“地方”的力度与限度：论李劼人《天魔舞》

苟健朔

(西南大学 文学院，重庆 400715)

在文学生产中，地方与作家相互体认，地方色彩是许多文学作品中的一抹艳影。鲁迅的《呐喊》《彷徨》萦绕着江南水乡的婆娑姿态，茅盾的《子夜》充斥着上海租界的摩登艳影，又如沈从文笔下恬静淡远的湘西边城、老舍心中京味浓郁的古城北平，作家们各有一套勾勒地方的叙事手法与想象地方的文化心理。克利福德·格尔茨强调“‘地方性’不仅表现于具体的空间、时间和阶层等各种问题上，而且还表现为一种情调——一种对与地方性想象相关联的地方性特征的描述”[1]。在文学生产中，“地方”是一个丰富驳杂的文化符号。“地方”既可以是文学作品中所彰显的地方风景，也能化为作家行文构图的叙事手法；既能作为地域的城市文化与民俗风情表达在字句之间，也孕育了作家的文化性格，呈现于文学作品的观念指向中。总而言之，在文学作品中，“地方”随处可见，既可作为背景，也能作为场景，或是以之为方法，更或是直接成为文本表达的主要对象。

在学术问题上，无论是文学中的地域形象分析，还是作品中作家的地方性格探讨，抑或是“地方路径”如何通达“现代中国”的研究，川籍作家与地方的爱恨情仇始终是取之不尽的宝贵素材。哪怕如巴金，尽管其作品时代性标识与中国意识几乎遮蔽了地方性因素，学者依旧能指出其以成都公馆为背景的小说“难与早年地方文学力量的扶植与地方经验的积淀脱离关系”[2]。

在现代川籍作家中，李劼人是成都最忠实的描摹者，巴金评价：“只有他才是成都的历史家，过去的成都都活在他的笔下”[3]。毋庸置疑，“李劼人的成都书写在川籍作家中有一枝独秀之感”[4]，他的“大河三部曲”所含有的“地方”因素丰富驳杂，穷形尽相地描画了成都的市井风情、城乡景观、历史事件与各阶层的生活百相，是想象清末民初成都的“百科全书”。相比于“大河三部曲”的光耀，李劼人的《天魔舞》在文学研究中略显暗淡，对《天魔舞》的评价多数归纳于“描写战时大后方的黑暗生活”这一显性主题下。如此分类迎合了时代的写作语境，却同时也遮蔽了李劼人一以贯之的地方色彩。作为土生土长的成都人，李劼人在想象战时成都时，仍然发散了本土眼光，在表达宏大主旨的创作愿景下，李劼人依旧以固有的成都经验实施自己的“成都模式”，完成着自己的“地方”色彩。作为其唯一一部描绘现实的长篇小说，《天魔舞》不可否认的具有时代性与地方性的双重特色，然而，“地方”既是《天魔舞》在同类主题小说中出彩的法宝，同时也作为一种限定场域，使《天魔舞》变为槛花笼鹤。

一、历史回溯与现实光影：作为背景与场景的空间

李怡在《现代四川文学的巴蜀文化阐释》中总结：“方志式的实录、龙门阵式的叙事都从求实写真的取向上牵引着四川作家的思维”[5]。四川人将聊天、讲故事称之为“摆龙门阵”，龙门阵是一种集体活动，它的核心是故事，摆龙门阵的要义便在于增添故事的趣味性，保证故事有头有尾，有条有理，具有较强的逻辑性，有感性更有理性，以引起听众兴趣，促使听众接受自己的观点。因此，摆龙门阵的人时常跳出故事本身，以此连彼，进行漫无边际的联想，或是补充故事渊源，或是直接变轨，促使故事内容既有集中性，又有自由性与散射性，“讲故事向着前后左右的方向扩宽开来”[5]。在四川文学作品中，插叙是龙门阵叙事手法的一个重要体现。李劼人自小便是摆龙门阵的高手，“李劼人的外婆是一个讲故事的能手，经常给李劼人和他的表姊妹们摆龙门阵”，“李劼人天资聪明，有着惊人的记忆力，听过的故事，几乎都能讲出来，很逗得外婆和舅舅们的喜爱”[6]。沙汀回忆与李劼人的谈话，也感叹：“这种通过电话摆龙门阵，颇有味道。仅仅十分钟，可是，如闻其声，如见其人，谈了不少东西。”[7]在写作中，李劼人往往将方志意识与龙门阵叙事手法融合，创造插叙，辅助文本叙述，这在“大河三部曲”中俯拾皆是，也于《天魔舞》中处处彰显，他总是利用各种机会为正在发生的主干故事寻找旁枝别节，如李劼人在叙述白知时与唐淑贞日常生活之际，突然插入一段关于蜀犬吠日并由此想象成都的故事[8]。这类叙事现象既是一种结构扮演，又是一类趣味填充，也体现了作者的渊博知识。

