消费文化的强势渗透与女性意识的无力呈现——“大女主剧”所折射的中国女性主义困境

张 婷，闫月英

(1.中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024；2.西安航空学院 人文学院，西安 710077)

近年来，“大女主剧”这一概念引发热议，被广泛地讨论。所谓“大女主剧”，业界并无权威释义。一般来说，这类剧以女主角为绝对核心人物，以女性在逆境中成长为叙事主体，围绕女主角的成长经历展开故事叙述。“大女主剧”的热潮可以追溯到2012年热播的《甄嬛传》，该剧在当年播出后引发了全民收视热潮，影响波及海外，成为了宫斗题材的经典之作。剧中的女主人公甄嬛，在经历了残酷的宫廷斗争和爱情的破灭后，从善良天真的少女逐渐成长为了一个冷酷的玩弄权术的政治家。此后，大批以女性励志成长为主题的“大女主剧”蜂拥而至，2013 年的《陆贞传奇》、2014 年的《大汉贤后卫子夫》、2015年的《武媚娘传奇》《芈月传》、2016 年的《女医明妃传》《锦绣未央》、2017年的《孤芳不自赏》《楚乔传》《那年花开月正圆》《我的前半生》、2018年的《延禧攻略》《扶摇》、2019年的《知否知否应是绿肥红瘦》、2020年的《大明风华》等。这些剧在引发观众追捧的同时，也遭受了大批的质疑。诸如内容同质化、剧情泡沫化等讨论不绝于耳。但是作为一种电视剧的类型或者创作潮流，大女主剧却长盛不衰。本文拟从女性主义角度对“大女主剧”进行剖析，追溯其发展的渊源，探究其弊病的深层原因。

一、消费主义逻辑下的性别叙事

从电视剧的发展角度来看，“大女主剧”的兴起展现了新世纪以来女性意识和审美在电视剧这一艺术领域的崛起。纵观中国电视剧的发展，区别与文学领域女性意识的明确与高涨，作为大众文化传媒，电视剧所展现的价值观和意识形态相对而言总是更为保守。女性在以往的电视剧中成为被传统男权意识形态遮蔽下的符号，她们或被塑造成逆来顺受的贤妻良母，或被幻想为柔弱天真的无助女性，抑或被臆想成淫荡恶毒的蛇蝎妇人。即便在电视剧中出现有关女性意识的探索也是处于无意识或朦胧的状态。

伴随时代的发展，尤其是西方女性主义理论的引入，国内女性文学的兴起，进入新世纪，中国电视剧中的女性意识也逐渐抬头。在《大明宫词》《青衣》《中国式离婚》等作品中我们看到了对女性身份和生存、情感状态的主动剖析和反思。在这些作品中女性面对精神和生活的困境，展开了自我的叩问，但这些自我意识的探寻仅仅是凤毛麟角。面对愈演愈烈的商业化浪潮，大众消费逻辑和商业美学在一定程度上支配了电视剧的创作。一方面在商业导向、消费主义的指引下，女性形象愈加符号化和商业性。在这类作品中女性形象的塑造成为了对以往刻板庸俗女性形象和性别秩序的附和，甚至在一些商业通俗剧里女性角色沦为取悦、吸引观众的符号和噱头；另一方面，女性作为电视剧消费的主要群体，她们的需求也越来越受到重视，甚至出现了“得女性者得天下”的论调。在女性消费意识的高涨下，电视剧的创作风向也在逐渐发生变化，以女性群体为受众，迎合女性情感体验和心理诉求为主的“女性向”电视剧大量出现，并受到女性观众的追捧。“女性向一词源于日语，原本是指以女性为受众群体和消费群体的文学和文艺作品的分类。狭义的‘女性向’是指女性在逃离了男性目光的独立空间里，以满足女性的欲望和意志为目的，以女性自身话语进行创作的一种趋向，是网络空间的产物”[1]。电视剧中呈现的“女性向”更多的是一种针对女性受众创作的，迎合女性情感体验和心理诉求的叙事策略或审美倾向。随着这一倾向的兴起，大量的偶像剧、言情剧等以女性群体为主要受众的作品开始出现在荧屏上，这类作品在内容、形式和趣味上都显示出了强烈的“女性向”特质。女性通过此类作品，以娱乐消遣的方式完成情绪宣泄、情感寄托和偶像崇拜等心理需求。早期这类作品大多改编自通俗言情小说，沿袭了通俗言情文学的情节模式与审美追求。主人公多为美丽善良的柔弱女性，故事情节模式也延续了男强女弱的“灰姑娘”的模式，矛盾冲突多由人物关系间的变化和人物内部情感纠葛引发，纠缠于爱情中遭遇的种种障碍，爱情是这一时期女性向电视剧的绝对主题；在审美上，注重情感细节和演员造型及影像质感，追求感性浪漫。即便女性在一定程度上获得了电视剧领域的支配权，在这些为女性受众量身打造的作品中，女性形象依然是在男性意识审美形态下被想象、塑造的，这些善良柔弱、亟待拯救的“白莲花”式的小女人和“灰姑娘”式的人物关系和情节模式正是传统男权中心意识形态和性别定位的典型展现。这类“女性向”作品中不自觉地渗透着大量男性主导意识，依然是男性目光下的产物。

