当代诗词创作对“求正容变”原则的有益践行——由李银清先生《春铧集》中诗词押韵从宽说开去

李辉耀

马凯同志曾于2010年在《人民日报·海外版》发表《“求正容变”，格律诗的复兴之路》的文章，指出“求正”就是篇有定句、句有定字、字有定声、韵有定位、律有定对，这些就是五、七言格律诗所要求的“正”，丢掉了这些基本要素，即非五、七言格律诗。而“变”除了允许有拗救、宽对的变格之外，用韵方面“不必固守平水韵，可以而且应该提倡新声韵”。《诗韵新编》的“出版说明”更是提出了“正音从严，押韵从宽”的原则，无不体现了宽严相济的开放心态和不断进取的求索精神。

李银清先生的诗词集《春铧集》即将付梓，我作为先睹为快的第一批诗友，充分体会到了他对“押韵从宽”的可贵探索。他的诗词集中有许多诗词乍看好像“出韵”了，然而当我们一一仔细甄别后，发现他的押韵都是有根有据的。下面，我们就具体分析一下李银清先生的诗词押韵情况，进而就作诗押韵问题做一点探讨。

一、遵守传统的平水韵

作为精通格律的传统诗人，用平水韵写诗是最常见的现象。李银清先生也不例外。例如他的七律《悟》：

高山空谷铸襟怀，涉世何愁命不乖？

伸屈泰然思雨伞，沉浮忍辱效胶鞋。

人生境界修身达，竹韵情操养性斋。

冷暖旋流当笑料，肝肠不变对尘霾。

这首诗就是用的平水韵，而不是用的作者比较习惯的《诗韵新编》（十八韵），因为第四句的韵尾字“鞋”在《诗韵新编》（十八韵）的“四皆”韵部，其余的四个韵尾字“怀”“乖”“斋”“霾”都在“九开”韵部。如果用《诗韵新编》来衡量，这就出韵了。但是，这首诗却完全符合平水韵，因为“鞋”字等韵尾字都在上平声的“九佳”韵部。可能是作者在创作这首诗时舍不得丢掉“沉浮忍辱效胶鞋”这样的句子，而根据前后的韵字，如果用“鞋”字押韵，则非得用平水韵不可。在用韵方面，这也可谓是各取所需，运用自如。这种恪守传统，运用平水韵的例子在《春铧集》中还有很多，在此就不再过多列举了。

二、参照古人成例借韵

在五、七言近体诗中，首句可入韵也可不入韵。如果首句入韵，其韵脚处用字不一定与以下其他韵脚用字同在一个韵部，使用邻韵字也被允许，这称为“借韵”，或者叫做“孤雁出群格”（亦称“孤雁带群格”），意为一个韵字为孤雁，几个韵字为群雁也。

宋代严羽在《沧浪诗话·诗体》中就说过：“有借韵。”原注：“如押‘七之’韵，可借‘八微’或‘十二齐’韵是也。”星汉先生在《今韵说略》一文中也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗，借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚，唐宋几成风气，视为定例，叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’……如冬韵诗起句入东韵，支韵诗起句入微韵，豪韵诗起句入萧肴是也。”我国著名的语言学家和诗人王力教授在他的《诗词格律》一书中提到：“今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。”

古人多有借用邻韵的诗作。请看诗圣杜甫的五律《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清，余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。

野膳随行帐，华音发从伶。

数杯君不见，都已遣沉冥。

诗中的“汀”“醒”“伶”“冥”四韵字属平水韵下平声的“九青”，首句的“清”字则属下平声的“八庚”。既然诗圣都能这么写，那我们21世纪的诗词爱好者又为什么不能这么写呢？

请看李银清先生的七律《恋春》：

郊原无际落轻帷，塞北江南绿正肥。

烟树莺莺枝上乐，香街燕燕巷中飞。

何来游子恋红杏？不向梦婆求紫衣。

最苦韶光追逝水，竹丝柳线拽春晖。

第一，诗中第一句的韵脚字“帷”为平水韵中上平声的“四支”韵部，其余的“肥”“飞”“衣”“晖”皆为上平声“五微”韵部，这是典型的首句借用邻近韵部的韵字来押韵，即“押邻韵”或借韵（这里需要说明的一点是：在平水韵的“五微”中有一个“幃”，现在此字的简体字为“帏”，而“帷”“幃”二字古代在韵部和注释义上还是有点区别的），显然是合律的。

第二，这首诗如果对照《词林正韵》，其韵脚字全部都在第三部“支微”中，完全合韵。

第三，这首诗不是按照《诗韵新编》来写的。因为第六句的韵脚字“衣”在《诗韵新编》的“七齐”韵部，其余的“帷”“肥”“飞”“晖”四个韵尾字皆在“八微”韵部，按《诗韵新编》的要求，其“支”“儿”“齐”三个韵部可以通押，而“齐”“微”是不通押的。所以说，这首诗是按照平水韵或者词韵来写的，其用韵一点问题都没有。