李劼人的确具有丰富的历史学识，对于成都的沧海桑田熟稔于心，著有《说成都》一书。他的“大河三部曲”既是文学作品，也同时具有极大的民俗学价值与史学意义。李眉回忆：“四十年代直到解放前夕，父亲在他的创作生涯中除了写了一部二十五万字的长篇小说《天魔舞》外，主要精力是用来进行有关四川、特别是成都的历史考证。”[9]小说的创作与历史的学术研究构筑了李劼人四十年代的生活方式，而作为一名出色的作家，李劼人巧妙地将两者互相融合，他在历史研究中具有创造性的文学思维，在文学创作中也容纳了广博的史学意识。《天魔舞》尽管是一部批判现实的文学作品，但也处处对历史进行回溯，李劼人以过往作为文本插叙，与战时社会发生暧昧的同构、置换，这在城市空间描写上尤有特色。

小说第七章名为《八达号》，而李劼人在对八达号进行正面描写前，先花费大量笔墨仔细勾勒八达号所在的破落街的陈年往事。从民国十三年的新政修马路伊始，到抗战第三年以后，李劼人尽职地扮演其说书人的角色，还原破落街“由繁华而趋于破落”[8]的真实点滴，展览了成都市民与政府的恩怨情仇。在《一个多事的下午》一章，李劼人描绘总府街上时，又以“街上行道的秩序”为对象进行历史回溯。从清朝的“行人车辆靠右走”到国民党“新生活运动”所强迫的“行人车辆靠左走”，最后再写抗战时期因“将就盟友驾驶的方便，又要改回来，仍然‘行人车辆靠右走’了”[8]，李劼人仿佛一位画家，成都的地方构图在其笔下惟妙惟肖。在来龙去脉的勾连中，这些灵动的插曲似乎只是作为比赛间隙的啦啦操表演，为读者追逐主题叙事之余提供片刻的休息。而插曲中的空间，正作为一种背景而存在着。

连篇累牍的历史回溯是否模糊了现实叙事的线性发展？支脉丛生的龙门阵法是否干扰了读者思维的跳跃进程？实则不然。李劼人《天魔舞》中的空间描写别具特色，空间不仅作为背景而存在着，甚至具有独立话语，成为表现情思的场景。他在历史回溯中折射现实光影，将“前世”与“今生”同构，建立具有“成都模式”的时空组合形象群。在光怪陆离的形象群中，空间成为人物性格符号的隐喻，而人物也成为空间形态的文化表征，体现着“地方”的发酵。

“人在空间里最能呈现出其生存的状貌与意义，所以从空间的角度来观察人的生活与环境，就是理解人的最好的方法。”[10]李劼人笔下空间的古今同构引导了人物形象的绘形路径，如《八达号》一章的街道描写：

为了预先避免以后退让街面的麻烦和损失起见，主人颇有远见的按照着市府地图所规定的尺寸，再朝后退进了一丈四尺。这一下，大门外几乎就成了一片相当大的停车场。事实上，也确有好几辆大卡车，不时的带着公路上的尘土，休止在那里，虽然许多管什么的机关，就在那青砖墙上贴了不少的禁令：“为整饬市容，卡车不准停留市内！”“为保护路面，卡车不准在市内行驶！”“为保障市民安全，卡车在市区内行驶不得超过每小时十公里之规定！”“为预防疾病，凡无洒水设备之卡车，不准进入市区！”“无论任何机关之卡车，必须听从宪警指挥，不准在指定地区以外随意停放！”“卡车停放市街，不得逾一小时！”“空袭堪虞，卡车卸载后，应立即开出市区，不得停留街面，增加敌机投弹目标！”“预行警报后，卡车从速开出市区，空袭警报后，卡车不准行驶，解除警报十分钟后，卡车始准开入市区！”虽然每条禁令之末尾，都慎而重之的有一句：“违者，严惩不贷！”然而，这几辆大卡车仍然停在那里[8]。