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中提到 “女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、经济的命运都界定不了女人在社会内部具有的形象，是整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物”[2]。从女性主义角度看，在主流的电视剧创作领域，女性意识在某种程度上是被遮蔽的或者是缺席的，并没有形成一个鲜明的主旨和独立的姿态，更多的是一种无意识的探索和因循守旧的屈从。

二、“大女主剧”折射的现代女性精神痛点及凸显的悖论

在 “大女主”剧情中，女性一反常态地不再以弱者的姿态呈现，而以强势姿态崛起。爱情也不再成为女性唯一的目标和追求，女主角往往具有了事业和其他追求，并通过不懈的努力最终抵达权力、事业、情感的巅峰。虽然“大女主剧”存在种种问题，但不得不承认，从女性主义角度而言，“大女主剧”与以往言情剧中柔弱亟待拯救的“小白花”和一心追求爱情的女性形象相比有了很大的进步。至少在某种层面上摆脱了长久以来男性话语体系对女性的塑造和想象，虽然女主角依旧貌美如花，但更为重要的是她们性格刚毅倔强，在她们的内心深处有了成功和主导的渴望。《楚乔传》中的楚乔出身女奴，却奋发自强，成为驰骋疆场的女将军；《那年花开月正圆》的周莹，作为一个卖艺的江湖女子嫁入豪门，但却丝毫没有唯唯诺诺，反而在丈夫死后以一己之力，振兴家业。这一女性形象变化背后有着复杂的因素，究其根源还是来自于受众的心理。

“大女主剧”之所以火爆，其中一个重要的原因在于满足了当下女性观众群体的心理和诉求。新世纪以来，伴随传统家庭模式的改变和社会压力的增加，女性不仅要应对来自家庭的压力还要像男性一样应对职场、社会的压力，因此女性对独立和强大的渴求愈发强烈。“大女主剧”所倡导的“女性成长+爱情”的故事模式从独立和爱情这两个向度引发了女性观众群体的共鸣和向往，女性不再甘于成为男性话语意识支配下的弱者和从属，而期待成为主角和强者。这一转变折射出新世纪以来女性自我意识的崛起。然而这种强调独立的“大女主剧”，也存在隐忧。其中最遭人诟病的就是其被称为“玛丽苏”的情节模式，此类情节模式基本可归纳为：女主出身卑微或遭遇变故苦大仇深，在经历一系列磨难后，最终获得成功或大仇得报。当然女主必然美貌聪慧、善良坚韧，在她遭遇坎坷的同时，吸引一众追求者对其施以援手、不离不弃。女主角在达成目标的同时顺便展开一波三折的多角恋爱。这种千篇一律的人物设定和情节模式使此类剧的创作陷入了同质化的创作瓶颈中，引发观众审美疲劳的同时也引起了人们的反思。这种“玛丽苏”式的人物情节设定实际上反映了女性潜意识中的“自恋”和“自卑”心理。这些带着作者强烈主观意识与自我代入感的、过分闪耀着主角光环的故事人物，因为缺乏性格塑造，在故事的展开时未设置任何缓冲地带而直奔快感，完全变成了一种欲望宣泄式的产品[3]。这种玛丽苏式的“大女主剧”的广泛流行，正是因为它触及到现代女性在“成人化”和“社会化”转型中遇到的精神困境问题，并且提供了一套关于自身社会处境的转喻及一些幻想性的解决方案[4]。虽然打着女性独立的旗号，本质上却依然幻想着通过征服男性而变得强大。这样的“大女主”不过是一种带着自恋意味的的致幻剂和安慰剂。

