21],阳平字的调值由[35]变为[21]。概言之,变调后平声字的字调高度明显降低,并且阴平字平直的字调趋向和阳平字上行的字调趋向都变成了下行的趋向。

我们可以观察图2马调腔系《我是命尔襄阳远探亲》中的这一句唱腔：“说道姑丈姑娘钦敬尊,三党之中一脉亲,两家不啻一家人”,第2小节阳平字“娘”的旋律进行为#f1-#d1,第6小节阴平声字“中”的旋律进行为b1-#g1,第8小节阴平声字“家”的旋律音高为#a1,这三个字在唱腔中均居于较低的旋律音高,并且旋律走向均为下行,这与阴平字[55]的“高而直”字调特征以及阳平字[35]的上行字调趋向并不一致。

图2 马调腔系《我是命尔襄阳远探亲》的曲调与字调对比图

这是由于它们分别处于“姑娘”“之中”和“两家”这三个连调单位的后字位置,此时它们的字调调值已由[55]或[35]变调为[21],处于较低的字调高度和下行的字调趋向,因而在“依字行腔”的影响下,其唱腔旋律也是处于较低的音高位置和下行的进行趋向——其唱腔的旋律表现虽与单字调特征不符,但与唱词的连读变调规律完全贴合。第10小节阴平字“一家”的“家”,虽位于连调单位的后字位置,但由于连读变调的规律,其音高为#c2,仍处于较高旋律位置的原因,即其前字“一”为阴入字,而阴平字在阴入字后不变调,仍保持单字调的特征,此处唱词的字调特征与旋律表现也是一致的。

通过以上分析可作出判断：两字组平声字的连读变调规律,会对相应的唱腔旋律音高与旋律走向产生影响；主要表现在本该高直或上扬的平声字,在处于两字组连调单位中的后字时,其字调的降变导致“依字行腔”的旋律音高大都低于前字(入声字除外),处于较低的音高位置,且常伴随下趋的旋律进行。

(二)上声字的连续变调

上声字的连读变调与平声字相似,即当上声字出现在连调单位前字的位置时,一般不发生变调,仍保持原来的调值；而当上声字位于连调单位后字的位置时,除上声字在阴入字后不变调之外,其余上声字都发生变调,其调值由[51]变为降变调[21],高度明显降低,但字调趋向不变。

在图3综合腔系徐云志《寇宫人》的“狸猫剥去皮和尾,调换真主不该应”的一句的唱腔中,第6小节上声字“主”的旋律进行为d2-c2,其旋律音高位于较低的音区,这与上声字[51]的字调高度不符。

图3 综合腔系徐云志《寇宫人》的曲调与字调音高关系对比图

这是由于该上声字“主”位于连调单位“真主”的后字位置,其调值已由[51]变为降变调[21],因而旋律也跟随了连续变调的字调变化,居于较低的旋律音高位置。此处唱腔的旋律表现虽与上声字之单字的调值较高特点不相符,但由于上声字连读变调规律,却与变调后上声字字调特征相吻合。

由以上分析可作出判断：两字组上声字的连读变调规律会对唱腔旋律的影响,主要表现在本该“高起”的[51]上声字,在作为两字组连调单位中的后字时,其字调的降变,会导致“依字行腔”的旋律音高大都低于前字(除上声字在阴入字后不变调之外),即处于较低的音高位置。

(三)去声字的连读变调

去声字的连读变调较为灵活,既可以产生于连调单位后字的位置,也可以产生于前字的位置,大致有以下三种情况：第一种情况是阴去字出现在连调单位前字位置时发生的变调,阴去字的调值由[513]变为阴平字[55]或上声字[51],变调后的阴去字字调高度不变,而字调趋向由曲折变为平行或下行；第二种情况是阳去字出现在连调单位前字位置时发生的变调,阳去字的调值由[31]变为阳平字[35],变调后的阳去字字调高度升高,字调趋向由下行变为上行；第三种情况是去声字出现在连调单位后字位置时,除阴去字在阴入声后不变,阳去字在入声后不变之外,其余去声字都发生变调,阴去字的调值由[513]变为降变调[21],阳去字的调值[31]变为降变调[21],变调后去声字的字调高度降低,阴去字的字调趋向由曲折变为下行,阳去字的字调趋向不变,仍为下行。

以图4综合腔系徐云志《寇宫人》“她心似捣,意如焚,少主见,欠调停,背主泯良皆不应,进退全非难万分”一句的唱腔来作分析：第8小节的阴去字“背”的旋律音高为e2,第12小节的阴去字“进”的旋律进行为f2-a1,这两个阴去字的旋律进行与阴去字[513]曲折的字调趋向不一致。

