小说家的小说课——以近年来几种“小说课”讲稿为中心

战玉冰

近年来，一批以小说家授课、讲座为依托的“小说课”讲稿先后出版或再版，形成了一股由作家进行文学研究或文学批评的风潮，这其中包括王安忆的《小说课堂》（人民文学出版社2018 年再版）《心灵世界》（浙江文艺出版社2020 年再版），毕飞宇的《小说课》（人民文学出版社2017 年版），阎连科的《阎连科的文学讲堂：十九世纪》和《阎连科的文学讲堂：二十世纪》（香港中华书局2017 年版），以及张大春的《小说稗类》（天地出版社2019 年再版）等等。 在这些“小说课”讲稿中，小说家们往往结合其创作实践经验与感受，形成了对经典小说文本的独特理解，同时兼及对小说虚构与现实的关系、小说与影视不同艺术媒介之间的区别等议题的讨论与阐发。此外，这些“小说课”讲稿的出现，既是源于国内高校创意写作专业与作家驻校制度的发展， 也为文学研究和批评日益学院化的现状提供了一些新的话语方式和表达可能。

一、小说家读小说：文本内部与细部的新发掘

与学者和评论家不同的是，小说家的“小说课”讲稿往往很少借助西方理论的抓手和框架，也不拘泥于文学史的经典化定位，而是多选择从文本内部入手，采取一种文本细读（close reading）的方式来品读作品的内部逻辑、 细节魅力， 甚至是遣词用字的必然性。 如果按照雷·韦勒克（René Wellek）和奥·沃伦（Austin Warren）“在文学‘本体’的研究范围内”的分类——即通常意义上所说的文学理论、文学史与文学批评三分法——这些小说家的“小说课”讲稿大体上可以归入到“文学批评”的范畴之中①［美］雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店1984 年版，第31 页。。 这并不是说这些“小说课”讲稿是完全剥离于文学史脉络和理论认识框架之外的文学批评性文字——事实上，它们也不可能做到这一点，毕竟基本的文学史定位与理论框架已然成为我们这个时代认识某些经典性作品的前提与“共识”——而是想要强调这些“小说课”讲稿在文本内部和细部所给予的更大气力的分析与独具慧眼的洞见。

比如在王安忆的《小说课堂》与《心灵世界》中，面对《悲惨世界》《战争与和平》《百年孤独》这样体量巨大且情节复杂的小说文本，王安忆也会非常耐心，甚至可以说是不厌其烦地“重述”小说的故事情节与重要枝节。 有时候，这种情节的“重述”可以占到一篇讲稿的大半篇幅。 这里一方面需要考虑到讲稿产生的现场语境，即王安忆是在面对学生或更多听众讲述和分析这些小说，因而必要的情节介绍是授课或讲座过程中完成最大效度的信息传递的前提和基础； 另一方面， 更加值得注意的是，这种对于小说情节的“重述”并非简单的故事梗概，而是王安忆根据自己对小说的理解做出的有所侧重的情节主干选取，同时她还经常采取“评述”的方式，在“重述”小说情节的过程中融入自己的观点与看法，进而将对小说故事情节的介绍与自己的文学思考和创作理念熔于一炉。

对于文本细部逻辑的重视与词句的品读，是这些“小说课”讲稿非常突出的特点之一，甚至有时候会让人感觉这些被讲述的小说不仅仅是“无一字无意义”，还在每句话之间、每个词之间都存在着某种不可取代的必然性。比如毕飞宇在《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》一文中分析《水浒传》“林教头风雪山神庙”这个故事里“最常见的动态”——“走”——“在小说的内部是如何被描述的，它是如何被用来塑造人物并呈现小说逻辑的”②毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。时所说，在小说这一回中，“从一个技术干部变成一个土匪骨干，他一路是怎么‘走’的？施耐庵又是如何去描写他的这个‘走’的？我想告诉你们的是，施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了。 ”③毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。在接下来的分析中，毕飞宇对小说里的“风”“雪”，以及挡住庙门的一块“石头”在情节功能方面的必然性进行了极为细致且透彻的条分缕析，并进一步得出更具普遍性意义的结论：“由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲一步一步地、按照小说的内部逻辑、自己‘走’到梁山上去了。这才叫‘莎士比亚化’。在‘莎士比亚化’的进程当中，作家有时候都说不上话。”“但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。 ”④毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。

