论传统诗词的艺术真实与艺术虚构

洪峻峰

诗词创作中追求的真实是艺术真实，它不同于生活真实。“诗的艺术真实”是诗学中一个基本的理论问题，也是当前旧体诗词创作中一个颇为重要而又存在争议的实践问题。根据一般定义，艺术真实性指文学艺术作品通过艺术形象反映社会生活所达到的正确程度。从这个定义可见，艺术真实是相对于两个方面而言的，一是生活真实（包括历史真实），二是艺术虚构（如艺术形象）。艺术真实就是生活真实与艺术虚构的契合。所以，探讨传统诗词创作的艺术真实问题，首先要把握好诗词的艺术真实与生活真实、艺术虚构三者之间的关系。

一、传统诗词的艺术真实及其与生活真实的关系

真实是艺术作品的生命和品格，是诗的本质要求。中国传统诗论对诗的本质的规定是“言志”和“缘情”，从广义上说，也就是表达情感。所以，诗的艺术真实，最根本的是情感表达的真实。有些诗直抒胸臆，无所假借，没有艺术虚构，所以不存在表达上的真实不真实问题。如唐代陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”清代袁枚《随园诗话》卷八云：“吾乡有贩鬻者，不甚识字，而强学词曲，哭母云：‘叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听；如何娘不应？’语虽俚，闻者动色。”①袁枚：《随园诗话》，江苏古籍出版社2000年版，第207页。阮阅：《诗话总龟》卷十一“苦吟门”引《唐宋遗史》。语俚而能感动人，也是因为其直抒胸臆。但是更多的诗词则是通过对现实生活的反映，借助一些意象、构造一定的意境来表达的。诗词所采用的意象和构造的意境，并不是对真实生活的照搬。运用意象构造意境的艺术手法，本质上就是艺术虚构；艺术虚构不是对现实生活的直接模仿。艺术真实来源于生活真实，而又高于、超越于生活真实。

诗词表现生活为什么不是对生活真实的直接模仿，而要进行艺术虚构？诗词创作如何基于生活而又超越于生活，从而达到艺术真实？这可以从诗词创作的真、善、美三个方面的追求来阐释。

首先，生活呈现给诗人的是自然形态的、粗糙的物象，而诗人要表达他对生活的审美感受，要构造美的境界。这是诗词创作中的“美”的追求。

唐代诗人贾岛“推敲”的故事大家都熟悉。他写《题李凝幽居》诗，“鸟宿池边树，僧敲月下门”句中“敲”字，初又欲作“推”，炼之未定，在驴背上还在反复吟哦斟酌，以至撞上京兆尹韩愈的车骑，被推到他面前。“岛具对所得诗句，‘推’字与‘敲’字未定，神游象外，不知回避。退之立马久之，谓岛曰：‘“敲”字佳。’”①袁枚：《随园诗话》，江苏古籍出版社2000年版，第207页。阮阅：《诗话总龟》卷十一“苦吟门”引《唐宋遗史》。此诗写的是他造访友人李凝居所之事，“僧”系作者自称，究竟是“僧敲”还是“僧推”，其实是很清楚的，因为是已经发生过的事。作者之所以还要推敲一番，就因为写诗不能是对生活中真实情节的照搬，而必须加以提炼和剪裁，使之产生更好的艺术效果。所谓“‘敲’字佳”，即是说“敲”更美。在这里，诗中写的情况是生活中的真实情况，但根据艺术表现的需要加以提炼，因而与现实生活的原生态有所不同。

其次，生活呈现给诗人的只是表面的现象，而诗人要表达他对生活真正本质的认识。这是诗词创作中的“真”的追求。

钱锺书先生在《宋诗选注》的序言中讲宋诗如何反映现实生活和历史环境，其中举了南宋诗人范成大的七绝《州桥》为例。我们不妨分析一下这首著名的爱国诗篇：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声询使者：几时真有六军来？”①钱锺书选注：《宋诗选注》，人民出版社1982年版，“序”第4-5页。钱锺书选注：《宋诗选注》，人民出版社1982年版，第224页。