从这一角度来看，“大女主剧”的同质化和泡沫化，暴露的不仅仅是市场的无序粗暴和创作的急功近利，更为可怕的是在这一叙事表相下隐藏的当代中国女性的精神现状和现实处境。从女性主义视域下反思当下流行“大女主剧”时，会发现一个明显的悖论: 一方面这种叙事模式展现了女性意识的崛起，但另一方面又折射出女性意识的无力乃至匮乏。“大女主剧”的这一悖论映射出了当下中国女性生存与精神状态的困顿和迷茫。大女主戏中呈现的女性意识和女性主体性的矛盾、模糊，对于女性观众来说未必有益，无法真正引导她们从残留的男权文化导向的身份认同、角色认同和自我认同中自觉脱身，这种自我觉醒也复杂地搅和着一种自恋幻想：在女主人公的理想抱负的背后，能隐约感到一种对权力、对成功、对男性的狂欢式的幻想满足，一种深层的对男权秩序的依附[5]。女性的独立和强大的首要问题应当是精神上的独立。女性的崛起不能只靠简单的幻想，在期望和达成之间，需要克服内心的自卑与依附心理。

“大女主剧”之所以屡遭诟病，就在于它只是展现了女性崛起的美好期望，但却没有指明崛起的路径，甚至在本质上依然传达着对男性的依附。在这类剧中，女主往往集美貌和智慧于一身，获得众多男性的爱慕和帮助，最终依靠这些男性的帮助达成所愿，完成自身的成长，女性达成目标的方式仍旧是依靠男性。这样的情节模式在“大女主剧”中比比皆是。《延禧攻略》里怼天怼地的魏璎珞也不过是凭借独特的性情获得皇帝的宠爱庇护才完成复仇的使命。即便在《我的前半生》这种写实的现代剧中，被抛弃的全职太太罗子君的职场逆袭依然离不开男性的指导和帮助。罗子君在被抛弃后在闺蜜唐晶的鼓励下重返职场，却无法清晰的认知自己，最终在贺涵的协助和指导下逐渐在工作上找到自我取得成功，并俗套地同时收获了爱情。这种情节设置在某种程度上是反女性主义的，甚至体现了女性主义的倒退。一方面，女性渴望独立，另一方面又找不到独立的途径，以至于在重压下选择逃避，依靠幻想来宣泄内心的愤懑。这一悖论恰好体现了当下中国女性的困境和迷茫，即拥有独立崛起的意识，却缺乏独立的精神，依旧被笼罩在传统的男权意识形态下。在某种程度上，这些所谓的“大女主剧”只是一些“伪女性剧”，只能充当了现代女性的精神安慰剂，无助于女性独立人格的建立。

三、“大女主剧”悖论展现的女性现实困境

“大女主剧”将女性生活中的种种困惑和期许借由这些充满悖论的想象呈现出来，为了解当下女性的精神现状提供了契机。通过辨析，会发现这一矛盾背后有着复杂的成因。其中固然有大众需求、市场导向等因素，但更为重要的是这一现象所折射出的中国女性的精神困境和女性主义的尴尬境遇。从中国女性主义发展的角度来分析，有助于理解这一表征。女性主义理论认为“文本的阅读，一方面可看作现实社会中女性体验的自我表达，另一方面也可看作受压抑的女性通过语言中的性别建构来重新阐释自己。话语不是确定不变之物，话语是历史地形成的，必然在历史语境的意义解读活动中不断掺入现代人关切的问题。”[6]

