非虚构的神话维度——张炜《我的原野盛宴》读札

一

今年1月，张炜新作《我的原野盛宴》在《当代》第一期全文发表，同时由人民文学出版社推出单行本。我在拿到书后一气读完了这部富含生命原色的作品，虽是大寒节令，却感到字里行间满是暖意，仿佛那片海边林子就在眼前，那林间野宴即已过了半个多世纪，仍旧鲜美如许，仍旧神秘如斯。于是不免记起二十多年前读到的：

“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终要告别它。我想寻找一个原来，一个真实。”

——这是张炜散文《融入野地》的开头，写于1992年夏天。——便也寻思着，一待冬天过去，也可以返身乡间，好好地亲近万物生灵，听一听野语天籁，即便没有“原野盛宴”的奇遇，至少能够暂且解除羁绊，让心灵和三月的风一样自在安闲。

花开花落，燕燕于飞，自是往复更迭，所谓伤时惜春，说来只是词人的矫情。春天自在哪里？春天就在那里，它从未隐藏，只要不是冥顽不灵的造粪机器，大概总能俯仰天地自然，与渐渐麦秀喓喓草虫同受日月光华，呼吸一气尔。可是未曾想到，尽管春天依旧，原野依旧，姹紫嫣红就在那里，娑婆世界就在那里，人们却要与之隔开，不得不紧闭家门囚于樊笼，不得不戴上口罩逃避自然，诡异的新冠病毒COVID-19让喧嚣的地球突然切入了降噪模式。这个时候，新鲜空气显然太过奢侈，融入野地业已不合时宜，你也只能安于一隅借窗观天，眼睁睁看着大好春光都被雨打风吹去。正因如此，那些与时尚潮流、精致生活似乎不太相干的蒿莱蓬草、不材之木，甚至一些身背恶名的鱼虫鸟兽，才愈发显其不可或缺。于是忽又忆起，小时候谁家的堂前没有燕子，哪棵大树上没有鸟窝呢？可是就在不经意间，竟然再也见不到燕尾剪春雨，连老鸹的聒噪也听不到了。原来我们早已失去了燕子衔来的春天，失去了有乌鸦喧沸的黄昏。如此再读《我的原野盛宴》，更是心有戚戚，那里的老林子、赶牛道、渔铺、石头房子……大李子树、狐狸的事情、发海的声音、葡萄园的梦……原也寻常不稀奇，而今却只能寄藏在文字中，成了温婉蕴藉的原乡野歌。那里的野物生生相息，各从其类，不但风姿绰约，有情有义，还会摆出吊人胃口的神秘宴席，在这林中长大的孩子，当然能够听懂鸟的诉说，能够写录荒野的声音。

二

人通常会有一种追根溯源的童年情结，“我从哪里来”这样的追问恐怕不仅是一个哲学课题，也是永恒的文学动脉。对一位作家而言，拥有什么样的童年，如何反观童年，能否把童年的一眼清泉引向波澜壮阔的大江大河，也意味着他的创作是不是有深长的根柢，是不是有日新又日新的生长点，是不是有荡涤浊尘的爆发力和化腐朽为神奇的吞吐能力。童年关乎故土故人，大概人人都有难以磨灭的童年记忆，都有属于自己的童年故事，只不过我们总是急于匆匆赶路，只计较远大前程、功成行满，却常常忘了来路，甚至丢掉了灵魂。难道这个世界只有一种“快乐向前冲”的线性存在方式？难道人类进步、发展的模式只能像点燃的火箭一样有去无回？难道一个人活着只能是一天天成熟、变老、死亡？为什么就不能把宝贵的童年经验葆藏起来，把它熬炼成一颗涵养命力激活生气的内丹？此宝人皆有之，只是多如同蒙尘的璞玉，未得剖见其本真罢了。《我的原野盛宴》应该就是一本追根溯源、葆有神奇内丹的书。

张炜曾说过，人若忘掉了少年感觉，大概也就开始“变质”了。他早就认识到，对作家而言，童年和少年的追忆不但恒久，并且会不同程度地奠定一生的创作基调。因此，他写出《我的原野盛宴》一点也不奇怪。大体了解一下张炜的生活创作经历就会看到，从十七岁（1973年）写出的第一个短篇小说《木头车》起，无论是早期的《声音》《一潭清水》《秋天的愤怒》《古船》《九月寓言》，后来的《外省书》《能不忆蜀葵》《你在高原》，还是近期的《半岛哈里哈气》《海边妖怪小记》（又名《少年与海》）《寻找鱼王》《独药师》《艾约堡秘史》等所有的小说，几乎全都是以“登州海角”——那片他反复跋涉的莽野——为其文学地理的中心地带。当然，小说中的海边丛林是以“虚构”的面貌出现的，《我的原野盛宴》则是着力于写实的“非虚构”——我们看到该书封底突出的推介语说的是：“张炜唯一的长篇非虚构作品”。不过，这个“唯一”好像只能以篇幅论，其实此前他还写过两本小书：《游走：从少年到青年》（广西师范大学出版社2012年初版）和《描花的日子》（明天出版社2015年初版），这两部以散文形式呈现的回忆性作品，其实也是妥妥的“非虚构”。从《游走》的副标题就能看出，写的是作家少年时代至青春期的成长史，《描花的日子》则着眼于童年，写那时候亲密关系——一个小孩子的小小生活圈。加上这部《我的原野盛宴》，写的是更小的时候，主要是幼年阶段的“野蛮生长”。你会发现它们像是倒着写的，从大学时代写到了学龄前，这三部非虚构作品放在一起大可看作张炜的“成长三部曲”。