州桥在北宋旧都汴梁（现河南开封），宋孝宗乾道六年（公元1170年）范成大奉命出使金国到此，而汴梁沦陷已40多年。诗人据出使一路所见所闻，写下72首绝句，《州桥》是其中之一。此诗通过对汴京父老急切盼望宋王朝早日挥师北上、收复山河的描写，表达沦陷区人民眷恋故国的强烈感情和作者对宋王朝偏安一隅的强烈不满。论者称其“沉痛不可多读，此则七绝至高之境，超大苏而配老杜者矣”②潘德舆：《养一斋诗话》卷九，郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2148页。。南宋诗人写中原的诗不少，但大多出于想象，范成大则亲临其境，所以诗中感触格外深刻，描写格外真切，感情极为浓烈。然而，钱锺书在诗的注释里却引据范成大自己的以及与范成大相继出使的楼钥、韩元吉的记载，说明那里的人民与金人习而相安，也“断没有‘遗老’敢在金国‘南京’的大街上拦住宋朝使臣问为什么宋兵不打回老家来的”①钱锺书选注：《宋诗选注》，人民出版社1982年版，“序”第4-5页。钱锺书选注：《宋诗选注》，人民出版社1982年版，第224页。；诗里写的事情在当时并没有发生（据载，范成大过相州时，许多年长者垂涕嗟叹，指着说，这是大宋的什么什么人），而且也不会发生。也就是说，诗中写的汴梁父老“忍泪失声询使者”等眷恋故国、盼望王师的表现和感人情节是虚构的。

然而，这种虚构情节，我们读来却觉得完全入情入理。因为沦陷区人民对祖国的思念和爱是留在情感和灵魂里的，虽然隐而未申，却是久而不变的。这才是事物的本质。而这首诗正是通过艺术的手法，透过历史现象揭示了这一本质。

再次，生活呈现给诗人的是现实状况，而诗人要表达他的生活理念，表达他对理想生活的理解。这是诗词创作中的“善”的追求。

试以东晋诗人陶渊明的诗为例。陶渊明于义熙元年（公元405年）辞官归隐后写的诗，如《归田园居》组诗、《饮酒》20首等，开拓了田园诗的创作题材，构造出一个乡村田园的美好世界。如《归田园居》其一（节选）：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。”诗中描绘的生活场景宁静安详，怡然陶醉。然而，这种悠然自得的美好生活，其实带有很大的虚构成分，而不是现实生活。因为在当时战争就发生在他的周围，且苛捐杂税很重，他出身贵族或可免于赋税，而村人邻里却无特权，逼税拉夫之事经常发生。陶渊明归隐后的这些诗所构造的生活环境，与当时战火不断、赋税严重的社会现实生活有明显的距离。所以有学者认为，他的诗有意渲染美化现实，通过编造乡村美好生活，寄托自己的生活理念，反讽现实社会，尤其是黑暗官场。我则以为，陶渊明诗并非美化现实，而是表达理想；其真实性不在于景真、事真，而在于情真、意真。这也就是艺术真实与生活真实的不同。

陶渊明的这些诗代表了传统诗词反映生活的一种类型：这类诗写的不是现实的真实状况，而是超越现实的理想化的状况。作者通过艺术虚构而美化生活，要表现对现实的不满和对理想生活的追求，要在诗中寄托自己的思想感情，表达他的生活理念。当然，由于时代的不同和作者身世的不同，诗中所表达的超越现实生活理想也会有不同。

二、传统诗词艺术虚构的若干手法及其效果

艺术真实是生活真实与艺术虚构的契合。从某种意义上说，艺术虚构是艺术表现生活的一种根本的方法，也是艺术创作超越生活真实而达到艺术真实的基本途径。传统诗词创作也是如此。

传统诗词的艺术虚构，除了体现在前面所述的宏观构想如故事情节、生活场景等方面之外，还体现在具体的语言表达方式和写作手法方面。其中下面几种艺术虚构手法与诗词创作关系尤为密切。

