“创意写作”学科的理论交互与实践创新——以复旦经验为例

张怡微

一、问题的提出：理论缺失与跨界隔膜

2019 年，对于中国的“创意写作”专业而言，是一个热闹的年份。9 月，中国人民大学宣布招收创造性写作方向博士。 10 月，西北大学举办了“第五届世界华文创意写作大会暨2019 创意写作社会化高峰论坛”。 11 月，复旦大学举办了“我们在校园写作”高峰论坛暨庆祝复旦大学中国语言文学系创意写作专业成立十周年大会。复旦创意写作在中国走过了十年的本土化历程，培养了数百位写作和创意人才，受到了《人民日报》、新华社、《解放日报》等媒体的高度关注。 十年来，中国“创意写作”在理论建设方面的研究成果颇丰。据刘卫东、张永禄统计①刘卫东、张永禄：《2019 年中国创意写作研究年度观察》，《中国图书评论》2020 年第3 期。，截至2019 年，中国创意写作研究领域已有300 余篇期刊论文、学位与会议论文。

“创意写作”是一门实践性的学科，它在中国的诞生与发展，离不开当代优秀作家的支持。 王安忆、阎连科、格非等，都以自身写作经验作为写作课程建设的主要内容，投入到各高校写作教育与通识人文教育的工作中。将经验“理论化”的过程是带有回顾性、总结性的。遗憾的部分在于，以引进知名作家作为主要教学方式，虽然能够在最大程度上抵达“创意写作”的实践目标，却淡化了“创意写作”理论建设的前瞻意识。在新的时代，“创意写作”的既有经验已呈现出内卷化的趋势，表现为经由“创意写作”专业培养出的知名青年作家数量并不多。 经由“创意写作”专业培养出的“创意写作”学科研究者，亦没有产出突破欧美经验的前沿理论成果。 十年经验与十年教训一样值得反思。

拙作《潜在的与缺席的——谈“创意写作”本土化研究的两个方向》、《隔膜与创新——兼评马文·卡尔森〈戏剧〉》指出过复旦经验对于“创意写作”本土化研究的探索成果：（一）“创意写作”具有本土化理论的资源。 明清小说续书研究可看做是中国“创意写作”的前身①张怡微：《潜在的与缺席的——谈“创意写作”本土化研究的两个方向》，《上海文化》2019 年第9 期。。 （二）“创意写作”作为舶来学科，在移植欧美经验的过程中，“散文”是缺失的。“创意写作”的散文方向没有创新的方法论，也没有与时俱进的现代散文教材。“创意写作”学科和当代散文研究界欠缺联结。（三）“创意写作”与戏剧学科的交流是滞后的②张怡微：《隔膜与创新——兼评马文·卡尔森〈戏剧〉》，《通识教育评论》总第7 期，上海：复旦大学出版社2020 年版，第243 页。。重原创、轻改编的教学方式，使得“创意写作”专业在对接影视、戏剧戏曲、游戏剧本等重要就业方向上，没有配套的教材与学程。 “创意写作”专业也很少讨论“莎士比亚”，甚至没有“戏剧”类的必修课。 以至于“创意写作”专业的毕业生最终流向了各级学校，成为了教授“创意写作”课程的教师，“创意写作”也逐步与原有的应用写作、甚至公文写作类辅修课结合在了一起。存在即合理，这样的培养方向不能说是错误，只是略微违背了艺术专业培养艺术人才的初衷，“创意写作”的毕业生本应该有更广阔的从业平台。教育目标、就业方向与市场需要是一个动态平衡的关系。每十年，外部世界产生的变化、科学技术的沿革、消费生态的重建，都会影响到专业学位的适配性。