图4 综合腔系徐云志《寇宫人》曲调与字调音高关系对比图

又如在图1俞调腔系《宫怨》“娘娘听说添愁闷,懒洋洋自去卸宫妆”一句的唱腔中,第14小节的阳去字“自”的旋律进行为#f1-#g1,其上行的旋律进行与阳去字[31]下行的字调趋向相反。再如图2马调腔系《我是命尔襄阳远探亲》“说道姑丈姑娘钦敬尊,三党之中一脉亲,两家不啻一家人”一句的唱腔中,第3小节的阴去字“敬”的旋律进行为b1-#f1,其音高位于较低的音区,且旋律进行为下行,这与阴去字[513]较高的调值和曲折的字调趋向均不相符。

在图4出现的情况是由于阴去字“背”和“进”位于其连调单位“背主”和“进退”的前字位置,其调值已由[513]变为[55]和[51],因而其旋律进行也跟随了连续变调的字调变化,构成了平行和下行的进行趋向。由此可见,阴去字连读变调规律会造成唱腔的旋律表现与去声字之单字的字调趋向不相符,但却与变调后去声字字调特征基本一致。

在图1中所出现的情况则是由于阳去字“自”位于连调单位“自去”的前字位置,其调值已由[31]变为[35],因而其旋律进行也跟随了连续变调的字调变化,构成了上行的进行趋向,显而易见,阳去字连读变调规律也在此处得到了充分体现。

在图2中出现的情况是由于阴去字“敬”位于连调单位“钦敬”的后字位置,其调值已由[513]变为[21],处于较低的字调高度和下行的字调趋向,故而其唱腔旋律也是处于较低的音高位置和下行的进行趋向。此处唱腔的旋律表现与单字调特征不符,但也与其连读变调规律完全贴合。

综上所述,两字组去声字连读变调规律对唱腔旋律音高与旋律走向产生影响。主要表现为：本该曲折进行的阴去字,在作为连调单位的前字时,由字调的改变,导致其旋律进行为平行或下行；而本该低去下行的阳去字,在作为连调单位的前字时,由字调的改变,导致其相比后字具有更高的旋律音高,旋律进行为上行。当去声字作为连调单位的后字时,因字调的降变,导致依字行腔的旋律音高大都低于前字(入声字除外),处于较低的音高位置,且伴随下趋的旋律进行。

(四)入声字的连读变调

入声字的连读变调产生于连调单位的后字位置。当入声字出现在连调单位前字的位置时,一般不发生变调,即仍具有原来的调值,而当入声字位于连调单位后字的位置时,大都变为低短调[2]。图5综合腔系徐丽仙《新木兰辞》“开我东阁门,坐我西阁床”一句的唱腔中,第2小节的阴入字“阁”的旋律音高为g1,第5小节的阴入字“阁”的旋律音高为b,两次出现的旋律音均位于唱腔较低的音区,这与阴入字较高的字调高度不相符。

图5 综合腔系徐丽仙《新木兰辞》的曲调与字调对比图

阴入字“阁”位于连调单位“东阁”和“西阁”的后字位置,其调值由[5]变为低短调[2],其旋律也跟随了连续变调的字调变化,居于较低的旋律音高位置。其唱腔的旋律表现虽与阴入字之单字的调值较高特点不相符,但却与变调后阴入字调特征十分吻合,可见也是阴入字连读变调规律造成的。

两字组入声字的连读变调规律对相应的唱旋律产生的影响主要表现在本该“高起”的[5]阴入声字,在作为两字组连调单位中的后字时,因字调的降变,导致依字行腔的旋律音高大都低于前字(除入声字在入声字后不变调之外),即处于较低的音高位置。

三、三字组的“连读变调”

三字组的连读变调与两字组的连读变调有许多相似的规律。三字组的第一字、第三字与两字组的第一字、第二字的变调规律基本相同,而三字组的第二字与两字组的第二字变调规律有部分的不同。以下对三字组中特有的连读变调与对应唱腔中的字腔关系进行分析。

(一)第二字为舒声字时,可变调为阴平字[55]

在图6蒋调开篇《宝玉夜探》“去看那林妹妹的病体可减轻”一句的唱腔中,第3小节的阳去字“妹”的旋律音高为b1,其旋律音均位于唱腔较高的音区,这与阳去字[31]较低的字调高度以及下行的趋向均不相符。

图6 马调腔系蒋月泉《宝玉夜探》的曲调与字调对比图

阳去字“妹”位于三字组连调单位“林妹妹”第二字的位置,其调值由[31]变为[55],其旋律音高和进行趋向也跟随了连续变调的字调变化,形成了较高的旋律音和平行的旋律进行。三字组第二字不同的连读变调规律对唱腔旋律的影响在此处也得到了体现：当舒声字作为三字组连调单位中的第二字时,无论原本单字调的字调特征如何,其字调的变化,都会导致其旋律音有时居于较高的音高,并保持平行的进行。

(二)第二字为舒声字时,可变调为中变调[33]