类似的小说细读在毕飞宇的《小说课》中随处可见。同样是在《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》一文中，毕飞宇通过对《红楼梦》第十一回中凤姐在探望秦可卿的病情后，“正自看院中的景致，一步步行来赞赏”这一处细节的“反逻辑”，窥视出贾府中更为复杂的人际关系与凤姐幽暗的内心世界：“这个世界上最起码有两个王熙凤，一个是面对着秦可卿的王熙凤，一个是背对着秦可卿的王熙凤。”⑤毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。而在《看苍山绵延，听波涛汹涌——读蒲松龄〈促织〉》一文中，毕飞宇认为小说中“此物故非西产”一句看似可有可无的闲笔，既意味着“悲剧就不该发生在这个地方”，同时还因为这一句话，“小说一下子具备了荒诞的色彩，具备了魔幻现实的色彩”⑥毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。。 此外，小说主人公成名的“为人迂讷”这样一个看似简单的性格介绍，当和“里胥猾黠”四个字放在一起时也会产生出某种情节发展上的必然性，即“当‘迂讷’遇见了‘猾黠’，性格就必须是命运”⑦毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第27、28、36、42、8-10、11-12 页。。这种对于小说文本中个别字词深入且精彩的分析在毕飞宇的《小说课》中还有很多，比如毕飞宇认为“那么，蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方？ 是这8 个字：‘夫妻向隅，茅舍无烟。 ’这是标准的白描，没有杰出的小说才华你还真的写不出这8 个字来。隅是什么？墙角。夫妻两个，一人对着一个墙角，麻袋一样发呆；房子是什么质地？茅舍，贫；无烟，炉膛里根本就没火，寒。 贫贱夫妻百事哀。 这8 个字的内部是绝望的，冰冷的。 死一般的寂静，寒气逼人。是等死的人生，一丁点烟火气都没有了，一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。”“这8 个字有效地启发了我们有关生活经验的具体想象，角落是怎样的，烟囱是怎样的，我们都知道。 悲剧的气氛一下子就营造出来了，宛若眼前，栩栩如死。 你可以说这是写人，也可以说是写景；你可以说是描写，也可以说是叙事。 在这里，人与物、情与景是高度合一的，撕都撕不开。 ”①毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第15、21 页。似乎在毕飞宇看来，真正伟大的文学作品中没有一处是闲笔和废笔，所有的细节与词句都有着其无可取代的意义和功能。 这里，我们可以回过来借用王安忆在讲稿中的观点，来作为毕飞宇对林冲“走”的命运必然性解读的某种互文性印证，即如王安忆所说：“小说的情节应当是一种什么情节？我称之为‘逻辑性的情节’，它是来自后天制作的，带有人工的痕迹，它可能也会使用经验，但它必是将经验加以严格地整理，使它具有着一种逻辑的推理性，可把一个很小的因，推至一个很大的果。 ”②王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第223、234、236－237 页。

和毕飞宇相类似，张大春在分析《水浒传》“鲁智深倒拔垂杨柳”这个故事时也流露出对于细节乃至字词的格外重视， 并最终认为小说中的一些字词具有不可替代的地位和意义。 比如他在分析“智深相了一相，走到树前，把直裰脱了，用右手向下，把身倒缴着；却把左手拔住上截，把腰只一趁，将那株绿杨树带根拔起”一句话时指出：“这一组连续八个动作的叙述之中，用了四个‘把’字、一个‘用’字、一个‘将’字；除开‘相了一相，走到树前’之外，每一个动作之前都（因口语之习、之便）添加了补强动感的助动词。”原文好像不够精炼，但如果“去掉四个‘把’字、一个‘用’字，叙述似乎简洁起来，可是，‘智深’这个主词的负担却显得无比沉重，沉重到恐怕拔不起垂杨树了。 此外，如此修改并无助于改善书写文字在一切动作面前拖泥带水、夹枝缠叶的蹒跚景况。 ”③张大春：《小说稗类》，成都：天地出版社2019 年版，第101 页。在对于小说细部的关注中，动词似乎是很多小说家都普遍更加重视的对象，王安忆在讲稿中就曾坦陈“张炜说过一句话，我以为非常对，他说，动词是语言的骨头”④王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第223、234、236－237 页。“动词是语言中最没有个性特征，最没有感情色彩，最没有表情的，而正是这样，它才可能被最大限度地使用”⑤王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第223、234、236－237 页。。而在张大春看来，“鲁智深倒拔垂杨柳”原文中看似啰嗦的动词用法，其实已经达到了某种相当完满的艺术表达境地。

