“一水一世界”——谭盾《水乐》的解构性意义

马骊 新疆师范大学

《水乐》是由我国著名作曲家、指挥家谭盾所作。这首作品是谭盾“有机三部曲”当中的第一首（其余两首分别是《纸乐》《垚乐》）。在这首作品当中，谭盾以“水生万物”为灵感，将中国具有悠久历史的水文化与西方音乐构架结合在一起，实现了自然美到艺术美的完美过渡。但有谁能想到，被常常当作创作题材的水，会变成流动出音乐的乐器呢？说到这里，我们就可以从解构主义的角度去认识和解释了。

一、《水乐》之“解”

解构主义，顾名思义，是分解再重构的意思。这是与结构主义相对立的一种方法论，即反对结构对于整体的完整反映，认为个体也能反映出真实的事物。《水乐》的创作，正是先以“水”的主体消解而开始的。

（一）对“水”刻板印象的消解

“刻板印象”也叫“定型化效应”，是指个人受社会影响而对某些人或事持稳定不变的看法。它既有积极的一面，也有消极的一面。积极的一面是在对有很多共同之处的某一类人或某一类事物在一定范围内进行判断，可以直接按照已经形成的认知就能得到结论，这就节省了大量时间和精力。而消极的一面是在有限的基础上通常都会做出带普遍性的结论，使人在认知其他人或者事物时忽视个体差异，从而妨碍对人或事物做出正确的评价。水，在人类普遍的认知里就是“生命之源”，随着时代的不断进步，它就像一条源源不断的河流，渗透在中华文化的角角落落：《山海经》中有“精卫填海”“大禹治水”的最初水文化认知；《关雎》中有“所谓伊人，在水一方”的融情于水，以水传情；五行之首是水，中庸之道是水……各朝各代的诗词歌赋都无不借水抒情言志、释禅论道。的确，当一个人无法通过一种方式去言尽自己所想的时候，就会想方设法地借助旁物去表达。因此，水在历史的不断更替中，展现出了丰富多彩的面貌，成了阐释中国文化的“主体”对象。

和所有中国人一样，谭盾对水也有着这样本能的理解。直到有一次，谭盾陪伴怀孕的妻子去做B超检查，当他看到羊水中躺着一个小生命时，他深受触动：水生万物，生命最开始的样子就是水！有水就有人，有人便有文化，有了文化就会有交流和碰撞……原来，水的流动和变迁，就是文化的流动和变迁。既然如此，音声归根到底，就是水声。以水为器，以声为音，《水乐》中的水不再是被歌颂和被借用的主体，而是成了真正意义上的乐器。

（二）音声“可听性”的消解

《水乐》的产生，和约翰·凯奇的《4分33秒》的确有着不可分割的联系。但是二者所表现出的重点却有所不同：后者重视不可控的听觉感受，而前者则在声音的可听范围内，极大可能地开发出声音的“可视性”。“听”在以往的音乐创作和赏鉴中的确占领着主导地位，视觉上的刺激并没有引起过多关注，但在谭盾的理念中，声音却是可以被看到的——双手用不同的力度在水面上下挥动着拍打，发出“噼里啪啦”的响声；底部凿孔的铁盆装满水后被演奏者高高举起，水线顿时倾泻而下，发出瀑布一般的轰响；水琴在演奏者的旋转晃动下，发出了同样曲折回转的音线……在《水乐》中，演奏者与水的肢体接触、水与人、水与器具的相互碰撞，几乎所有音响的发出过程，都是可以被直观地看见的。当作为“自然之物”的水与人接触碰撞发出“自然之声”后，“天人合一”的理念也就贴合得恰到好处了。

由此，我们就可以清楚地感受到谭盾音乐观与他人的不同所在。大多数人最多关注到的，不过就是声音发出的结果，具体一些说，就是这部作品是什么调性、用了哪些乐音、如何组织排列、如何配器等这些问题，但却很少有人注意到声音的源头，即声音是如何发出的。《水乐》无调性、泛调性的大量运用，让听惯了规规矩矩古典乐的听众们因为好奇心的驱使而转化成为“观众”，因为大家都想知道，这样奇怪的声响到底是如何发出来的。于是，“听”倒成了“看”的辅助。这种对音声“可听性”的消解，为音乐的“可视性”打开了新的路径。

二、《水乐》之“构”

解构主义的“解”是第一步，而“重构”则是最关键的部分。因为解构绝不是消极的破坏，而是在瓦解的同时积极地建设；这就意味着解构要将原有系统的各种因素暴露在外，然后将原有因素和外在的因素重新组合，使新旧因素重新交叉、相互重叠，从而才能产生一种具有无限可能的意义网络。①所以，融入于“水”因素所不同的其他内容，成了《水乐》的“新”样貌所在。

