传统剧团的有机更新

陈镭

【摘 要】风雷京剧团近年来连续推出京味话剧“梨园三部曲”，老牌京剧团表演话剧以及剧团核心人物的个人选择，都体现了文化再生产策略的调整。在尊重艺术自身规律前提下进行的渐进式调整和变革，皆可视为剧团的“有机更新”。

【关键词】京味话剧;文化资本;文化再生产;有机更新

中图分类号：J821 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）33-0013-03

风雷京剧团是北京天桥一家有八十多年历史的老剧团，前身是1937年在天乐园成立的民乐社，2015年以来忽然演起了话剧，连续推出“梨园三部曲”获得好评，2019年在国家大剧院上演完结篇《角儿》。三部曲以京剧艺术的传承为主题，其中不乏主人公呕心沥血培养接班人的“苦情戏”。比作品更耐人寻味的是：作为剧团核心人物的主演松岩、松天硕在生活中恰好是一对父子;舞台之外，儿子并未继承父亲衣钵，而是到中央戏剧学院学习话剧。京剧团表演话剧也非传统意义上的艺术传承，与作品的主旨似乎正好相反，应该如何理解这种矛盾呢？随着文化生产场域的变化，传统剧团对再生产的策略进行了调整，这一主动选择的过程值得研究总结。京剧团作为传统文化的重要组成机构，有待实现一种可持续性的“有机更新”。

一、梨园三部曲：“为祖师爷传道”

风雷的“梨园三部曲”分别是《网子》（2015）、《缂丝箭衣》（2017）和《角儿》（2019），风格上属于老舍《茶馆》等作品开创的“京味话剧”。首先，作品以京腔京韵为主要特征，尽管对北京方言幽默调侃的一面表现得不多，但还是很容易把观众带入故事情境中。其次是对舞台内外、梨园子弟的刻画，将传统戏班子的服饰道具、代表唱段、化妆排练、培养模式等内容都演绎得很精准。此外，对历史背景有简单的交代，戏班子和演员的命运受到时代变迁的影响，故事延续了几辈人。同样是标志性的城市文化符号，“茶馆”更多地作为窥见市民生活变迁的一个窗口出现，而“戏班子”呈现出的京味是京剧文化的组成部分。

“为祖师爷传道！”这是完结篇《角儿》中主人公反复多次的呐喊，也成为“梨园三部曲”总体上的主旨。从《网子》到《缂丝箭衣》和《角儿》，主人公都面临着道德冲突和抉择，最终恪守传道的誓言，做出了巨大的个人牺牲。三个故事的人物设计存在一定的关联性，主人公都没有成为舞台上的明星，却承担起文化传承的责任，而且这种个人选择的功利性因素在递减，做出的牺牲反而一次比一次剧烈。

在第一个故事《网子》里，主人公秋子是戏班的箱倌，负责管理道具和为演员扮戏，特别是用纱线做的网子给演员勒头，使眼角略往上提，扮相更有神采。秋子在失意落魄的时候捡到一个弃婴，把他当作生活的意义，一心想培养成“角儿”。养子虽然刻苦练功，也获得了替补登场的机会，却在戏班的明星打造体制里无足轻重。此后，秋子替戏班的老板顶罪坐牢，换来了把养子打造成“角儿”的待遇。成名以后的养子明白了真相，却在沪上演出的时候死于日军炮火，没等到父亲再次给自己勒头。全剧结尾，失去精神寄托的秋子无依无靠、老境凄凉。这部戏里具有象征意义的网子正好谐音“望子”——望子成龙、苦心教育的故事并不新鲜，有新意的是作品对秋子的行为作出了适当反思，为主人公掬一把泪的观众不难感受到他失去孩子后的虚无感。这部戏最初是为小剧场演出创作的，京剧传承的主题一定程度上被教子这个主题压抑了，后者更容易引起观众普遍的回应。