与上同理，五、七言近体诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”（或称“孤雁混群格”），前人也有不少诗例。

请看清代黄景仁的《言怀二首》其一：

听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标？

不禁多病聪明减，讵惯长闲意气消？

静里风怀元度月，愁边心血子胥潮。

可知战胜浑难事？一任浮生付浊醪。

全诗的前4个韵脚字“朝”“标”“消”“潮”都在平水韵下平声的“二萧”韵部，只有结句的韵脚字“醪”在下平声“四豪”韵部，这就叫“孤雁入群格”。

再如鲁迅的《无题》：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

诗中前面的“时”“丝”“旗”“诗”四个韵脚字都在平水韵上平声的“四支”韵部，只有结句的韵脚字“衣”在“五微”韵部，这就是用的“孤雁入群格”。我们来看李银清先生的七律《游白鹿洞书院戏题》：

仰望匡庐白鹿姿，山高总有白云欺。

一条曲径生文气，五老贤峰饱我饥。

前路犹逢百慕角，后程向往吉尼斯。

奈何变幻炎凉世，幸侣诗书尘外犂。

诗中前 4 个韵脚字“姿”“欺”“饥”“斯”在平水韵上平声的“四支”韵部，而结句的韵脚字“犂”为“八齐”，这也是用的“孤雁入群格”。有人会问，“四支”与“八齐”隔得好远，怎么是借邻韵呢？其实，邻韵不一定都是平水韵中相邻的韵部，例如上平声的“三江”和下平声的“七阳”也是邻韵，而上平声的“二冬”“三江”离得很近，但是它们不是邻韵。在王力教授的《汉语诗律学》中把位置相近的平声韵分为八类，使用邻韵称之为通韵如下：1.“东”“冬”为一类。2.“支”“微”“齐”为一类，“支”“微”较近，它们与“齐”较远，但是它与“支”“微”是可以通押的邻韵。所以，按照平水韵，李银清先生的七律《游白鹿洞书院戏题》一诗也是合韵的。

如果按照《诗韵新编》（十八韵），“姿”“斯”在“五支”韵部，“欺”“饥”“犂（犁）”在“七齐”韵部；而“支”“儿”“齐”又是可以通押的，所以这首诗完全合韵。其实，李银清先生的《游白鹿洞书院戏题》一诗很可能本来就是按照《诗韵新编》来创作的。

三、选用《诗韵新编》押韵

《诗韵新编》是1950年、1965年、1978年先后由中华书局上海编辑所编辑、上海古籍出版社出版的韵书，它是依照《中华新韵》（1941年黎锦熙主编，并由国民政府教育部于1941年10月10日颁布，俗称“十八韵”）归纳现代汉语为十八个韵部编写的。它保留了入声字，并将入声字全部作仄声使用。是中国迄今为止再版次数最多、发行数量最大、至今为广大诗词爱好者采用的一本韵书。

李银清先生的《春铧集》中有很大一部分诗词都是按《诗韵新编》创作的。我们来看看他的七律《随州烈山祭炎帝》：

朗朗神州立厚坤，烈山深处孕吾根。

洗云飞瀑源龙脉，述史编钟传帝音。

教织麻裳兴耒耜，试尝药草济黎民。

绵绵瓜瓞十三亿，励志图强壮国魂。

其中第四句的韵脚字“音”为平水韵中下平声的“十二侵”韵部，第六句的韵脚字“民”为上平声的“十一真”，其余的“坤”“根”“魂”三个韵尾字皆为上平声“十三元”韵部。如果按照平水韵来要求，那么这首诗就混韵了。

古人也有在同一首诗中“混韵”的诗例。例如杨万里的七律《进退格寄张功父、姜尧章》：

尤萧范陆四诗翁，此后谁当第一功。

新拜南湖为上将，更率白石作先锋。

可怜公等俱痴绝，不见词人到老穷。

谢遣管城依已晓，酒泉端欲乞移封。

此诗第一句的韵脚字“翁”、第二句的韵脚字“功”、第六句的韵脚字“穷”为“一东”韵部，而第四句的韵脚字“锋”、第八句的韵脚字“封”为“二冬”韵部，“东”“冬”二韵交叉混用，不是“孤雁出群格”或“孤雁入群格”。但是古人对于允许邻韵通押还有“探头韵”“进退韵”“辘轳韵”“葫芦韵”等等形式（古人对于应制诗、试帖诗的用韵要求是极为严格的，但在这种严格规定之外，也常有允许邻韵通押的相对自由，当然，这种通押也有定规。例如“进退韵”是相邻的两韵间押，一进一退，即第二句、第六句用甲韵如“东”“寒”“虞”等，第四句、第八句则用与甲韵可通的乙韵如“冬”“删”“鱼”等），上面杨万里的七律诗题就写明是“进退格”，首先是相邻的“东”“冬”两韵通押；其次是一进一退，即第二、第六句的韵脚字“功”“穷”在“一东”韵部，第四、第八句的韵脚字“锋”“封”在“二冬”韵部。相比之下，李银清先生的七律《随州烈山祭炎帝》也不是用的“进退格”。