（一）新“乐器”和新音色的探索

乐器的新音色，是首先要去探索的元素之一。

铜锣，原本靠着金属震动发出声音，但在《水乐》演奏中，演奏者先敲响铜锣，然后立刻缓缓放入或者拉出水中，利用放入水深浅程度的不同，使得铜锣的余音缥缈不定，曲折回转。铜镲的演奏方式和铜锣相类似。

陶盆，本不属于乐器，但在演奏中，陶盆被倒扣漂浮在水面上，敲击盆底就会有“砰砰”声，类似于鼓声，但由于陶盆与水面形成的天然空间，再加上水面浮动对声波传递的影响，使得其发出的音响比鼓声更加圆润空灵有动感。

管，在演奏中的很长一部分时间里都出现了。演奏者将三个长约60-130厘米的塑料圆管斜插入水中，一边上下抽动的同时一边拍打圆管顶部，发出“咚咚”的富有变化性的音色。

除了这些列举出的乐器之外，盛水的玻璃容器也被当作乐器运用在演奏中，利用手与玻璃发出的摩擦声来丰富乐曲。综合一下来看，这些乐器的“新声”几乎都与水发生了直接或间接的接触，利用水的流动，控制声波的长短，发出了常规乐音音高之外的声音，进而营造出一种若有若无、空灵幽荡的氛围。这种声音重组，使得乐器具有了创造出更多音色的可能。

（二）中西音乐元素的重组

《水乐》分为四个乐章，“自由的广板”“神秘的慢板”“如歌的行板”“激情地快板”。这四个乐章，都大量运用了中国民间音乐的散板和混合拍子。第一乐章先是由水琴鬼魅的音色开场，节奏特征模糊，弦乐队的伴奏缓缓流出，衬托出静谧的氛围。随后双手高高扬起水滴，滴入盛水容器中，水声的叮咚作响让人想象到春天万物复苏、冰消雪融的情景。接着水杯和手相配合，有节奏地拍打着水面，呈现出动物们互相追逐打闹的欢快情景。第二乐章刚开始，整个音乐都呈现出寂静场景，接着，演奏者将具有中国民间音乐代表性的乐器铜锣慢慢放入水中，带出管弦乐悠扬又清晰的旋律线条，好像大船起锚，缓慢地驶离岸边。第三乐章的水声更加轻快，并且双手与水接触的形式也更加多样，拍打、撞击、划动……好像大船已经在江水中行进开来了。期间小提琴和黑管不时演奏出极具中国传统风格的小调，悠扬安逸，描绘出一幅祥和的山水图景。最后一乐章的表现形式更为丰富，用不同的器具与水发生接触，从而制造出更加丰富多样的音响。这一部分节奏时而欢快跳跃，时而铿锵有力，实现了水由“涓涓细流”到“宏伟壮阔”的情景升华。

在这个过程中，弦乐为衬托乐曲气氛由神秘到广阔的完美转变起到了至关重要的作用。另外，大提琴揉弦滑音技法的应用，给予了这部作品更多的中国风韵。

（三）声影交织的动态美

在常规的交响乐演奏中，除了乐队编制要变换的情况之外，灯光一般不会有变动。但在《水乐》演奏中，现场灯光不仅根据乐章的不同去做变化，而且还在盛水容器的底部添加灯光效果。例如第一乐章刚开始，水琴发出瑟瑟神秘的音响，全场只有一小束昏暗的白光追随演奏者。光线的明暗恍惚中，演奏者奏出水琴鬼魅一般声响，为整部作品烘托了一种恐怖阴瑟的氛围，哪怕是作品进行到了高潮部分，灯光的亮度也只够勉强看清台上乐队大致的编制。演奏水乐的三位乐手分别在舞台最前面的两侧和靠右侧，观众可以清楚地看到盛水容器的底部发出幽幽的蓝色光束，由于乐手拍打水面的力度和方式不同，水流的变化也让蓝色光束闪动起来，与演奏者双手的倒影相交织，形成斑驳跳动的光影，变幻的水流声和光影相互动，让这部作品充满了“看得到的声音”和“听得到的颜色”。与此同时，乐手专注演奏的神情在或明或暗的光线衬托下，不由自主地就让人心中产生一份敬畏，也更形象地表现出“天人合一”“人乐一体”的精神。

三、《水乐》的解构性意义

（一）创作中的“一元分解、多元重构”