第二个故事《缂丝箭衣》的关键道具同样有象征意味：京城的戏服租赁行“三益永”有件宫里传出来的缂丝箭衣（缂丝技艺是一种服装制作工艺，有复杂的纹饰和色彩;箭衣是清代传统服饰，在京剧舞台上主要给饰演将领、帝王的演員穿着）。在老辈立下的规矩里，珍贵的戏服只能租给德高艺精的演员，这件镇店之宝被放贷的尹老板觊觎已久。“三益永”的少东家朱缃跟《网子》中的主人公相似，同样是演员之路无望以后做起了周边工作，然而他看重自己身上的责任，始终没有出让缂丝箭衣。有一天，朱缃的太太早产急需用钱，尹老板乘火打劫又提出了交易的要求，朱缃在痛苦挣扎之后仍然坚守誓言，导致妻离子丧。与《网子》相比，这部戏的主人公完完全全是为文化传承考虑的，做出的个人牺牲已经不是替人顶罪那么简单。为了褒奖这种抉择，导演和编剧又在结尾处安排了夫妻俩破镜重圆，缂丝箭衣被上交给国家的桥段。

主人公的抉择符合某种行业道德，在年轻观众看来却会有不解和陌生感。于是第三个故事、完结篇《角儿》对这两种道德叙述进行了调和，故事又回到了培养下一代的主题。《角儿》讲述了戏班里三名演员的成长故事：大师哥少奎功底最好，但由于身材等原因始终得不到重点培养，少毅最后成了角儿并与师傅的女儿成亲，平庸的少亭因为是老板亲戚得以留用。某次演出中，少亭摔伤了腿，大师哥少奎为了戏班的集体荣誉临时出任“二路演员”，按照行规也永无成“角儿”的机会了。改革开放以后，少亭早已转行，少毅去电影剧组当起了武术替身。孤独一人的少奎在戏校当老师，偶然发现少毅和师妹的孩子有很好的京剧天赋，决心把他培养成全国冠军。后来，孩子眼睛突然患病，少奎毅然决定把角膜移植给他。

这种令人不安的结局安排是否符合现实世界里的法规，其实是有争议的。但无论如何，主人公做出的牺牲和其担当在第三个故事里达到了顶点。“梨园三部曲”的编剧和主演都是风雷京剧团的灵魂人物、团长松岩，剧中人物的很多经历在他身上找得到影子：松岩早年专攻武生，曾是风雷京剧团功底最扎实的年轻学员之一，获得过北京市和全国的奖项，他父亲即是剧团箱倌出身。三个故事的主人公都是无法成“角”之后为京剧传承作出贡献，这样的故事有很强的自况意味。松岩曾经立志在表演上成名成家，也十分努力，但时代变迁使这种愿望受挫。他没有让儿子继承京剧衣钵，或者说松天硕尽管有一定的京剧基础，却没有选择以此为业，由儿子导演、父子合演的三部曲虽然是表现梨园春秋，但毕竟不是京剧作品。在文本背后，文化再生产的策略无疑进行了调整，可以看到社会实践主体的自我调适。

二、再生产的策略调整

“梨园三部曲”最有特色的部分正是这种对传统道德和生活方式的展示，带有“陌生化”效果的情节让观众想象真实的梨园行，其功能如同电影导演、作家徐浩峰对民国武林的揭示。梨园世界的生活方式不仅是一种表现对象，也是松岩本人的性情倾向、生活习惯、工作方式的重要来源;或者说正是因为主创有这样的性情，作品才会进行这样的刻画。

在戏里戏外，松岩都对昔日的梨园世界表达了一种怀念：《角儿》使用两条线索交替叙述，一开场是戏校的孩子在练功，切换过来是数十年前的少奎、少毅、少亭一起拜师学艺，诵读学徒守则。松岩扮演的戏校老师少奎，打了孩子被家长投诉，仍要说一声“打你是往你兜里揣钱呢！”这句梨园行的老话不仅出现在台词里，也出现在松岩数次接受采访的问答里，①他对这句话的钟爱包含了一种自我磨砺、自我实现的苦行主义，正如著名电影《霸王别姬》里班主老爷子说的“人，得自个儿成全自个儿”。《霸王别姬》里同样有很多幼童练功的情节，不同的是陈凯歌主要展示了其残酷的一面，尤其是对少年程蝶衣的戕害。这种差异源于作品立意不同以及创作者身处的位置不同，在圈内人松岩看来，包括一定程度体罚在内的苦练是成就事业的保障，梨园行的伦理道德来自数代人历史实践的积累，并通过父辈和他本人的戏曲活动变成了性情倾向的重要部分，也变成了话剧内容。