首先，修辞手法的运用。

中国语文的修辞手法，有许多本身就是艺术虚构手法，比如，夸张、比喻（暗喻、借喻）、借代、通感、用典、比拟、象征、想象、移情等等。这些修辞手法本身就是非现实的、超现实的，以对现实生活的某种背离和超越为特征的，甚至是虚幻的、离奇怪诞的、有意扭曲的，我们不能因为它背离生活事实而说它不真实。在诗词创作中使用这些修辞手法，可以更深刻、更有效地揭示生活本质，实现真善美的艺术追求，从而更好地达到艺术真实。

夸张，通俗地说就是言过其实，其特点是有意识地使用言过其实的词语，运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以增强表达效果。比如李白《蜀道难》：“蜀道之难，难于上青天”；杜甫《寄李十二白二十韵》：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。但夸张并不等于有失真实或不要事实，也不能对之坐实理解。

比喻有明喻、暗喻（隐喻）和借喻等不同类型。借喻不出现被喻事物的名称以及表示比喻关系的词语，而直接借用作为比喻的事物来代表被喻事物。比如唐代王之涣《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”“春风不度玉门关”是借喻，即明代杨慎《升庵诗话》卷二所云：“此诗言恩泽不及于边塞，所谓君门远于万里也。”①杨慎：《升庵诗话》卷二，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第672页。如果不这样理解，这一句就不真实了，因为玉门关也是四季往复的，也是有春风吹到的。在一首诗中，可能几种比喻方式、甚至几种修辞手法一起出现。如李白《将进酒》：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这句包含明喻、暗喻、借喻，还有夸张等修辞手法。借喻要靠联想才能理解，而联想又离不开欣赏者已有的知识经验，所以容易被误为失真。

借代不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替；其与借喻的不同之处在于，借喻的本体与喻体是本质不同的事物，而借代的本体与借体之间则有实在的、密切的关系。如《诗经·采葛》：“一日不见，如三秋兮。”秋是一年中的一季，这里用以借代一年，这是用事物的部分借代整体。宋代李清照《如梦令》词：“知否，知否，应是绿肥红瘦。”绿借代绿叶，红借代红花，这是用事物的特征代本体。再如陈毅《梅岭三章》：“旌旗十万斩阎罗”，“旌旗”借代军队，这是用事物的标志代本体。还有用具体事物代抽象概念，用具有典型性的人或事物的专用名称代替本体事物的名称，等等。运用这种手法就不能对诗中的描写作机械理解，否则，绿、红是颜色，如何有肥、瘦？再以“帆”为例。在传统诗词中，对“帆”一词的使用有多种意义，主要有实指、引申和借代三个方面的意义。实指，即指挂在船桅上利用风力使船前进的布篷，如唐代王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”引申，指靠帆推进的船舶，如唐代张九龄《送杨府李功曹》：“别路穿林尽，征帆际海归。”借代，代称舟、船，如唐代卢纶《晚次鄂州》：“云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。”所以，现代诗词创作中写到“帆”，不能因为现实生活中已不存在而指其不真实，因为这是用“借代”的表现手法。

通感的特点是利用人们日常生活中视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉可以有彼此交错相通的心理经验，用一种感觉来描述表现另一种感觉，以造成新奇、精警的表达效果。例如杜甫《夔州雨湿不得上岸作》：“晨钟云外湿”，以“湿”字形容钟声，所闻之钟声，穿雨而来，穿云而去，故“湿”，触觉与听觉相互沟通。又如元末唐温如的《过洞庭》：“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”此诗也是多种感觉多次转移。洞庭波用“老”，是性状词语移用，联想到湘君，是意觉，用白发多形容，又从意觉转为视觉；不知天在水是意觉，压是触觉，星河是视觉。波老、天在水、满船清梦、梦压星河等描写，也都是有意为之的“错觉”。

其次，传统意象的运用。

“意象”是中国古代文论中的一个重要概念。传统诗词创作中的所谓“意象”，简单地说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，或者说是融入诗人思想感情的“物象”。诗词的意境就是由各个具体意象组合构成的。传统诗词创作注重寓情于景、以景托情、情景交融。在传统诗词的长期发展中，有些常用意象所包含的主观感情和意义被逐渐固定下来，用以表现特定的场景和寓意，这就是我们所说的传统意象，或古典意象。传统意象有着很深的历史积淀和文化内涵，能引起读者的联想和共鸣；运用传统意象已成为诗词创作的一种重要艺术手法。