我们可以观察到，近年来在学院之外，带有“创意”的文学及戏剧实践反而展开得如火如荼，且历经了市场检验、获得了专业认定。例如，有别于“从小说到电影”的传统改编经验，日本出现了从现代诗到电影的改编，即最果夕日的《夜空总有最大密度的蓝色》，改编电影获得了第12 届亚洲电影大奖最佳导演奖；中国台湾地区出现了从散文到电影的改编，即刘梓洁的《父后七日》，改编电影获得了第47 届台北金马影展金马奖最佳剧情片（提名）、第30 届香港电影金像奖最佳亚洲电影（提名）；“80 后”编剧、“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”最年轻的获得者罗周创作改编了70 多部戏剧作品，2019 年她将沈复的散文体作品《浮生六记》搬上了昆曲舞台。 有别于从文学作品到舞台剧的传统经验，2015 年，上海染空间剧团将把经典角色扮演类游戏《仙剑奇侠传》改编成舞台剧，在全国30 多个城市巡演。网络小说与传统戏曲的结合如《甄嬛传》《第一次的亲密接触》等，都是带有互联网思维的文化创意产品，巡演多年之后，剧团商业运作的经验更加成熟。 遗憾的是，高校的“创意写作”专业，几乎从未与它们产生从教学到实践的交际与联结。那些宝贵的原创、改编经验，至今没有经过学院理论化、知识化的高度概括，形成本土化艺术创作的脉络。现有的“创意写作”理论视野是狭窄的，受制于英美框架，仅将“创意写作技巧”局限于西方视域下的戏剧冲突、小说悬念等规律的爬梳。 若真要做好当代戏剧或跨媒介文学搬演，“创意写作”又未曾纳入与戏剧戏曲学的理论交互，可谓处处掣肘。“创意写作”在未来十年，应当努力从英美经验的窠臼中挣脱出来，寻求理论变迁与知识转型。

二、“创意写作”与城市文学

有一个长期被忽略的面向，可在未来纳入到“创意写作”理论研究中，即“创意写作”与城市文学的关系。 我们不妨重新为“创意写作”学科的诞生找到时间和空间的标尺。 以复旦经验为例，2006年，复旦大学中文系设全国首个文学写作（学术学位）硕士点（2009 年文学写作硕士点关闭，复旦大学中文系正式招收“创意写作”方向的艺术专业硕士MFA）。 也是在2006 年，陈晓明发表文章《城市文学：无法现身的“他者”》，他认为，“总体看来，城市文学依然很不充分，作家的视野中并没有深刻和开放的城市精神，文学作品没有找到表现更具有活力的城市生活状况的方式”③陈晓明：《城市文学：无法现身的“他者”》，《文艺研究》2006 年第1 期。。到2018 年，贾艳艳认为，“尽管作为文学语境的现代城市经验可前溯至民国乃至晚清时期，占据20 世纪中国文学主流地位的，却一直是乡土文学”①贾艳艳：《城市文学与时代症候》，上海：复旦大学出版社2018 年版，第1 页。。“创意写作”学科，正是在这样的背景下，于城市中（上海、北京为重镇）诞生的。 它是当代社会在发展中，新兴产生的艺术教育需求的结果。 可以这么说，“创意写作”是在城市文学脉络之下的“他者”现身，正从一个“幽灵”（陈晓明语）逐渐还魂。

如果说在2006 年，城市生活经验无非是高楼大厦、贵一点的衣食住行和简易的互联网通讯，那么在此之后，新技术已为“城市生活状况”树立了新的文化精神，新的生活习惯、新的思想、情感和审美趣味。 这提醒着我们，“创意写作”学科的发展与城市文化发展的进程密切相关，“创意写作”应当纳入到21 世纪“城市文学”研究的脉络中来。 20 世纪城市文学的“他者化”阴影，限制了“创意写作”草创时代的理论边界。 十年来，无论是当代文学学界还是各文体的研究学会，对“创意写作”都保持着隔岸观火的漠然态度。“创意写作”没有自己的理论、没有自己的核心刊物、没有自己的考评体系，我们的青年教师在为日益严苛的科研考核发愁。我们原以为引入西方百年写作教学经验，足够应对“创意写作”学科建设，但是，我们却没有作家经纪人制度和完善的电影电视工业来挑选和接纳我们的毕业生。