对这种蕴藏于个人身体里的性情倾向、感知图式、心智结构，法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）用他的核心术语“惯习”（habitus）来描述。常用的“习惯”一词在生活中用来描述后天的身体反应、例行规程，而“惯习”更接近韦伯、涂尔干等早期社会学家使用的习惯概念，在两个维度上有更深的含义：首先，“惯习”是具有阶层属性的社会化经验，“强调习性的集体基础，强调那些把相似的生活机会内化的个体享有相同的习性”，②它不只是生活上的个人偏好，还对社会关系做出了回答，其内容涉及“人际交往的习惯，经济、政治、宗教和家庭生活的习惯，服从规则和统治者的习惯，牺牲、无私和自我约束的习惯”。③“惯习”有较强的稳定性，不会因为个体的阶层改变而马上发生变化。无论是《角儿》的故事还是主创者身上，都看得到“惯习”的连贯作用。在电影《霸王别姬》里，成名后的程蝶衣也十分感激师傅早年的培养，当他收养的弃婴小四逐渐走上另一条路时，他试图用师傅惩戒自己的顶水盆的方式来规训后者。其次，看似被动的“惯习”又有建构性和开放性的一面，个体拥有的性情倾向总是要通过特定的社会实践来生成，因此具有“双重历史性”。“惯习”虽然稳定却不是一成不变的，在不同的社会条件下也可以重塑和再造。这一理论概念之所以有优越性，就在于它在一种充满张力的动态关系中历史地考察社会实践的行动者。

“惯习”理论能够帮助我们理解松岩等京剧人的戏剧实践为何既是被动又是能动的，包含了看似矛盾的两种倾向。京剧人在历史实践中培养起了他们的性情倾向、感知图式、心智结构，通过童年苦练和成年后的表演积累了文化资本，包括一身的技艺、头衔、称号等等，然而这些“预存”的“惯习”和文化资本都要与场域发生作用，才能完成文化再生产。对松岩这代京剧人来说，当下的文化生产场域已经与形成“惯习”的历史情境有很大不同。松岩学艺的上世纪70年代是京剧作为主流文化娱乐方式的尾声。这一时期，样板戏被立为经典、拍成电影，移植到各类地方戏中，在文艺作品匮乏的年代反复播出，全国观众耳熟能详。改革开放以后，大众影视产品迅速占据上风，出现了京剧武生去电影剧组打工的情况，不但松岩有此类经历，风雷京剧团还为影视界贡献了著名的动作演员于荣光。

场域变化影响了“惯习”和文化资本投入实践的方式，形成不同的文化再生产策略。从家庭角度看，即使儿子对学业和职业的选择不是由父辈决定的，但他自己的职业期待也与父辈的经历和文化生活有关，选择表演艺术可以在很大程度上继承、运用文化资本;而另一方面，戏曲在教育体系内部的地位降低，影视教育不但拥有十几所专业院校还有各大高校的艺术学院存在，是日益发达的中国影视工业的外围组成部分，同为表演艺术的戏剧（导演系）最终成为了松天硕的选择。从戏曲到戏剧的平移，可以看到文化资本持有者的策略变化，“将他们持有的资本类变转换为在再生产工具认可的状态中更有利、更合法的资本类别，这样他们才能维持自己在社会空间中的位置”。④这种选择看起来似乎对京剧传承不利，但是形成了更为合理的文化资本结构，有助于改变行动者的地位和文化影响力。

三、剧团的有机更新

从剧团整体发展的角度看，再生产的策略同样进行了调整。如果文化生产场域的变化并不剧烈，文化资本的拥有者只会对策略进行微调，传统剧团可以逐步实现一种代价较小的变革;反之，若文化生产场域变化程度很大，剧团难以适应，则会有观众流失、人才断档、剧团消亡、行业衰败的风险。

京剧在十九世纪末以后的百余年里不断进行调整：清皇室曾主动介入京剧传播的历史过程，对演出内容和形式进行干涉，达到控制商业戏园道德价值观的目的，同时通过戏曲活动对满汉冲突进行调和。⑤新中国成立以后，政治场域也对京剧的生产场域产生重要影响。但这些变化都没有改变京剧作为主流文化娱乐方式的地位，甚至进行了新一轮的经典化，京剧人的符号价值随之提高。而在大众影视产品统治的今天，京剧已成小众文化，有较高的观赏门槛，要想实现一种有机更新有相当大的难度。