那么，《随州烈山祭炎帝》这首诗到底出韵了没有呢？其实，这首诗如果按照《诗韵新编》，无论是“坤”“根”“魂”，还是“音”“民”，所有的韵脚字都在“十五痕”韵部里。可见，银清先生的这首诗就是按照《诗韵新编》写的，没有出韵。

四、填词采用诗韵或曲韵

请看他的《雨中花·黄石国家矿山公园》：

天造矿山人造福。劈璞石、化为金玉。引孙策围炉，岳军铸剑，壮国人筋骨。 采矿千年留巨窟。建乐园、植槐披绿。青铜都邑，唱旅游金曲。

这首词是依宋代王观56字体的《雨中花令·百尺清泉声陆续》写的。按照《词林正韵》，其上阕韵尾字“骨”和下阕首句的韵尾字“窟”两个字为第十八部“物月”韵部；其余的 4 个韵尾字“福”“玉”“绿”“曲”均为第十五部“屋沃”韵部，好像出韵了。

但是，如果按照《诗韵新编》，其“玉”“曲”二字在“十一鱼仄声·入声”韵部，其余的“福”“骨”“窟”“绿”四个字均在“十姑 仄声·入声”韵部。按照《诗韵新编》的《凡例》中的通押说明，“姑”“鱼”二韵可以通押，那么这首词就没有出韵了。而且，这首词押的韵全部用的是入声字，按照《诗韵新编》的《凡例》中的通押说明，入声字可以全部通押，那这首词也就不算出韵了。

还有，如果按照曲韵《中原音韵》来对照，所有这些韵尾字都在“鱼模”韵部中，也没有出韵。

古人也有用诗韵写词的。例如清代著名女词人顾太清的《喝火令》的押韵：

久别情尤热，交深语更繁。故人留我饮芳罇。已到鸦栖时候，窗影渐黄昏。 拂面东风冷，漫天春雪翻。醉归不怕闭城门。一路琼瑶，一路没车痕。一路远山近树，妆点玉乾坤。

这首词如果用《词林正韵》来看，属于两个韵部：“繁”“翻”两个韵脚字在“第七部寒删”，而“昏”“门”“坤”三个韵脚字在“第六部真文”，按照词韵是出律了。但是，“繁”“翻”“昏”“门”“坤”等韵脚字，都属于平水韵上平声“十三元”韵部。这就是用诗韵来写词。

其实，唐朝人最初作诗填词的时候，不但没有词韵（《词林正韵》是清代戈载归纳前人作词用韵的情况而编纂的韵书，于道光元年即1821年才刊行），也没有平水韵（山西平水人王文郁1223年刊印的《平水新刊韵略》），而是用官方修订的韵书（《切韵》）作为诗韵，词也是依照诗韵来填写的。既然古人能这样用韵，那我们今人为什么不能用诗韵或者曲韵来写词呢？

五、写诗使用词韵

前面所例举的李银清先生的七律《恋春》用韵，既符合《诗韵新编》，也完全符合词韵，李先生不一定是有心为之，但从他力行“押韵从宽”的实践来看，相信是不会反对的。在我看来，今人不但可以用诗韵写词，也可以用词韵来写诗。下面我举几个用词韵写诗的例子：

当代诗家杨金亭先生的《瓣香集》之二：

平江城下举红旗，万里征尘扑铁衣。

转战太行驱鞑虏，挥师陕北布晨曦。

功垂东土同江暖，声震南天五岳低。

真理幽囚拼一死，千秋股鉴发人思！

这首诗若按平水韵，“旗”“曦”“思”在四支韵部，“衣”在五微，“低”在“八齐”，有三个韵部，明显出韵了；如果按照“十四韵”，“旗”“衣”“曦”“低”在十二齐，“思”字在十三支，看来也不是按照新声韵写的。但是，这几个韵尾字却全部在《词林正韵》的第三部“支微”中。可以说，这首诗是按照词韵写的。读起来也朗朗上口，用词韵写诗又有何不可？