与此同时，十五年来，城市生活的剧烈变化又令高校应用性学科的理论前瞻感受到掣肘的压力。 “创意写作”在跨学科联结的方面做得不够好、不够充分，既不乡土又不知识精英的学院身份，令“创意写作”的学生，没有足够的专业能力去研究同辈和别人，研究自己的学科，毕业后也放弃了创作。 我们原以为，在大学里尝试开设写作课程，会培养出学院派作家，结果时间太短、还不够印证这个设想。 我们原以为，“创意写作”的毕业生会从事编辑出版、影视采编等传统工作，结果是如果要想在城市里自食其力，我们的毕业生只得流向互联网公司、游戏公司。 这是“城市生活”严酷的一面。

2020 年突如其来的疫情，令许多科幻小说中的场景真实地出现在了日常生活里。 艺术显然走在前沿，借由技术和互联网，由世界卫生组织和国际公益组织共同打造的“One Word Together at Home”公益音乐会在线上成功举办。全球20 个电影节大合作，举办线上电影节。Zoom、腾讯会议、钉钉等工具实现了在线课程、讲座和国际会议交流，这都依赖着技术，建构着虚拟的共同体。“城市”没有作为绝对的主体被凸显出来，但被边缘化的，一定是没有高速网络的人（地区），他们将滞后拥有新的生活经验。 城市感觉经验创生的主体也被改变了，它不再是无产阶级和资产阶级的分别，而是有（手机）网络的人和没有（手机）网络的人的分别。真实（纪实）与非真实（虚构）的分别，取决于事件和现实世界的拟合程度。我们当然还是可以在课堂里（甚至课堂都是在互联网上的），传承传统的文学教育、写作教育。 我们的现实生活经验在未来二十年将发生翻天覆地的变化，只要“创意写作”还具有应用性的特征，它就要比文学研究更直接地面对这场变化，更直接地遭遇到对虚无的领会，遭遇到历史悠久、复杂深刻的“都市文明的批判”。 “创意写作”学科本身是城市文明的产物，它诞生于城市发展最有经济活力的时期，诞生于城市变身为（消费）文化符号生产中心的时期。在没有出现真正的伟大作品之前，它已经被这些符号和精神所裹挟，而不再是尚未建立起真正的符号和精神。“创意写作”标志着中国文学转向城市叙事的历史趋势，也标志着它的从业者集体承接全球化人文教育理念、又逐步扬弃教条，渴望找寻自身的一段学科建设旅程。 它将比中国当代文学研究的任何一个方向更接近于“与赛博空间共存”的先锋理念。至于能不能产生优质的理论成果，可能还是要从跨学科合作的尝试做起。

三、“创意写作”与游戏设计

在2019 年复旦大学“我们在校园写作”高峰论坛“创意写作”圆桌会议上，2016 级MFA 毕业生蒋颖如发表了论文《用游戏讲故事》。 当时她在新型互联网公司叠纸游戏工作，她是MFA 专业入职叠纸游戏工作的毕业生之一。 在这篇无处发表会议论文里，她提到：

游戏设计的三个主体：世界、角色、“我”。 游戏中的世界有着以下几个特质：

其一，游戏所塑造的世界观，是一个满足欲望的世界观。这个世界能够满足什么幻想？玩家在这个世界中能够成为什么样的人？ 能够做什么样的事情？ 能够看到什么样的景色？遇到什么样的人？ 见证什么样的故事和历史？ 例如在很著名的游戏《刺客信条》中，在世界塑造的开始，制作团队希望能够带给玩家的，是一种自由的攀爬感，由此，这个世界才逐渐成型。 关于体验的部分，我们在稍后的内容中还会提到。