风雷京剧团和很多京剧团一样遭遇过“断崖式下滑”，从上世纪80年代末开始陷入无戏可演的境地，到2000年以后才渐有起色，特别是松岩任团长之后抓住了各类庆典、仪式、晚会、发布会的演出机会，尽可能地挖掘市场潜力和提高知名度。这种复苏与国力增强、城市文化生活繁荣、传统文化复兴的大环境有关，但传统剧团在低谷期主动寻求突破，无疑能够减少震荡，获得生存空间。“梨园三部曲”正是这种尝试的成果，在得到市场回报的同时也在一定程度上激发了年轻观众对京剧的兴趣，培养新的观众群。

如果要“两条腿走路”，把话剧作为传统剧团业务的一部分来反哺戏曲的创作表演，那么“梨园三部曲”模式是否已成为一种可持续的“有机更新”之路？文化傳承的故事讲完之后，风雷如何继续推出由京剧班底表演的话剧作品？

首先要与其他京味话剧相比较，发挥自身优势。京味话剧是话剧中特殊的一支，无论是对梨园世界的刻画，还是京剧唱段、借自京剧的表现手法都可以带来独特审美体验，不能放弃和弱化。《角儿》里的一段情节是老板为了侄子（二路演员）的饭碗，跟角儿讨价还价，谈妥分账之后当场签字画押。可以看到旧时戏班子以角儿为中心的运作体系里各方是如何博弈的，这些都是富有张力的故事情节，给观众以代入感，是可以拓展的方向。把风雷的“梨园三部曲”与陈佩斯导演的《戏台》相比较，可以看到后者虽然也是讲戏班子的故事，却没有正面表现戏台演出，正规唱段只出现在末尾，风雷剧团的京剧表演无疑更有优势。

其次要跳出梨园写梨园，谋求更广阔的社会观察视角。如前所述，从第一部《网子》到第三部《角儿》，可以看到符合市场的主题被更宏大正确的主题所取代，这是主创者自身性情与主流文化需求共同作用的产物，也是在政府文化艺术基金支持下的一种积极回应。但传承这个主题不可能成为风雷未来话剧作品的全部主旨，应扩展到与京剧有关的其他故事。从著名京剧题材的电影来看，黄蜀芹的《人·鬼·情》、陈凯歌的《霸王别姬》《梅兰芳》等作品都超越了一般意义上的梨园故事，既是中国人的生活史又是中国人的心灵史。传统剧团如果要继续此类话剧创作，需要兼具社会学、历史学、政治学、经济学等观察视角。

最后要改善话剧表演。表演方式同样是“惯习”结构修正的一部分。松岩在出演首部话剧《网子》的时候，需要儿子不断纠正自己京剧化的表演模式，⑥到了后两部戏时这种问题已经好了很多，但是他的表演在话剧进程、节奏掌握等方面仍有提升的空间。

四、结语

传统剧团创新的空间不只是像风雷京剧人这样跨界表演、“客串”原本不熟悉的剧种，还包括对传统戏曲的灯光、布景、服装、音乐等环节进行变革，存在许多探索的可能性。更为关键的“现代化”改造是在作品主题、叙述结构、表演节奏等方面更贴近当代人的欣赏习惯，尽可能获得更多的新一代观众，把传统文化的生态保持和延续下去。在尊重艺术自身规律的前提下实施的渐进式变革，皆可视为“有机更新”，值得观众鼓励和期待。

注释：

①松岩，我和京剧已“分不开了”，新京报，2018年12月14日。

②戴维·斯沃茨，文化与权力：布尔迪厄的社会学，陶东风译，上海译文出版社2012年版，第122页。

③Charles Camic，The Matter of Habit，The American Journal of Sociology，Vol.91，No.5（Mar.1986）.

④布爾迪厄，国家精英：名牌大学与群体精神，杨亚平译，商务印书馆2018年版，第479页。

⑤郭安瑞，文化中的政治：戏曲表演与清都社会，郭安瑞、朱星威译，社会科学文献出版社2018年版，第313至318页。

⑥松岩，为什么电视上总是那几出戏，北京晨报，2018年3月31日。