无论是“为了预先避免以后退让街面的麻烦和损失起见，主人颇有远见的按照着市府地图所规定的尺寸，再朝后退进了一丈四尺”的历史回忆还是“然而，这几辆大卡车仍然停在那里”的现实描绘，都使读者形成一条先行经验，即：这条街道形象游走于国家形象的边缘，与政府政策、法律背道而驰。而这条经验构设，正与陈登云等人的投机倒把勾当不谋而合，于此，人物与空间进行对位，空间经验与人物形象达成一致。

在《天魔舞》中，这是李劼人惯用的空间表征法。在《远征的前夕》一章，李劼人对五津渡进行同样的“前世今生”叙述，于“前世”，“前清宣统年间，这里曾修过新式兵营，在辛亥年时，被保路同志拆光了。辛亥革命保路同志起事，新津是南路的据点，这渡口上，也曾打过第一次的内战。”[8]于“今生”，黄敬旃、牛维新一行志愿从军的青年在这里相互鼓舞：“啊，啊，壮烈牺牲！……我们并不害怕，‘……冒着敌人的炮火前进，前进，进！……’”[8]激昂壮烈，以至于李劼人跳出文本感慨：“啊！一派青春有力的涛声！”[8]或许正是因为铺垫了五津渡“前世”的保路运动光耀，“今生”的青年抗战呐喊才不显突兀，两者都串联在反抗的人生哲学意味之中。“在各式各样的建筑物中，住宅由于与人的关系最为密切，所以常常成为叙事者用来表征人物形象的‘空间意象’”[11]。在《“归兮山庄”》一章，李劼人在叙述“归兮山庄”的古今演变时，详细描绘了其作为住宅的空间特色。首先，“归兮山庄”与一般疏散房子不同，“周遭有五十几丈长的砖围墙”，房屋的窗户“被篾篷遮得严严的，要想凭窗看看朝阳，看看晚霞，看看夜月，或看看田野风物，看看古道行人，都不可能！”[8]它过于封闭，而与“朝阳”“晚霞”“夜月”“田野风物”“古道行人”隔绝，有明显的两处隐喻：第一，暗示了陈登云、陈莉华等人的投机倒把是背地里的龌龊行径，无法接受青天白日的审视；第二，“朝阳”“晚霞”“田野风物”等素来是超凡脱俗的文人寄寓高尚思想与美好追求的优雅意象，《大雅·卷阿》中有“凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳”，陶渊明诗中也处处有“晚霞”“田野风物”等意象。而陈登云、陈莉华等人与此类意象的隔绝，也换喻为与此衍生的品格与观念背道而驰，象征了他们趋利的现实心理。其次，李劼人在描绘“归兮山庄”的空间构型时，数次将其与旅馆勾连，如“这格式绝似轮船上的舱房，又像三等旅馆的客室”[8]，“墙面上未曾糊有柏林花纸，也同三等旅馆样，只在石灰上涂了一大半截赭色，一小半截湖水绿色，颜色上又揉了一道光油而已”[8]。这并不是偶然为之，而是李劼人叙述技巧的发酵。“归兮山庄”是原主人故意输给区先生，而区先生又委托陈起云看管，陈起云又交给陈登云和陈莉华居住的，主人本就如旅客一般来回更换，空间不仅与历史回溯相契合，更预测了人物最后的结局走向，既象征了陈登云与陈莉华两人风流的短暂，又表明投机倒把分子的安定生活并不长久，他们的得意只是昙花一现，终究会得到审判。

在文学生产的大染缸里，李劼人游刃有余地将方志意识、龙门阵叙事手法与审视战时大后方社会的独特视角混合搅拌，以史学知识为辅料、历史回溯为秘方，调配具有新鲜地方意味而又契合时代主题的华美色彩。时空混杂的化合物中却催生空间与人物灵动互补的纯粹单质，这正归功于李劼人“地方”力度的演绎。