试以李叔同广为流传的自度曲《送别》为例：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”长亭、古道、芳草、杨柳、夕阳，这些带有浓郁感情色彩的形象，其实都不是作者“送别”时的实际情景，而是写“离别”的传统意象。“长亭”是古代送别之所，古代驿站路上约隔十里设一长亭，五里设一短亭，供游人休息和送别。庾信《哀江南赋》有“十里五里，长亭短亭”的句子。后来“长亭”成为送别地的代称，因此也是送别诗中经常出现的意象。“芳草”在中国古典诗歌中喻离恨。如《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”在唐诗中，芳草已被普遍用作伤离恨别的意象。如晚唐温庭筠《菩萨蛮》：“门外草萋萋，送君闻马嘶。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。“杨柳”在古典诗词里常与离情相关联。《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”柔弱的杨柳摇摆不定的形体，最能传递亲友离别时依依难舍之情。因而古人在送别之时，往往折柳相送，所以“折柳”也成了送别的意象。以至刘禹锡《杨柳枝词》其八云：“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离。”“夕阳”和“落日”，因其更能渲染离别的惆怅和依依惜别的心绪，也成为送别的意象。如李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”晚唐刘长卿《饯别王十一南游》：“长江一帆远，落日五湖春。”这首自度曲中的古道、浊酒等，也是积淀着离别的历史内容的传统意象。

当代诗词创作运用传统意象，容易引起真实性质疑。例如现在送别已不可能在“长亭”，也无“折柳”的习俗；甚至可以说，传统意象中的“象”，大多与现实生活脱节。然而，必须明确的是，诗词创作中运用传统意象，本质上不是描写实景，其所追求的艺术真实在“意”不在“象”，不能以是否符合生活中的真实情景来衡量。

再次，绘画的艺术表现方式的借鉴。

“诗中有画”是诗词追求的一种艺术境界，因此诗也借鉴画的独特的艺术表现方法，比如重图象、重色彩等等。而画的一些特殊表现方法运用到诗词创作中，也会产生“失真”。比如画作为一种平面艺术，难以像诗、散文、小说那样表现时间过程、发展过程，只能把在不同时间、不同发展阶段出现的事物和景象，放置在一个平面上。有的诗也借鉴画的这种表现手法，因而在构造鲜明画面的同时，有时也给人以时间倒置的失真的感觉。

唐代诗人张继的名作《枫桥夜泊》就属这种情况。诗云：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”在这里，月落、乌啼、霜满天等意象出现的时间就有些交错。比如，乌啼当在白天，而不在月落之时，霜华在地而不在天，枫红也不可能在夜里见，等等。诗人把这些存在于不同层面、不同时段的景象组合在一起，放在一个场面，从而造成“诗中有画”的艺术效果，体现了诗词创作中的“美”的追求。这是诗词创作运用画的艺术表现手法的范例。这种表现手法，实质上也是艺术虚构手法。

三、诗词艺术真实的衡量标准及艺术虚构超越生活真实的“度”

前面所讲的诗词创作中艺术虚构超越现实生活所体现的真、善、美三个方面的追求，其实也就是艺术真实的根本标准。诗词作品中的内容如果与生活真实不一致，首先要看是否出于真、善、美三个方面的要求。如果不是，就不是艺术真实的问题，不能以艺术真实对生活真实的超越来解释。