我们不必去争论《水浒传》这两个故事中的“风”“雪”与动词是否真的在逻辑上严丝合缝且在修辞上无可取代，而是要看到这种对文本的认识态度与分析方法背后所折射出的毕飞宇与张大春自身的文学创作观念和态度。 正如毕飞宇自己所说：“我经常和人聊小说，有人说，写小说要天然，不要用太多的心思，否则就有人为的痕迹了。 我从来都不相信这样的鬼话。 我的看法正好相反，你写的时候用心了，小说是天然的，你写的时候浮皮潦草，小说反而会失去它的自然性。 你想想看，短篇小说就这么一点容量，你不刻意去安排，用‘法自然’的方式去写短篇，你又能写什么？ 写小说一定得有‘匠心’，所谓‘匠心独运’就是这个意思。我们需要注意的也许只有一点，别让‘匠心’散发出‘匠气’。”⑥毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第15、21 页。而正是出于这种“写小说”时的字斟句酌与锱铢必较，才会使得这些小说家在分析小说时，也同样格外注重文本局部甚至是细部，并且可以更加感同身受地体会到其他小说作者（比如施耐庵）写作时的匠心独运，并为其中的精彩之处而击掌喝彩。 在这一点上，刘艳对毕飞宇《小说课》的分析可谓一针见血：“他所做的是‘文本分析’，但他的文本分析，不是印象式批评和读后感式批评，他是从作家写作实践的角度，来分析其他作家是如何写出‘好小说’的。 ”①刘艳：《做有温度和体贴的文学批评——析毕飞宇的〈小说课〉》，《中国文学批评》2018 年第3 期。因此，我们与其说毕飞宇和张大春在分析施耐庵的小说，不如说他们在试图想象和还原施耐庵是如何在构思和完成小说的每一处局部。甚至我们可以认为毕飞宇和张大春是在“小说课”讲稿中进行着一个有趣的文学实验：如果我是施耐庵，我会怎么写“林教头风雪山神庙”和“鲁智深倒拔垂杨柳”中的每一处细节，乃至安排每一个字词。

二、小说的本体论：真实与虚构的再思辨

在这些“小说课”讲稿中，作为讲者的小说家们除了在文本细部展现自己的别具慧眼之外，他们所必须面对的另一个相当重要且绕不开的问题就是关于小说自身本体论与合法性的讨论， 而在这个大问题之下，小说真实与虚构的关系经常为他们所提及。

对于这一问题最为敏感的可能要首推王安忆，她在《小说课堂》与《心灵世界》中多次试图对此作出自己的回答。一方面，王安忆认为小说不同于真实生活，而这种艺术世界与现实世界的差别，正是小说这一艺术形式得以存在的前提性条件：“当我们看到一个东西，完全和我们真实的生活一模一样，何苦再要去制作这样一个生活翻版呢？ 我们就不得不怀疑它的艺术性质了。 ”②王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第13、3 页。具体到小说中的人物塑造与表现，王安忆认为：“小说有机会在现实常态中表现异质人物，也就是这些异质性才使得小说所以是小说，而不是生活。 ”③王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 页。而在真实与虚构之间，“我觉得，非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎么样的。 ”④王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 页。同时王安忆还指出：“我以为虚构是偏离，甚至独立于生活常态之外而存在，它比现实生活更有可能自圆其说、自成一体，构筑为独立王国。生活难免是残缺的，或者说在有限的范围内是残缺的，它需要在较大、较长的周期内起承转合，完成结局。所以，当我们处在局部，面临的生活往往是平淡，乏味，没头没尾，而虚构却是自由和自主的，它能够重建生活的完整性。”⑤王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 页。从上述罗列的这些观点来看，王安忆对于真实与虚构关系的看法大概可以归属于现实主义一派，其上述表达基本不脱“文学要源于生活，高于生活”、文学要注重典型性等现实主义文学的主流观念。