然而，一体两面，“地方”限度也油然而生。众所周知，重写作品是李劼人在建国后的一项主要活动，“《死水微澜》改得不多，《暴风雨前》则改了四分之一，《大波》完全重写，内容与结构都不相同”[12]。重写的动因自然是多维度的，既源于社会场域的转换，又归咎于作者的文化心理变迁，同时也受到作品本身的消磨。李眉回忆父亲李劼人“他从来没有满意过自己创作或翻译的作品。他在谈到他写的三部长篇小说和《天魔舞》时，总谈自己‘没有才华’，‘越写越坏’。”[9]郭沫若既肯定李劼人的“大河三部曲”是“小说的近代华阳国志”，同时也指出其“稍显旧式”[13]的缺憾，不可否认，李劼人扎实的历史学识与娴熟的龙门阵叙事既丰富了文本内容，再现了历史成都的模样，却不免削弱了当代的审美意识。正如有学者评价其“缺乏一种由时代精神灌注的当代性——当代的思维方式，当代的审美意识，李劼人的‘大河小说’在审美形态上精致华贵的古典色彩，不能满足20世纪现代人的需要”[14]。这不仅体现在“大河三部曲”，也能在《天魔舞》中发现别样的端倪。李劼人既受法国文学的影响，致力于对生活原样的呈现，又获得地方文化的熏陶，以历史阐释人生。因此，尽管《天魔舞》是一部反映战时现实的文学作品，李劼人却依旧采用书写历史的写作思维与构建故事渊源的龙门阵手法，以史学之笔写文学之文，似乎模糊了文学与史学的界限，无法追寻地方叙事与艺术内蕴的平衡，降低了审美格调。现实焦虑与史诗风韵的错位也制约了《天魔舞》的艺术高度，在《天魔舞》中，李劼人处处即兴，以龙门阵叙事彰显自己的学识，导致文本无法收敛而略显冗长，繁衍的旁枝末节通俗易懂而缺乏美学的内蕴，跨时代的同构尽管更能烘托人物形象，却也解构了战时的独特语境，尽管文本中作者处处批评国民政府，却又每每通过历史回溯表现民众自古以来的品格养成，进而遮蔽了国民党政府内部腐败的实质，消解了战时意识的独立姿态。

二、平等对话与“地方”视角下成都人的形象建构

或许没有哪一位现代作家会比李劼人更熟悉成都人，成都人的衣食住行、节庆宴聚与婚丧嫁娶都一一流露于他的笔下，李劼人用“别具一格的四川方言写出了四川人特别是成都人的神韵和特色”[15]。在《天魔舞》中，李劼人采用并置叙事，塑形了陈登云、陈莉华、白知时、唐淑贞四个人物，以前两者为主人公的事件发展是资产阶级市民的腐烂生活，周边人物与陈登云具有同样的符号意义，即：享受奢靡、投机倒把、大发国难财，而以白知时为核心的故事走向则是底层小人物的乱世生存。具体到每一个人物，李劼人仍然运用了龙门阵叙事，以人物的过往更好地续写当下与未来，为了追求人物的生动与故事的完整，李劼人特在第十六章至第十八章以回忆为标题，描绘陈登云与陈莉华如何相识又如何相爱。

如果说巴金的“激流三部曲”与《憩园》着重展示了成都城人的思想观念并以此进行中国社会和文化的整体反思，而关于乡镇人的浮生却少有触及，那么沙汀的“三记”(《淘金记》《困兽记》《还乡记》)则将战时四川乡镇人生活勾勒得淋漓尽致而成都城却只作为他者的想象显现文本。至于李劼人“地方”的出彩，便在于无论是成都景观还是乡镇百态，不管是成都市民或是乡镇居民，他皆能进行栩栩如生地刻画。在李劼人的“大河三部曲”中，《死水微澜》以天回镇为叙事背景，成都城也不时穿插其中，而《暴风雨前》《大波》在以成都城为演绎舞台的同时也构型了乡镇的风采。在战时中国，迁徙与逃离是语境下的常规活动，成都市民经常需要到郊外、到乡镇躲警报，也有许多人会辗转于城乡之间，以作交通运输或信息传递。在《天魔舞》中，李劼人对于城乡彼此兼顾，镜像展示城乡人的战时文化心理博弈与观念指向差异。小说开篇即以《躲警报的一群》为名，将城里人置于郊外环境进行描述，白知时时常奔赴乡镇之间教书以谋生存，陈登云也偶尔为囤积、运输货物辗转城内城外。因此，城乡对话是不可避免的交锋。