解构主义下的音乐创作，并不是胡乱将各种因素组合起来，而是要在二元对立的原则之下，分解出某一事物的个体，再对其进行相应的重构。这样的方式，使音乐的跨界发展得以更好的进行，才能真正地为大众提供一种新的审美视角，为一成不变的音乐主流发展增添新的血液。正如谭盾在《水乐》的创作中，水就是这部作品的一元单位，他首先要完成对水刻板印象的主体性消解，进而才能在这样的基础上进行水与乐器、水与光线、水与文化等等其他因素的重构组合。若是“多元的分解，多元的重构”或是“多元的分解，一元的重构”可能不仅会让自己陷入死循环，让受众群体不明所以，而且这样就已经背离了解构主义的进行原则了。

（二）解构要遵循文化发展规律

“解构不是传统意义上对作品本身的阐释，不是去抓住一个统一的内容或主题，它是要考察形而上对立项对自身论点的申述，考察文本的意向和关系。”②简而言之，意思就是解构不能“胡子眉毛一把抓”。解构的思维方式，的确为传统音乐的发展开辟了一条新的路径，但并不是以这种方式的发展为主。如今出现了很多形为解构性音乐的作品，但实际上其中的大部分都违背了解构的进行规律。就拿摇滚版的《敢问路在何方》来说，这首作品原本是电视剧《西游记》的片尾歌，歌曲中意味深长的歌词和平缓而富有力量的旋律，不仅完美切合了电视剧中体现的坚韧不拔、脚踏实地的精神，更在几代人的记忆中留下了深刻的印象。而改编者将其与现代金属摇滚乐相结合，虽说形式上确有新意，改编者本人也的确想通过以摇滚这种张扬情绪的形式展现歌曲中原有的内涵，但结果却差强人意。笔者认为，这样解构未免有些生搬硬套，改编者并没有把握好歌曲的传统意味与摇滚形式之间相融合的“度”。因此，我们在进行类似音乐作品的创作和改编时，一定要在尊重传统音乐文化发展的基础上进行合理解构，让传统音乐文化以更符合大众审美的新方式展现出来。

（三）解构是对文化精神内涵的二次重现

一部优秀的艺术作品的背后，必然蕴含着深厚的人文积淀 和精神根基。上善若水、中庸之道、智者乐水、海纳百川……这些中国自古以来就有的文化价值理念，在《水乐》中并没有因为对“水”主体性的消解而改变或消失，反而使它们在作品的进行中有了更为形象的体现：水与其他元素相结合所制造出的音响，充分体现了水海纳百川的包容性；乐手与水的接触交流，生动地表现了天人合一的自然理念；以水为器，以声为乐的形式，重现了《梦梁录》中记录的宋代“水乐”……不仅如此，谭盾的《纸乐》《垚乐》中所蕴含的环保理念，正是对博大精深的中国传统文化内涵中敬畏自然、尊重自然、顺应自然的价值观的诠释。因此，解构的方式对于人文价值和艺术价值来说，都是另一种形式的升华体现。

四、结语

正如德里达所说，它（解构）不再是对某种具体的文化、生活说“是”，而是对那种不能被还原成某种文化、某种哲学的思想说“是”……也就是对某种未来的东西说“是”。③也就是说，解构主义的思维打开了未来的无限可能。就像《水乐》问世之后，谭盾不仅又相继创作了《纸乐》《垚乐》，而且同样以水为构建主体，将其与上海弄堂老建筑相结合，打造出天人合一和水乡文化概念为一体的多功能艺术空间——水乐堂。解构所引发的这种联觉思维，为音乐的创作带来了更为广阔的思路。

但是，这种思路的进行首先要建立在丰富的生活经验和扎实的专业功底基础上的。谭盾故乡是湖南，历史上的巫风盛行的商楚之地，至今还保留着历史传统的风俗习惯，谭盾深受其地域文化的影响，无论《鬼戏》还是“有机三部曲”，其曲调都具有一种让人后背发凉的鬼魅之风；在后来的学习过程中，他又接触到了除中华民族之外的世界民族，对于各地域民族文化的了解也由浅至深，这为他后来的音乐创作打下了坚实深厚的基础。

其次，这种解构思维的进行和运用，必然要遵循所解构事物的发展规律，不能任意而为。“拆东墙补西墙”的做法，并不是真正意义上的解构。

谭盾的《水乐》带给我们的，不仅仅是一种音乐创作的思路和来源于他灵魂深处对生活与生命的深刻体验和感悟，更是一种来自血脉之中的中国音乐审美基因，在谭盾的音乐散发出独有魅力之时，这种亲缘关系也正在通过这样特殊的声音艺术在空间与时间的流转中变得更为紧密。

注释

① 陈晓明，杨鹏：《结构主义和后结构主义在中国》，北京，首都师范大学出版社，2011年4月，196页

② 乔纳森·卡勒：《论解构》，外语教学与研究出版社，北京，2006年，109页.

③ 德里达：《书写与差异》，张宁译，北京，三联书店，2001年，16页.