另一方面，王安忆又多次从材料、逻辑与秩序的角度，强调小说虚构与现实真实之间密不可分，甚至可以说是血肉相连的关系。 “小说是什么？ 小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。”⑥王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第13、3 页。甚至王安忆提出自然和历史本身才是最伟大的“虚构者”，它们在某种程度上被上升到了虚构神格的意义和地位：“我们想象我们的故事，我们去虚构，绝不是凭空而起的，我们必须找到虚构的秩序、虚构的逻辑。 这个逻辑一定是可能实现的，当然我们最后要达到的是一个不可能的东西。 我们非常尊重自然，这是虚构者对于自然的尊重，为什么尊重自然？ 因为自然是一个最大的虚构者。 ”⑦王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 页。“你虚构得再好也虚构不过历史，它的那种合理性，你很难推翻它，颠扑不破。 因此，我们写小说的人往往企图找到一个现实的核。这个核里面包含着极强的、没商量的一个合理性，由什么来决定，我可能永远不知道，但是我信赖它。”⑧王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第157、275、158、274、294 页。在王安忆的上述理解中，小说虚构与现实真实被赋予了某种“同构性”，即小说的材料、逻辑与秩序要源于现实，而现实在某种程度上又只不过是一种更大意义上的“虚构”，她由此摆脱了现实主义“镜子说”与机械反映论的窠臼，而把握住了真实与虚构之间更为复杂且互动的辩证关系。 也正是在这个意义上，王安忆才会在不同的课堂或讲座中多次提及美国小说家安妮·普鲁克斯在创作小说《断背山》时，对20 世纪60 年代早期的美国是否有一对白人牧童看护牧群这件事做了仔细的调查和考证的故事， 可见王安忆本人对这个故事及其背后所代表的创作理念的深切认同与记忆犹新：“当我们去虚构我们的小说时，我们有一个原则——还是要从我们的现实出发，因为现实它实在是出于一个太伟大的创造的力量。这种创造力超过我们。我们所做的一切全都是认识和模仿大自然的创造力。 我在想，这个问题，其实很多写小说的都在思考，否则你怎么解释安妮·普鲁克斯那么较真白人放羊的事情。 ”①王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第295 页。

和王安忆相类似，毕飞宇也谈到了真实与虚构的边界问题：“长大以后，我已经是一个职业作家了。 我依然会经常碰到这样的问题，我的工作就是虚构，但是，有一个东西我必须面对，那就是基本事实。这个基本的事实可以分两头来说：一个是现实的基本真实；一个是逻辑上的基本真实。就虚构而言，逻辑的基本真实是可以突破现实的基本真实的，但是，依然有它的边界。”②毕飞宇、张莉：《小说生活：毕飞宇、张莉对话录》，北京：人民文学出版社2018 年版，第15-16 页。“文学需要想象，想象需要勇气。想象和勇气自有它的遥远，但无论遥远有多遥远，遥远也有遥远的边界。无边的是作家所面对的问题和源源不断的现实。 ”③毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第24 页。而阎连科则进一步将现实真实区分为宏观的“历史背景”与微观的“世俗世相”等更为复杂且细腻的层面，来展开自己关于真实与虚构的理解和阐述：“让时代或历史背景成为小说的本身，而不仅是舞台和舞台之幕布的存在，这是所有关心历史、现实和时代的写作的难度和考验。十九世纪伟大的作家，无不是在此做出努力并取得成功的人。” “当我们谈论人类的世俗世相， 是文学中精神万物生长的根本土壤时， 我们发现了这世俗世相另外一个层面的意义——它若不是惟一的一份证明文学‘真实’的证书，那么，在文学‘求真’的法庭上，它也是最为有力的证据。尤其当文学面对浪漫、传奇和戏剧性的到来时，惟一可以让读者认同这种浪漫、传奇与戏剧性是‘真的’，而非‘假定’‘虚构’‘编造’的，那就只能有‘世俗世相’出面作为证据和证词。苏珊·桑塔格说：‘文学惟一的责任是真实。’在这儿，无论她说的是面对生活本质的真实，还是写作者面对读者，必须完成的来自于虚构和想像的文学性真实，但有一点，无论作家或读者，所要求的真实，是一个共同的追求和目的。真实倘若不是所有作家的最高目标，那它一定也是所有文学作品不可突破的最低的底线。”④阎连科：《阎连科的文学讲堂：十九世纪》，香港：中华书局2017 年版，第106、117 页。阎连科甚至于还曾尝试独辟出一套理论，用“零因果”“全因果”“半因果”与“内因果”的角度来重新解释现实主义、现代主义与魔幻现实主义在虚构与现实层面上的差异⑤具体参见阎连科：《发现小说》，天津：南开大学出版社2011 年版。。