其二，真实与非真实。 具有真实性的世界并不意味着一定是现实世界，而是一个完善的、能够让玩家体验到其内在逻辑的世界。 和现实世界的拟合程度很重要。

不同的世界观与世界之间千差万别，魔兽世界和中土世界，漫威宇宙和冰与火之歌的世界完全不同。 但是无论世界有多少变化，无论是作为设计者的我们，还是作为进入世界的玩家，认识世界的方式是相同的，并且这种方式就来源于我们的现实世界。 但游戏的世界不能完全遵循现实世界， 必须要有创新点。 游戏世界和其他媒介比如说小说和电影相比，更加具有这种属性，架构的世界必须与现实世界有所不同，它必须拥有自己的一套运行逻辑和规则，而这套逻辑和规则是一是能够实现人们在现实中无法实现的东西，二是能够让产生共鸣和移情的人类情绪被突出、被放大，使隐匿于现实世界中的矛盾被更强烈地激发出来。 本质上，它是基于现实世界的再创造。①蒋颖如：《用游戏讲故事》，2019 年复旦大学创意写作MFA 十年圆桌会议发言。 后经删改，这篇论文以短文形式发表于2019 年12 月26 日《文学报》第21 版《新批评》。

作为一个游戏剧本的写作者，蒋颖如不自觉间，已将从复旦创意写作课程中学到的小说写作技巧运用到了实际工作中，虽然“创意写作”的导师们并不知道自己的授课成果会传递到这样的终端，这也给我们很大启发。在国内，“游戏研究”是个新兴领域，相当长的一段时间里，“网络游戏”都被当成青少年教育中的毒瘤。然而近几年，一切正发生着翻天覆地的转变。游戏与教育的结合，正日益获得重视。 2017 年，上海华东师范大学出版社“薄荷实验”书系引进了美国资深的教育记者格雷格·托波的《游戏改变教育：数字游戏如何让我们的孩子变聪明》，它彰明了一种历史潮流，即技术的推进让教育必须面对孩子的真实需求。 正确创造和认识游戏，辅以教育功能为代表的文学叙事，有助于游戏在儿童教育、心理治疗等面向发挥积极的作用。 2019 年，该书系又引进了美国著名语言学学者、斯坦福大学语言学博士詹姆斯·保罗·吉的《游戏改变学习：游戏素养、批判性思维与未来教育》，从社会语言学角度看，该书主张游戏是一种涵盖多种符号的互动语言系统。这是游戏与教育合体的未来方向。 如果我们认同写作教育是大学人文教育的一部分，那么“创意写作”和“游戏”一样，具备类似的媒介功能。

2019 年9 月至2021 年1 月期间，我担任了复旦通识教育“西游记导读”的核心课程的授课老师。 在小组讨论的汇报环节，复旦的低年级本科生通过改编、创作、表演西游元素的剧本，实现了小组合作，同时也学习了经典文学名著，积累了包括戏剧、戏曲、电影、漫画、游戏、综艺、配音等不同类型艺术形式的常识性认知。 在其中一学期，有4 位同学的期末报告改写了《西游记》，有5 个小组的展示内容为西游小电影的创排制作。 他们都不是“创意写作”的学生，而是来自不同专业的本科生，但他们在通识教育课程中实践内容的核心，是“创意写作”专业的初衷，这给了我很大的启发。 中国台湾地区学者张晓华曾提出过“创造性戏剧”的教育理念，从教学方法上，与“创意写作”课堂的结合可以很亲近。概括起来，张晓华的“创造性戏剧”概念主要有以下几个方面的教育教学目标：（1）建立积极的自我观念，感性融入培养同理心，建立正确的态度和价值观；（2）启发想象力，培养独立思考能力，增进创作能力；（3）明确有意义地运用身体动作、美化身体动作、促进身心健康；（4）促进表达交流，培养解决问题的技能，养成合作的能力和遵守纪律的习惯；（5）学习戏剧与剧场及其它艺术之间的关系，养成批评等的审美能力①张晓华：《创作型戏剧教学原理与实作——艺术与人文学习领域统整教学的方式》，台北：台湾财团法人成长文教基金会2007 年版，第47-48 页。。 这都可以成为未来戏剧专业与创意写作专业积极交流的理论方向，也应当成为大学通识教育与人文艺术教育建设的方向。如果“创意写作”能跨界与理工科取得更密切的合作，它的发展前景会更为广阔。