《我的原野盛宴》对应的时间或与《描花的日子》有部分重叠，但其侧重点却不相同：前者重在写原野，全书的主角是野物，重头戏是由林中的草木鸟兽生发的因缘际会；后者则以写人为主，重点在于作者与身边的至亲、熟人、友伴一起完成的“爱的教育”。所以这两本书同为童年视角，旨趣却大不同。《描花的日子》重在一个“爱”字，《我的原野盛宴》重在一个“野”字——与种种野物的来往交流实质也是唤醒人的“野性”——亦即自然天性。这本书讲的就是一个小孩子的野地童年，他不用刻意地像外来客一样去融入野地，因为他一落草就是野地的孩子，本身就生在野地、长在野地，自然就和野地里的野花野草野兔野鸽一样，可以凭着浑身野气，很轻松地和各种野物怪人打成一片，简直就是“毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不搏”的林中赤子。一个无邪无畏百毒不侵的野孩子，自可饱尝野枣野葡萄野草莓，能够喝到渔铺老人最美味的鱼汤，当然也敢于躲到老林子里自筑的小窝过夜，乐于跟着荒岛上的野猫探险猎奇。拥有这样的经历，不啻于拥有一簇不灭的炬火，就像林野深处那个叫做“灯影”的村庄，总能闪闪烁烁传递一些体恤的光亮，让走夜路的人心里有底儿，走远路的人翘首有盼儿。对作家来说，这样的童年经验更是长益无尽，他的收获不止于领受野享奇趣，而且能够“人喜则斯陶，陶斯咏”——写出令人神往的野地诗篇。

三

翻开《我的原野盛宴》，足可见识三百六十多种动植物，单是各种鸟兽草木，像老呆宝、痴大眼、迪咕老、刘长卿、十大功劳等等，大概每个名字背后都有故事，吸引人花费一番心思。再想一想诱人的五花饼、蒲根酒，没有面目的“煞”、会抽烟的老狗獾，一些亦真亦幻有鼻子有眼的奇物怪事，直让你感觉进入了和《诗经》《山海经》气息相因的交感通灵世界——

“林子里有一万种声音，只要用心去听，就会明白整个大海滩上有多少生灵在叹气、说话、帮了它们争吵、讲故事和商量事情。”

“我对夜里所有的声音都听得见。黑色的夜气从北到南地流去，有时成丝成缕，有时像水一样漫过来。我用耳朵接住流过的夜气，把里面的声音结成大小疙瘩滤出来。只要我还没睡，就能听见无数的声音：各种生灵说话、咕哝。”

张炜如同振木铎以收集乡野土风的采诗官，让我们听到了生动辽旷的“荒野的声音”。正像钱穆先生指出的，“诗教本于性情”，《诗三百》教人多识于鸟兽草木之名，并非只是帮你增加一点博物学知识，其要旨在于“广大其心，导达其仁”。那么我说《我的原野盛宴》续接了悠远的“国风”，也是因为它有一个非常辽远的“风”的背景。这野性之“风”吹动性情，吹荡四极八荒，可以给人一种卷舒自如的精神气度。

可是，野风自顾吹，为什么现代人竟是自然的弃儿？多少人处山野之中却成了山野屠夫，多少人靠江海吃饭却成天向江海投毒，又有多少人拥挤在被肆意修饰过的野地里却依旧孤独。唯独张炜在他的林子里自由自在，其乐也融融。自然何曾抛弃人，难道不是人抛弃了自然？要不是我们贪得无厌、穷凶极恶地企图征服它、伤害它，又怎会成为它的弃儿？就如采药人老广所说：

“野物有情有义，我帮了它们，它们也护着我。这片林子里没有敢惹我的，咱走到哪里都吃香的喝辣的。”

“林子里的事最好交给野物去办，人不能仗着有几条枪就狂得不成样子，这要倒霉的。”

“人和野物是两股道上跑的车，走的不是一条路。人帮它，它就帮人。”

这个普通的采药人说出了朴素的生存之道，他很懂得跟自然和谐相处，总是对野物有情有义，所以才会得到慷慨的馈赠，甚至能吃上不知什么精灵摆出的酒宴。这原野盛宴并非来自凭空妄想，它来自人对自然的敬畏、友善，你善待它，它才会善待你。就像外祖母交待的，你如果对动物好，真好，就要依着它们的本性。那本性就是“和我们不一样的活法”。《老子》所谓“夫物芸芸，各复归其根”，大概也是叫人不要太过自大，人要好好活，就得允许野物自有野物的活法。因此，《我的原野盛宴》并不是为了展示一个私人化的童年，而是展现了一场众生和合的浮世盛宴，让我们饱览了天地之间万物并作的生生之美：为了这世界不要灭绝濒危的野性，人类不要沦丧应有的天性，我们又怎能不好好馈飨自己的心性？