城乡女性对话是现代文学经常展现的场面，这种对话场面经常转喻为何为新女性的思辨演绎。沙汀作为与李劼人关系紧密的川籍作家，他的《困兽记》也刻画了大后方的黑暗生活，在小说中塑造了共侍一夫的乡镇女性吴楣与成都女性邹幼芳。吴楣有崇高的理想，愿意为抗战出钱出力，她经常担忧民族国家的未来，感叹“前方流血抗战，后方花天酒地，醉生梦死！”[16]，她鄙弃自己的丈夫，“认为他只是一个家贫富裕、穿着漂亮、毫无教养的俗物”[16]，对于丈夫新宠邹幼芳的看法更是如此，甚至有点“怜惜那个女子”。而邹幼芳也一直处于“被看”模式下，她只是他者眼中的“摩登儿”，沙汀甚至很少刻画这位“摩登儿”的心理状态流动，只是简单的符号。在战时语境下，摩登女郎成为知识分子批判的众矢之的，而为抗战服务的女性才是当之无愧的新兴国家女性。署名田野的作者走在成都的马路上，将成都太太们的摩登大衣与自己破烂而肮脏的军服相对比，感叹道：“这地方的确太安静了，太和平了，你可以连战争的影子都找不到，你更可以看见还有不少整天计划着如何消遣的人。”[17]由此可见，知识分子在塑造新女性辨析的二元系统时，没有给予双方平等对话的机会，总是厚此薄彼地将成都摩登女郎概念化、平面化，她们成为诉诸情感的工具，尽管这种塑形手法有助于战时语境民族意识的表达，却同时剥夺了成都摩登女性自我代言的机会，暗淡了其的丰富魅影，对比之下，批判摩登女性的口号便稍显乏力与空泛。

而李劼人却旁开支路，他所营造的人物对话在四川方言基础上具有龙门阵特有的逻辑思维与理性推导，“有一条清晰可辨的脉络”[5]，对话双方以各自视角阐释内心话语、价值观念。又因为地方经验影响，李劼人对于成都人具有深厚的情感，在构建对话时，浓烈的感情与熟悉的经验促使李劼人能深入人物，他并不以人物为观念与主题代言，而遵循人物自己内心的声音。

在《天魔舞》第三章，关于“日本飞机炸不炸穷人”这一话题，陈莉华与田间老太婆的对话耐人寻味。“日本飞机也不会炸我们穷人的，我们怕啥？”[8]老太婆的一句话引起了陈莉华的不满，她辩驳道：“敌人的炸弹倒没有眼睛，它只要多多炸死些中国人，管你是有钱的没钱的。你们不晓得我们打的叫国战吗？若果打不赢，全都是亡国奴！”[8]不可否认，老太婆的话是带着愚昧与偏见的谬论，沉淀着一种城乡人、富人与穷人的场域对立。而陈莉华在回答中则合并城乡人的身份差异，凝聚于“中国人”的大框架下。毋庸置疑，陈莉华的反驳是为理性发声，具有淳淳的教育意味，她的视角上升到更加宏阔的国家层面，老太婆相形见绌。然而，有意思的是，老太婆接下来却叙述抓壮丁只抓做田的穷人家、收钱总是“朝乡下穷人头上派”，而“城里头有钱的人，兵也不当，钱也不出，工也不派”，向陈莉华反问道：“打国战，是不是只算我们穷人的事？你们嘴巴又会说，身体又结实，为啥只劝我们出钱出人？难道你们口口声声喊的国家，只有我们才有份吗？先生们没话说，只拿眼睛恨我。今天你太太也是这番话，真把我搞糊涂了”[8]。田间老太婆的话语解构了陈莉华的言之凿凿，话语的权威又转移了对象。

与其说是田间老太婆真诚的质问暗示了城里人的道貌岸然，从而添加反讽的戏码，毋宁说这场对话是一次双向的视角游戏，因为城乡对视的角度差异，双方各执己见，进行互动，严肃的语气下充满思辨的味道。尽管老太婆以乡镇人的视角道出城里人虚假的面孔，但并不能遮掩其狭隘的谬见，而陈莉华的言论尽管得到解构，但也的的确确指正了老太婆话语的偏颇，甚至乎因为老太婆的话语已有无知的先成经验，导致其后的质问也难以逃脱一叶障目的尴尬处境，在接下来的陈莉华的回答中也证实了这一点。这是一场平等的对话，没有博弈的性质，只是温和的观念交流，因此，老太婆与陈莉华关系依旧友好：“结果，四百元还是塞在林大娘的满是厚茧的受伤，而换得了两颗朴实感谢的心。”[8]