今天看来，蒋颖如的经验和探索颇具前瞻性。 同样是因为疫情隔离，任天堂的游戏《集合吧！ 动物森友会》风靡全球。 2020 年4 月22 日，英国企鹅兰登图书在官网刊登了Alice Vincent 的专栏文章Why so many authors are falling for Animal Crossing？ （为什么那么多作家爱上了动物森友会）②Alice Vincent. Why so many authors are falling for Animal Crossing，penguin，https://www.penguin.co.uk/articles/2020/april/animal-crossing-new-horizons-authors，22 April，2020.，是第一篇将游戏与作家创作联系在一起的文章。 文章指出，自从新冠病毒袭击世界以来，数百万人一直在通过给人带来无限愉悦的动物森友会让自己忙得不亦乐乎。 正如The To－Do List and Other Debacles 的作者Amy Jones 说， 我确实认为这个游戏和写作有很多相似的地方。 A Murder Most Unladylike 系列的作者Robin Stevens 说，在我的书中，我对控制世界非常感兴趣。 在谋杀悬疑小说中发生的那种情节，都经过作家非常严格的控制，只涉及对结果重要的人物和情节点。 动森提供了同样的东西。

可惜的是，中国在游戏剧本写作的课程建设方面，还是一片处女地。 我们需要对游戏和小说写作都很熟悉的更多作家进入到“创意写作”工作坊，或是论坛形式的教学研究中。 我们需要汲取“游戏与教育”的经验成果，将写作教育与大学通识教育结合在一起，以期关照到不同学科背景的学生，关照到可能无法“成为一个伟大作家”的大多数创意写作学生的实际需求。

四、未来“创意写作”的核心问题：赛博文化下的人与伦理

对于开设有“创意写作”专业的高校而言，传统的人文教育永远是优势资源，是大厦基石，不可抛弃。我们亦有大量的空间，从现有的文学理论中汲取可用之处，完善“创意写作”学科的理论建设。事实上，不以学院和教师的意志为转移，诞生于城市、具有高度城市化特征的“创意写作”学科，在未来会展现出对接现代城市最前沿科技发展成果的大趋势。 也就是说，“创意写作”学科将要比“中文系”本身更快速地面对“技术与社会”的发展成果。 我们的学科理论当然不能故步自封。

“赛博空间”（cyberspace）的概念来自于文学。 1984 年，威廉·吉布森（William Gibson）在其颇具代表性的小说《神经漫游者》（Neuromancer）中以反乌托邦的口吻对赛博空间进行描述，想象的是20世纪90 年代的互联网空间，同时也引发了“赛博朋克”（cyberpunk）文化热潮——用一种迷恋高科技的目光来观察世界，但是却轻视用常规的方法来使用高科技。 这股浪潮从此日渐汹涌，大肆冲击着主流文化。 赛博文化是一个危险的词，就连威廉·吉布森都将它作为反面典型来描述。 近几十年来，赛博文化的批判者一方面忙于与后结构主义展开口舌之争，另一方面又痴迷于网络及空间语言的大量涌现。 游戏可能是一个载体。 一场疫情改变了一切，令“虚拟现实”展现了非凡的魔力和商业价值。我们的“创意写作”学科，既藏身于“幽灵”般的城市文学脉络，也藏身于游戏剧本写作、游戏与大学人文教育的脉络之下。 在城市里，人们的交流模式发生了翻天覆地的变化，娱乐和游戏遮掩着孤岛般的生活困境，虚拟生活已经逐步取代了现实生活中的交流。在此颇具赛博文化意味的背景之下，“创意写作” 学科的理论交互与实践创新最需要关切的问题可能是， 巨变之下人的心灵是怎样的，技术世界的变化是不是与真正良好的生活有关、是不是与人的幸福有关，这些思考又将如何与当代写作发生关系。 正如2019 年9 月王安忆教授受聘于浙江大学驻校作家时，讲授《美国纪实文学》课程时所言，“现在的科幻小说，在我看来还是没有解决最初的问题、人的伦理的问题。如果让我选择科技的话，我可能更重视它后面的问题，它最后的目的是什么？人在这么一个新的科技里面，新的科技突破的一个范畴里面，他是能更幸福的、还是不能幸福的？这其实是我们小说、或者说我们现在的哲学不断在考虑的一个问题，这是我们所关心的。 ”