段维教授的七绝《老父开鸡笼》：

啼破长宵月尚西，开笼放出领头鸡。

一时膝下多争宠，呵斥声中喜上眉。

此诗若按平水韵，韵尾字“西”“鸡”在八齐韵部，“眉”字在四支，似有不合；若按“十四韵”，“西”“鸡”在十二齐，“眉”字在五微，看来也不是用的新声韵，而且“出”字在新声韵中是入转平，用在此处也不合平仄；若按《诗韵新编》同样是出韵了。但是，“西”“鸡”“眉”三个韵尾字都在《词林正韵》的第三部（支微齐），可见，此诗是按照词韵写的，完全合韵，读起来也顺口和谐。而且若按照湖北省英山县的方言来读，“眉”字读音也为“mi”，也可以说，此诗是按照方言写的。本来，写诗就是抒写性情、兴观群怨，将自己想说的话、想表达的思想痛快淋漓地一吐为快。其实，好的诗句是从心底自然流出来的，是从脑袋瓜子里灵光一现突然蹦出来的，并不是靠翻韵书、找韵字、勉强凑出几句佶屈聱牙、晦涩难懂的韵语来。作诗不是作韵，完全没有必要把精力过多地放在死守“平水韵”或者其他的什么韵上面，写的诗只要读起来自然流畅、通俗易懂、真切感人就可以了。有时写诗会写到“不可易一字”那个份上，有时是韵尾字，有时是句中的字，除了那个字，用其他的字都不大好，还真的找不到更合适的字，那我们为什么就不能“押韵从宽”呢？比如“呵斥声中喜上眉”诗句的韵尾字“眉”，那为什么就不能用词韵来代替平水韵呢？如果硬是要找一个平水韵中不大合适的字用在这里，那就真的以辞害意了。

中华诗词学会副会长刘庆霖先生的《万源八台金鼎喊太阳》：

风寒衣薄未天明，登上八台呼一声。

我不披光何足道，万山俱待太阳青。

此诗若按新声“十四韵”，韵尾字“明”“声”“青”都在十一庚韵部，但是，“薄”“一”等字为入转平，用在诗中就平仄不调，混韵了，可见此诗不是用的新声韵；若按照平水韵，则韵尾字“明”“声”在八庚，“青”字在九青，出韵了（当然，按照王力教授的理论，“庚青”可以通押，而且其最后一句是借用邻近韵部的字作为韵脚，也可称为“孤雁入群格”。但是，作者在诗题中已标明是用“词韵”，说明作者是自觉地用词韵在写诗）。如果按照《词林正韵》，则“明”“声”“青”三个韵尾字全部在第十一部“庚青”中，完全合韵。

由上可见，我国诗坛有一些名家早已在用词韵写诗。为什么一些诗家喜欢用词韵写诗呢？我认为，无非是词韵比诗韵宽一些，表意时用韵的自由度大一些。这正符合“押韵从宽”的原则。

作为一个诗词爱好者和诗词刊物的老编辑，我赞同这样一种观点：创作格律诗要讲平仄，“不讲平仄，即非律诗。”（毛泽东《致陈毅》）但是，押韵可以从宽，即“正音从严”“押韵从宽”。作诗重在立意言志、抒写性情、“兴观群怨”，作诗不是“作韵”，不是写格律溜。当然，押韵从宽也不是宽得没有边际，只要从头到尾、即同一首诗词中所有的字，包括韵尾字都使用同一本权威韵书来“调平仄、押韵尾字”，那就是合理的，应该提倡的，是有利于诗词创作繁荣的（须知那些权威韵书都是历代流传下来，且多年来被诗人词家广泛用来创作诗词的）。

根据古人的创作实践和成例，我一贯主张创作诗词用韵时可以“各取所需”，即根据作者的立意、谋篇、布局、表意的需要，适合哪一本权威韵书就用哪一本（不是在同一首诗中随意混用几本韵书，而是一首诗对应采用一本权威韵书；当代有些人、包括有的名家用韵时只顾韵尾字用同一韵书，而内文字有时又用其他韵书，这种“各行其是”是不妥的）。创作一首诗词，你在选择用韵时，可以用平水韵，也可以用新韵（十四韵），也可以用《诗韵新编》（十八韵），也可以用《诗词通韵》（十三部二十一韵），也可以用《中华通韵》（十五韵），还可以用《词林正韵》或《中原音韵》写诗；也可以用诗韵写词、写曲，也可以用词韵写诗、写曲，也可以用曲韵写词、写诗。

总之，我们应该打破“诗遵平水，词守词林”的人为限制。应该在用韵问题上尊重个人的选择，“知古倡今、双轨并行”，既可用旧韵，也可用新韵，应该允许邻韵通押。这样就既“守正”，又“开新”，既“求正”，又“容变”。以此观之，可以说李银清先生写诗用韵就是求正容变、不拘一格、达意为上的有益实践。