李劼人并没有为投机倒把分子辩白，只是日益孕育的地方经验促使他熟悉成都人民的一举一动，而对之亲切的情感又指导李劼人对观念与理想抑制，将生活“原样”的呈现。在对话中，他隐藏自己作为叙述者的身影，让人物以各自视角进行多声部的平等讨论，而不干扰最后的走向。所以，李劼人的每一个人物都并不是刻板无聊的漫画勾勒，他们各有姿态却又真实生动。

然而，或许正是过熟的地方经验与过浓的地方情感作祟，李劼人在强化人物的平等互动时，其实也戏剧化地处理了一场场故事事件；他尽情展现原滋原味的多声部游戏时，却也制造了沸反盈天的狂欢场景。在许多对话中，李劼人的主旨指向被掩埋，局部的观念差异表述促使整体的写作指向停滞，杂乱的分支干扰了读者的价值建构。

战时体制下，阶层易位，身价涨跌，士农工商的地位被置换。钱歌川感叹：“战时一切物价涨了多倍，而知识因为无用，反而跌了价”[18]。知识分子的困境在文学作品中也多有书写，《寒夜》里的汪文宣与母亲多次抱怨知识分子的艰难，母亲更痛苦地对儿子说：“我只后悔当初不该读书，更不该让你也读书，我害了你一辈子，也害了我自己”[19]，“在这个时代，什么人都有办法，就是我们这种人没用。”[19]而另一面，商人尤其是投机倒把分子则飞黄腾达，正如老舍在《鼓书艺人》中有这样地描述：“战乱把国家、社会，搅得越发糟了。知识分子和公务员，一天比一天穷；通货膨胀把他们榨干了。发国难财的人，倒抖了起来。”[20]

其实，《天魔舞》的整体叙事也规约如此，陈登云终日逍遥，却依靠投机倒把荣华富贵，而白知时从早到晚辛苦工作，同时到几个学校教书，获得的薪水却只能勉强度日。李劼人旨在暴露与批判的整体构思显而易见，而在处理局部时却又生发“地方”的暧昧。在《蜜月中互卖劝世文》一章，白知时与唐淑贞共同探讨知识分子阶层跌落的处境，两人的交锋颇有趣味。唐淑珍首先对白知时“教书的乐趣”进行质问，强调这无聊的“穷乐趣”不能以牺牲老婆与儿子的基本生存为代价，“一家人一天到晚愁吃、愁穿、愁住，愁还愁不完，又哪来的乐趣？”[8]随后，白知时又强调教书育人的意义、其理想的崇高以及担忧国事的品格，而唐淑珍又反驳学生也能是不安本分的，学校也并不是圣地，并直指“就像你这回的冤枉，难免不是学校里那些讨厌你的人干的。”[8]最后，白知时转向对中国现实的批判，而唐淑珍又说：“好像全中国的人都糊涂，只有你们教书的才聪明！……其实哩，聪明人便不应当讨人嫌！”[8]指责白知时的自命清高。三次精彩的战役都由白知时的哑口无言告终，白知时心中知识分子固有的壁垒被唐淑珍现实的炮火一次次击垮，唐淑珍对白知时观点的消解，颠覆了通常知识分子与商人的脸谱形象，在这场对话的演绎方式下，知识分子的执念无形中便与家庭对立，而白知时最终也承认“我已经被你说动了”[8]。

因此，从整体构思来论，白知时由士而商的转变是黑暗生活恶循环体制下的无可奈何，而从局部来看，似乎也是考虑家庭与洞察教育空虚下的妥善途径。由此可见，李劼人建构平等对话并丰富人物形象的手法是其“地方”的力度，却也因致力于隐藏自我、营造原生态的现实场面，促使观念的交锋无处产生清晰的指向，局部的真实与整体构思发生对位的迂回与尴尬。

三、“陪都”的另一副面孔：成都人的重庆形象

抗战以来，国府迁渝，重庆成为战时陪都。在民族危难之际，重庆成为民族国家的象征， “‘战时国都’不仅是全面抗战时期重庆的政治身份，同时也决定了流亡者进入城市的方式和姿态”[21]，“陪都”的文化符号与国家名义招引着知识分子进入重庆，知识分子也通过“陪都”的隐喻系统对重庆进行想象。老舍在《陪都赞》有如下描述：“兴邦抗战此中心，重庆威名天下闻”，“民主同盟四重镇，莫斯科、华盛顿、重庆与伦敦”，“复兴关下，扬子江滨，精神堡垒，高入青云，东亚我为尊。”[22]陪都便是“精神堡垒”， 富有神圣的观念价值，它参与国家与世界的抗战叙事，满足中华民族的抗战诉求、强化中华民族的情感认同。