相比于王安忆、毕飞宇、阎连科都比较认同现实主义的某些基本理念（这里并不是说他们都是现实主义作家， 而是说他们在理解虚构与真实的关系问题上表现出了和现实主义相关理念的部分一致性），张大春则更加强调小说虚构与现实真实的差异性的一面，他提出小说应该是某种“另类知识”，而这种“另类知识”需要具备一定的“冒犯性”：“是的，在冒犯了正确知识、正统知识、主流知识、真实知识的同时以及之后，小说还可能冒犯道德、人伦、风俗、礼教、正义、政治、法律……冒犯一切卢梭为爱弥儿设下的藩篱和秩序。 冒犯它们固然不足以表示小说的价值尽在于斯，但是小说在人类文明发展上注定产生的影响就在这一股冒犯的力量； 它不时会找到一个新的对象，一个尚未被人类意识到的人类自己的界限。 ”⑥张大春：《小说稗类》，成都：天地出版社2019 年版，第38 页。他甚至认为小说得以存在的根本性意义和价值就在于这种“冒犯性”和“另类知识”：“当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐扬人性世情的时候，当小说必须吻合理论规范的时候，当小说不再发明另类知识、冒犯公设禁忌的时候，当小说有序而不乱的时候，小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了，小说也就死了。 ”①张大春：《小说稗类》，成都：天地出版社2019 年版，第38、99、100 页。

三、讲稿与论文：文学研究的另一种表达可能

在几种“小说课”讲稿中，作为讲者的小说家经常会不自觉地流露出一些关于现实问题的关注和焦虑，比如关于小说与影视不同艺术媒介之间的区别。张大春一方面坦陈影像媒介在某些表达方面的优势：“宣称‘小说已死’的先进之士的确可以振振有辞地夸夸其谈。 连环图、电影、电视以及任何我们可以接触得到的影像媒介早已骋其临即感、 逼真性和普及力提供了阅听受众所能想象的满足——对于动作的满足。”同时又对小说在虚构想象领域的合法性地位是否会被影像所取代而感到担忧：“高度发展的音画科技难道真的迫使小说‘让位’给剧情片或电视影集了吗？ 影视工业所导致的感官刺激难道真的‘霸占’住人类对虚构文本的想象空间了吗？”②张大春：《小说稗类》，成都：天地出版社2019 年版，第38、99、100 页。相比之下，王安忆对于小说作为文字媒介的艺术表达形式则充满了自信：“影像的表达会非常方便而且很有效率， 我们应该承认这一点，它会把生活的表象表达得非常之直接，而小说的阅读是一个需要想象力的劳动，它给你空间很大，你是需要想象力去完成你最后的接受。 ”③王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第236-237、116 页。“电影更针对感官的享用，而小说是要用头脑的，它所传达的信息要丰富得多，也需要有更多接受的准备。”④王安忆：《小说课堂》，北京：人民文学出版社2018 年版，第236-237、116 页。“我现在就要开始讲《巴黎圣母院》。大家一定看过这本书，至少是看过它的电影。 我觉得电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象。 很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的认识被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗的、最平庸的故事。 ”⑤王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第85 页。