而关键的问题是，如何具体把握艺术虚构超越生活真实的“度”？这是一个重要而又难度很大的问题。童庆炳教授在《艺术真实性问题漫议》一文中反对把艺术真实界说为“反映生活的本质和规律”，而用“合情合理”四个字来说明艺术真实性。①童庆炳：《在历史与人文之间徘徊》，北京师范大学出版社2007年版，第69页。我认为，“合理”与“合情”，可以作为对这个“度”的把握。“合理”即符合生活的逻辑，因而可以被人们所理解；“合情”即符合情感的逻辑，因而可以被人们所接受。生活中没有发生过的事，只要充分地揭示它在假定情境下的内部发展逻辑、内在的联系、内在的规律性，就可以被人们理解为真实的；反之亦然。而有些不真实的描写，也可能因反映了人们的真切的感受、真挚的感情、真诚的意向而被读者所接受，被升华为艺术真实。比如杜甫《月夜忆舍弟》诗：“露从今夜白，月是故乡明。”月亮如何会是“故乡明”？实际上是缘于作者对故乡的真挚感情，对故乡月的真切感受，虽不“合理”但“合情”。

然而，艺术虚构不是凭空构造的，而是根源于现实生活、以现实生活为基础的，“合理”是要有一定的事实依据的。这里以唐代张继名作《枫桥夜泊》诗“夜半钟声到客船”句为例。自从宋代欧阳修在《六一诗话》中以“三更不是打钟时”为由，称其“诗人贪求好句，而理有不通”②欧阳修：《六一诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1983年版，第269页。之后，此句便引起后人的长期聚讼。除了少数人认为写“夜半钟”是审美需要，不必考虑事实，大多数论者均纠缠于“夜半钟”的事实。如宋代叶梦得《石林诗话》、计有功《唐诗纪事》、陈岩肖《庚溪诗话》、陆游《老学庵笔记》，明代杨慎《升庵诗话》、朱承爵《存余堂诗话》等，或引前人诗句，或述亲身经历，都是对“夜半钟”的事实考证。可见，大多数论者都还是要求有“夜半钟”的事实依据的。而这个事实可以分成几个层次：一是诗人张继确实听到“夜半钟声”；二是诗人没有听到，但寒山寺确有“夜半钟”；三是寒山寺没有“夜半钟”，但其他佛寺有“夜半钟”；四是那时佛寺都没有“夜半钟”，只有晨钟暮鼓。有人认为只要在第四层，即佛寺有晨钟即可，也就是说，可以把晨钟移至夜半，这是艺术虚构。我认为，比较恰当的应该是在第三层上，也就是，假如寒山寺没有“夜半钟”，但周围其他佛寺有“夜半钟”，即可以虚构“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意境。这也就是艺术虚构超越生活真实的“度”。

值得注意的一个问题是，不能以科学的眼光来检验诗词的艺术真实。科学真实并不等于生活真实。比如，我们说“日落西山”，这符合生活真实，但不符合科学真实。至于科学真实与艺术真实，可以说两不搭界。如果以科学真实来衡量诗的真实性，很多古典名诗都成问题，都违背真实。例如“白日依山尽”，白日离山有多远，怎么能说是“依山”？“黄河远上白云间”，黄河距白云有多远，怎么能说是“上白云间”？又如，李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺”，三千尺，那么肯定，谁量过？“疑是银河落九天”，也不对，即使是三千尺，也不至于要怀疑是从天上的银河落下来的。

宋代沈括是一位严谨的自然科学家，他在评价文学作品的时候，大概也是受了学术思想的影响，常常以“准确”来衡量文学作品的艺术描写，不符合“准确”原则的就归入“谬误”之列。他在《梦溪笔谈》之《讥谑》篇对前代诗、赋的评价就是一例。他列举司马相如《上林赋》、白居易《长恨歌》、杜甫《古柏行》诗中若干地理、史实、数字问题，认为这是“文章之病”。如杜甫《古柏行》诗云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括称，四十围乃径七尺，按杜甫诗的描写，则此古柏太细长了，不成比例。这是以科学的观点来衡量诗的真实性的典型例子，遭到了后人的批评，南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八即引了数则对沈括的批评。陈望道先生在其《修辞学发凡》中曾以杜甫的这首诗为例分析了修辞学上的夸张手法，指出杜诗中的“四十围”“二千尺”都属于这一手法。而沈括却照诗中数字运算，则是犯了“照字直解”的错误。

总之，诗词的艺术真实不等于生活真实，更不是科学真实，不能用科学的眼光来看诗，不能以科学真实作为诗词艺术真实的衡量标准。