“陪都”的“精神堡垒”与“民族国家”的文化符号多源于外来知识分子抗战意志的衍生。对于这些知识分子来说，成为陪都前的重庆只是略有耳闻的“纸上城市”，它充满神秘的色彩，遮着朦胧的面纱，在成为陪都以后，重庆提供了身份安置的场所，知识分子迫不及待地参与民族与国家的表意体系。不过，重庆并非由“陪都”而生，知识分子在急于利用“陪都”填补内心情感、表达民族意识的同时，其实也在由“陪都”的象征系统来想象重庆，重庆自然地被赋予光环，遮蔽了其原本的面孔。而对于成都人来说，神圣陪都依旧只是城市重庆，它的模样并不会因为“陪都”的闯入面目全非。李劼人早在全面抗战以前就有扎实的重庆经历，他认识重庆的路径并非源于“陪都”，相反，他通过重庆来考察“陪都”，想象顺序发生置换。在《天魔舞》中，李劼人对成都市民的重庆印象多有描绘，而象征国家与民族的“陪都”则具有别样面孔。在《天魔舞》中，一位参议员有如下抱怨：

“我们的陪都，既是政治中心，又是全国智力、财力所集中的地力，别的建设不说，一个标准钟总该有的。……可是，……可是说起小什字那具标准钟，真就把人气死了！……拿重庆市政府每年收入来说，在冲要地方安置几具真正像样的标准钟，实在算不了一回啥子事的，……可是，小什字那唯一的一具标准钟，据说还是一个钟表店捐出来做广告用的，这已经是难得的事了。……令人生气的也在此，那是指示陪都百多万人的时间表哟，说起来多重要！……可是，……可是据说，在初初建立的几个月里还好，相当标准，近来，才糟糕哩，每天你去看，四个钟面，四个时间，请问以哪一面的为准？……妙在没人管，讲新生活运动的，只顾干涉别人扣纽扣、抽纸烟去了，市政府哩，只顾不准市上卖猪肉，不准餐馆用猪肉……。”[8]

李劼人笔下的成都人断裂了“陪都”与“精神堡垒”“国家民族”的羁绊，转而将其与“国民党政府”并论，他们更善于查寻“陪都”名号下国民党政府的藏污纳垢，尽管在1940年以后，许多外来知识分子也逐渐加入暴露与讽刺的写作军团，但他们依旧缺少成都人的视角，对于“陪都”符号的诠释不够丰富。成都与重庆素来是四川的两颗巨星，在现代中国，无论是保路运动或是军阀战争，都有成渝互动的身影，成渝两城的比较也成为成都人的一种习惯性想象。“外来的、新的因素进入‘地方’，引发内外、新旧元素的交流互动，‘地方被重新建构，从而与中国现代文学形成了同构共生的动态关系。’”[23]抗战以来，重庆的“陪都”名号自然改造、更新了成都人的参照想象，在《天魔舞》中，成都市民以成都比较重庆，而“陪都”有了新面孔。在成都，对于被日本飞机炸毁烧光的房子，大家有绝对的自由，“不修而变为火厂坝或广场，自佳；修而纠工庇材，作牢实而永久的建筑可也；修而薄板篾笆，像临时市场那样搭盖也可也。相比于重庆的严厉规定，实在令成都市民甚感幸而未曾戴上战时陪都这顶孙行者头上的金箍似的荣冠”[8]。以重庆来审视“陪都”的想象姿态浮现，对于李劼人笔下的成都市民来说，“陪都”尽管是顶“荣冠”，严苛的律法规定却拘束了人的日常生活，以至于成为“金箍”，“金箍”的发现不得不归功于“地方”的视角，而想象顺序置换既是经验，也是方法。在战时语境下，知识分子根据自身的政治思想、阶层涨跌、社会境遇对以何种方式想象重庆有自己的策略，因此，在文学生产中，重庆由“我城”向“他城”的形象转变的原因是多维的，而想象顺序的置换成为一种理路背景。