在图7蒋调开篇《宝玉夜探》“贾宝玉,一路花间步”一句的唱腔中,第1小节的上声字“宝”的旋律音高为c2,其旋律音位于唱腔中不太高的旋律音区,这与上声字[51]较高的字调高度以及下行的趋向均不一致。

图7 马调腔系蒋月泉《宝玉夜探》的曲调与字调对比图

上声字“宝”位于三字组连调单位“贾宝玉”第二字的位置,其调值已由[51]变为[33],其旋律音高和进行方向也跟随了连续变调的字调变化,形成了较低的旋律音和平行的旋律进行。显然,此处唱腔的旋律表现也与三字组第二字连读变调规律基本一致。三字组第二字的连读变调规律会对相应的唱腔旋律产生影响。具体表现为：当舒声字作为三字组连调单位中的第二字时,无论原本单字调的字调特征如何,其字调的变化均会导致其旋律音有时居于较低的音高,并保持平行的进行。

(三)第二字为入声字时,在两个舒声字间变调为舒声字

三字组中的第二字为入声字时,会弱化其喉塞音韵尾,连读变调为舒声字,并常伴有下降的趋势。入声字这种变调的情况属于“腔变”。“腔变是南曲与北曲在入声字的处理上最大的不同之处。北曲无入声,把入声字直接划分到其余三声,造成‘音变’,而南曲大都保留入声,则需要进入三声作腔,所以称为‘腔变’。”[3]补页码

入声字发生“腔变”的常见位置有两处。

第一处出现在下句句末三字组的连调单位中,也就是“拖六点七”中第六字的典型位置上。“拖六点七,指基本曲调书调的下句唱腔,为了突出韵脚,在第六字上必有一个下旋的拖腔,在主音上顿挫,填一小过门后再吐第七字,是弹词曲调独有的曲式结构。”[4]145

在图8马调腔系《我是命尔远探亲》“表姐闺中也要问一声”一句的唱腔中,第3小节的入声字“一”的旋律进行为#c2-#f1,时值有三个单位拍,其旋律音较长的时值与入声字[5]短促的字调音长有很大的不同。

图8 马调腔系《我是命尔襄阳远探亲》的曲调与字调对比图

这是由于入声字“一”位于三字组连调单位“问一声”第二字的位置,入声字变为舒声字,其旋律音长和进行方向也跟随了连续变调的字调变化,形成了较长的旋律音和下行的旋律进行。此处唱腔的旋律表现与入声字单字调的字调特征不相符,但却与“腔变”后入声字的连读变调规律基本一致。

第二处出现在唱腔句式的三字组连调单位中,在图4徐云志《寇宫人》“她心似捣,意如焚,少主见,欠调停,背主泯良皆不应,进退全非难万分”一句的唱腔中,第10小节的阴入字“不”的旋律进行为c2-a1,在唱腔中均居于较低的旋律音高,并且旋律走向为下行,这与入声字[5]高而短促的字调特征并不一致。由于入声字“一”位于三字组连调单位“皆不应”第二字的位置,字调由入声字变为舒声字,其旋律音长和进行方向也跟随了连续变调的字调变化,形成了下行的旋律进行。并且,此处由入声字“腔变”造成的唱腔旋律表现与入声字“腔变”的第一种情况略有不同,此处“腔变”后的入声字的时值只有半拍,其旋律时值明显短于第一种情况。

综上所述，三字组第二字的连读变调规律会对相应的唱腔旋律产生影响。具体表现在,当入声字作为三字组连调单位中的第二字时,其字调的变化,会导致旋律音长变长,并具有下行的进行。

四、结语

作为吴语的核心代表,苏州方言四声七调的字调特征以及“连读变调”的语言规律等特点,深刻影响了使用苏州话演唱的评弹声腔音乐。以语言学与音乐形态相结合的视角,对苏州弹词流派唱腔中的字腔关系进行剖析,提炼和概括“连读变调”对苏州弹词唱腔的旋律音高、旋律进行方向以及旋律音长三方面的影响。这些影响所导致的结果是：居于两字组连调单位后字的平声字、上声字、去声字和入声字的旋律音高大都低于前字(入声字作为前字除外),且常伴随下行的旋律进行；居于两字组连调单位前字的阴去字的旋律进行为平行或下行；居于两字组连调单位前字的阳去字相比后字具有更高的旋律音高,且旋律进行为上行。三字组第二字的舒声字常具有较为平稳的旋律进行,旋律音位于中高音区；三字组第二字的入声字常发生腔变,并伴有下行的旋律进行。

上述研究结果表明,在我国传统民歌、曲艺和戏曲等声腔音乐中,一些貌似违反依字行腔规律的表现,其实质却依然遵循着这一规律,只不过不是单字调对唱腔旋律的影响,而是一种“连读变调”对声腔音乐的制约。