此外，小说家们在格外注重对小说局部与细部进行文本细读的同时，有时也会自觉或不自觉地跳出文本之外， 甚至直接回到当下社会， 来表达他们对现实问题的关怀与思考。 比如在《两条项链——小说内部的制衡和反制衡》一文中，毕飞宇表示，“在莫泊桑的《项链》里，我首先读到的是忠诚，是一个人、一个公民、一个家庭，对社会的基础性价值——也就是契约精神的无限忠诚。 无论莫泊桑对资本主义抱有怎样的失望与愤激， 也无论当时的法国暗藏着怎样的社会弊端， 我想说，在1884 年的法国，契约的精神是在的，它的根基丝毫也没有动摇的迹象。 《项链》有力地证明了这一点。 ”⑥毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第59、60 页。他进一步指出，“契约精神是全体民众的集体无意识，在路瓦赛夫妇的身上，这种集体无意识在延续，最关键的是，它在践行。 正因为他们的‘践行’，《项链》的悲剧才得以发生，《项链》的悲剧才成为可能，《项链》的悲剧才能够合理。 ”⑦毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社2017 年版，第59、60 页。通过对于《项链》这篇小说的分析，毕飞宇更多地表达出他对于当下社会生活的现实性关切。 或者如张定浩所说：“这里面可以看到毕飞宇作为‘优秀读者’的敏感，这敏感不单是针对文本，也针对生活和时代。 ”⑧张定浩：《文学的千分之一——读毕飞宇的〈小说课〉》，《扬子江评论》2017 年第6 期。

最后，我们也必须回到当下，回到这些“小说课”产生的第一现场与社会环境，尤其是高校文学教育改革的背景之中来重新审视这些讲稿。 一方面，我们需要注意，这些讲稿最初都有一个现场讲述、事后整理成文的演变过程。比如毕飞宇《小说课》里的大部分篇章来自毕飞宇在南京大学授课和讲座时的讲稿；王安忆“《心灵世界》一书，来源于1994 年复旦大学中文系本科的讲稿。 那是我有生以来第一次正式上讲台，不是讲座，而是一整个课程”①王安忆：《心灵世界》，杭州：浙江文艺出版社2020 年版，第1 页。，其《小说课堂》里的文字也是王安忆不同时段讲稿的整理与集结；阎连科的《阎连科的文学讲堂：十九世纪》与《阎连科的文学讲堂：二十世纪》则是其“为了应对”到香港科技大学“教一学期的写作课”而写的讲稿②阎连科：《阎连科的文学讲堂：十九世纪》，香港：中华书局2017 年版，第3-4 页。。即如裴亮所指出：“和传统的‘从观念到文字’的创作谈与文学笔记相比，‘文学课堂’式的批评因其增加一个‘有声’的‘讲授’环节，故而往往呈现出因‘课’而‘作’，‘讲’后成‘文’的新形态。 ”③裴亮：《从创作“谈”到小说“课”——驻校作家制与作家批评的复兴和塑形》，《天津社会科学》2019 年第1 期。而作为讲者的小说家们也都相应有意识地在最后整理成文的“讲稿”中保留了一些口语化元素，进而使得这些“小说课”讲稿呈现出更具亲切感与现场感的特点，从而不同于一般评论性文字或学术性文章。 另一方面，这些“小说课”讲稿产生的更大的社会背景与制度根源在于，国内创意写作专业在复旦大学、上海大学等高校的引领下纷纷建立，“作家驻校制度”更是在中国海洋大学等国内多所高校试点展开。再次借助裴亮的精辟分析：“这种以作家为中介的驻校制度，连接了作家的创作实践、文学史上的经典作品以及大学校园的文学教育，实现了课堂内外的联合、批评与实践的沟通。 当代作家借助驻校制度而展开的一系列批评实践活动，丰富而立体地整合了当前的批评资源与批评话语，为复兴文学批评的文化建设与价值传播功能提供了新经验与新路径。 ”④裴亮：《从创作“谈”到小说“课”——驻校作家制与作家批评的复兴和塑形》，《天津社会科学》2019 年第1 期。的确，近年来“小说课”讲稿的集中出版或再版，在一定程度上为国内文学研究和批评日益学院化的现状提供了一些新的话语方式和表达可能。 同时也在另一个层面上印证了“在文学领域，理论与实践从来都不是互为水火，而是相互激荡。 ”⑤张定浩：《文学的千分之一——读毕飞宇的〈小说课〉》，《扬子江评论》2017 年第6 期。