毋庸置疑，重庆与“陪都”想象顺序的置换促使重庆形象与“陪都”符号的建构多姿多彩。然而，在战时语境下，成都人的重庆想象也由于“地方”的限制产生与主旨的背离。“金箍”既是拘束，也是框架，既是疑难杂症，又是苦口良药，它也从一定程度上规约了重庆发展的方向，以契合抗战，不可否认，“陪都”与重庆的结合为抗战做出不可磨灭的贡献。李劼人笔下的成都市民抱怨重庆规定的繁琐，却又感叹社会无纪律的黑暗，是否为一种心灵矛盾的折射呢？其实，李劼人自己也因为“地方”的限制，得出了与其他知识分子不一样的“陪都”重庆。

在大多数知识分子眼里，重庆是忙碌的，而这种“忙”文化正与抗战语境不谋而合。冰心赞扬重庆的“忙”，她在《摆龙门阵：从昆明到重庆》中由重庆想象照耀昆明、北平记忆，以重庆的“忙”比对昆明与北平，“然而这里有一种心理上的太阳，光明灿烂是别处所不及的，昆明较淡，北平就没有了。”[24]凤子也感叹：“每一次，轰炸过后半小时，市面就可以照常恢复，就像这三天连天的轰炸，电灯线炸断了，街上一眼望去如同十几年前的小县城里过元宵灯节，太平灯是那样美观而有秩序地在每家店铺门口点燃”[25]，她说：“重庆是一个在建设中的都市，都市生活，得不着清闲，也见不着清闲面”[26]，两位作家都感受到重庆充满生机与活力的战时景象。与此同时，成都的“闲”便受到知识分子无情的解剖。何其芳在《成都，让我把你摇醒》中感叹：“然而我在成都，/这里有着享乐，懒惰的风气，和罗马衰亡时代一样讲究着美食。/而且因为污秽、陈腐、罪恶/把它无所不包的肚子装饱，/遂在阳光灿烂的早晨还睡着觉。”[27]老舍希望成都“所需的是热血与刀枪，用不着那使人衰颓的北平风味！”[28]朱自清也感叹：“在工业化的新中国里，成都这座大城不能老是这么闲着罢。”[29]

知识分子对于重庆与成都的赋形以是否利于抗战为标准，重庆的“忙”自然受到青睐。耐人寻味的是，李劼人的观念指向却大相径庭，在《从吃茶漫谈重庆的忙》一文，他分析成都重庆茶馆的不同，批判所谓理论家的“不近人情”。他承认重庆人“翘屁股蚂蚁似的，着着急急地跑老跑去，不晓得忙些啥子！”[30]反映出成都人“太懒散了”，却不进一步探讨“忙”与“懒散”的战时语境指向；他对于高高在上的理论家发出质问，显现地方经验与地方情感的老练，却忽视了战时独特语境的民族意识表达与文化心理规约。以此篇文章作延伸，“陪都”作为“金箍”的拘束，既体现在《天魔舞》中的成都市民心中，也是李劼人自身的情感表达。在“地方”的如影随形下，李劼人笔下的陪都形象更加真实鲜明，却也曲解或忽视了重庆的文化价值指向，地方文化与时代文化(抗战文化)产生分野，而李劼人似乎没有找到有效的融合途径，心灵深处的文化错位在《天魔舞》的盈尺之地悄然发芽。

四、结语

“‘地方’不仅是文学的外部因素，也是文学的内部因素，地方和文学相互生产。一方面，地方的文化场域和生存体验影响到文学的生产，另一方面，文学通过创造地方故事、地方形象和地方风格，实现了对‘地方’的生产。”[23]李劼人的“地方”经验既促生文本的行为方式与叙事手法，又引导其观念输出与文化孵育，在“地方”的作用下，李劼人的行文逻辑、叙事组织、空间建构、人物塑造与城市想象都别出心裁、精彩十足，而“地方”并非不染人间烟火，它还“涉及在知识的生成与辩护中所形成的特定的情境，包括由特定的历史条件所形成的文化与亚文化群体的价值观，由特定的利益关系所决定的立场和视域等。”[31]因此，“地方”是一把双刃剑，在场域转换下，无论是李劼人自身的心理纠葛还是战时语境的主题导向都与“地方”产生方枘圆凿的隔阂，促使《天魔舞》的艺术高度、思想高度点到为止，画地为牢。