虽然新中国建立以后女性的地位大大提升，在社会经济的高速发展之下，人们的性别观念在不断发展进步的同时，也在一定程度上出现了所谓向传统回归的倒退趋势。漫长的封建历史和文化传统，造就了中国女性地位从属于男性的现实和深入骨髓的精神奴役。解放后妇女地位的大幅度提升，也并非是自身争取的，而是特定的政治现实强制赋予的。这种被动的独立缺乏自身觉醒的有力支撑，与西方女权运动相比，中国女性的独立意识是不成熟的。这种缺陷在理论认知层面尤为凸显。直到互联网兴起，在网络赋权和消费主义的刺激下，女性作为重要的消费群体，独立意识才逐渐抬头，形成了一种自发的女性主义潮流。“这种女性主义是网络原生的，它是在网络天然形成的欲望空间和充沛的情感状态中生长出来的，是未经训练的、民间的、草根的、自发的‘女性向’，我们姑且称之为‘网络女性主义’”[7]。这种“网络女性主义”最早出现在女性网络文学创作中。伴随网络创作平台的兴起，大批的女性作者投入到网络文学的创作中。她们的创作绝大部分是针对女性读者的，较之正统的女性文学创作，在网络这样自由的空间和受众属性细分的场域中，得到了女性群体广泛的接受和参与。虽然有通俗肤浅之嫌，却折射出当下女性最本真的心态和诉求。由此引发出了一种阅读、传播、消费、讨论及再创作的行为，在网络上形成了一种“女性向”的潮流和趋向。再借助IP的转换和传播，蔓延到荧屏上，导致了“大女主剧”的风行。可以说“大女主剧”体现的女性意识是自发的和草根的，不可避免的带有先天的缺陷。

结合女性主义在国内的发展来看，“大女主剧”的问题根源在于女性主义启蒙的缺失。中国女性主义的实践基本上集中在知识阶层的创作评论层面，“主要集中在意识形态领域对男权文化进行抗争，分析男权社会形成的历史背景和思想元素, 解剖这一男权文化细腻的肌理构成，反思男权社会是怎样通过语言、符号乃至整个文化体系对女性进行塑造和规训，让女性信服于男权的权威和秩序, 揭露、批判、解构这一盘踞在女性头上并内化到女性心理的男权意识形态,使女性能够最大程度认识自己的生存环境和文化环境并力图从中解放出来”[8]。联系这样的背景，就能够更好地理解当下这些“大女主剧”中所暴露出的问题和悖论。中国女性的独立意识，整体还处于自发和懵懂的时期，缺乏自上而下的女权运动的启蒙和洗礼。这导致了女性没有明确的理论指引，找不到正确的独立途径，处于迷茫和焦灼之中。这种迷茫展现在荧屏上，就出现了“大女主剧”所呈现的尴尬表征，缺乏对女性命运的深度思考，一味追求宣泄的快感和情感慰藉。这些所谓的“大女主”本质上依旧是“小女人”，她们的成长和成功依然要仰仗男性的帮助。在某种意义上，这是一种逃避、麻醉和对男权社会的妥协与屈从。所谓的女性独立成了女性以自恋方式投射欲望的幻想，进行情绪宣泄的出口，在大众传媒的迎合与推波助澜之下的自我陶醉。这也正是当下“大女主剧”的问题所在。从这一角度来看，解决“大女主剧”问题的根本路径，应当从女性主义的完善和发展以及女性受众群体独立意识的启蒙与构建出发，培养女性真正的独立意识，指明独立的道路。

“大女主剧”这一电视剧类型，从积极的角度来看，它所塑造的女性形象显现出不同以往的独立与强大，代表了女性审美的自觉，展现了女性独立意识的崛起。但这强大背后隐藏的迷惘与无助,揭示了中国女性主体意识觉醒和女性主义发展的困境。如何诠释真正的“大女主”，重塑中国女性的独立人格，是大女主剧急需思考的，也是中国女性剧的主旨和未来方向所在。优秀的作品带给观众的不是麻痹和迎合，而是反思和引领，只有正视女性的生存现状和精神痛点，帮助女性独立意识的重塑，才能走出消费主义的幻梦，真正唤起女性的共鸣，健康良性发展。