四

人类本来就是野地之子，但是人之为人必然要进化，要从野蛮到开化，由愚昧变文明，要讲求人性、人道、人文，总之不仅人类化而为万物灵长，化而为现代人，而自然也被极端人化，地球不再是承载众生万象的轻盈行星，反倒像是遭到人类劫持的一单危险行货——想得杞人忧天一点——说不定哪一天就会酿出恶果自食的惨剧。我们一面奋蹄扬鞭奔向现代化，一面又不得不应对人类自身的异化，所谓“文”与“野”、“风”与“雅”，从来就不可分割，假如这满世界只剩下伟大的人类文明，恐怕还不如艾略特的“荒原”——或许只有留出足够的野地，保留足够的野性，我们的未来才不至于堕入荒凉而死灭。

其实自“现代”产生，人类便与之相生相克，要接受它的福泽，就要对抗它的侵耗。有现代派，亦有反现代派。即如西方现代派的开启者波德莱尔，他发明了现代性的概念，却是“古典的反现代派”。他声称“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”，所以在鼓吹“求新”“造新”的同时，又与现代世界保持着紧张的对抗关系。“从那时起，任何真正的现代性也都是对现代性的抵抗，总之是对现代化的抵抗。”循着这条线索，法国学者贡巴尼翁胪列了一大批“反现代派”——“不是传统主义者，而是真正的现代派——只不过是现代派，真的现代派，没有受骗的、更为聪明的现代派”——从巴尔扎尔到罗兰·巴特，仅姓氏以B开头的法国作家就数量惊人。假如抛除时代、地域、文化的差异，借用波德莱尔的西洋镜照应张炜的创作，当也容易看到与“反现代派”大抵相通的精神特质。实际上，当他早期的作品被贴上“道德理想主义”的标签，当他在上世纪九十年代成为“人文精神大讨论”的主角之一时，早已是清醒而坚定的“反现代派”。在近半个世纪的文学生涯中，他始终是一位不为潮流裹挟的“丛林秘史”的创造者。虽不曾赶时髦出风头，不曾剑拔弩张狂飙突进，张炜却能一种不愠不火的姿态抵近现时的本质。所以，就像《巴黎的忧郁》和《恶之花》的作者一样，“并不反对文明的概念，而是反对伪装成‘进步现代性’的野蛮主义新浪潮”，张炜的野地美学当然也不是要重回保守落后的腐朽世代，而是试图以自然野性唤起一种从容自洽的归属感，用诗性的光焰烛照现代社会的荒诞和虚无。

五

还有一个问题，《我的原野盛宴》是非虚构，但它又不是靠采访当事人、搜集写作素材写出的全视角作品，而是以相对受限的主人公视角对童年记忆的重构。那么多的名物故事，那么逼真的情景再现，那么条理的对话、心理活动，哪怕只是简单地罗列串连起来也不是轻而易举的事，且不说这么久远的记忆免不了会有差错、空白。显然，这种对个人记忆的非虚构需要掀起剧烈的头脑风暴，需要为漫漶的记忆重新勾线、上色。有评论家认为“回忆就是一种想象力”，这种说法不无道理。《我的原野盛宴》写的是近乎60年前的事，当时的主人公才五六岁，假如让这个年龄的孩子马上来写一本童年纪实，即便他能讲得大差不差，恐怕也不会有自觉的结构意识，不会有如今书中的思想观念，甚至也不会有如此精当的细节。可见有时候趁热打铁未必打出好东西，只有经过半个多世纪的沉淀之后，经过无数次的打捞、揣摸和种种形式的反复构写之后，《我的原野盛宴》才可能被重新创造出来，我们才看到了这样一部有声有色、有滋有味、多维度交互的全息化作品。现在常读到一些应时之作，它可能非常贴近现实，离我们的生活非常近，尽管它写的都是眼下司空见惯的人和事，可是读起来却总显干瘪、平乏，像是硬画在玻璃上的铅笔画。《我的原野盛宴》则不然，它让你觉得这场半个世纪前的盛宴如在眼前，和3D影像一般栩栩如真。正如波德莱尔赞扬的艺术家，因为“习惯于锻炼记忆和使之充满形象”，可以不根据模特儿而是“凭记忆作画”：“一切优秀的、真正的素描家都是根据铭刻在头脑中的形象来画的，而不是依照实物。”同理，对作家而言，好记性固然难得，非凡的回忆能力、巧妙地再现记忆的能力也许更加重要。

也还是波德莱尔，在谈到现代性就是对现时、对现时之现时性的一种独特性感觉时，就认为这种感觉不可能靠模仿他人学到，而要靠敏锐的感觉、靠自己对事物的好奇心。他将这种状态比作“精神上始终处于康复期”——“正在康复期的病人像儿童一样”，“看什么都是新鲜的，他总是醉醺醺的。”就像天赋异秉的“老小孩”，面对新奇之物总是具有一种直勾勾的、野兽般出神的目光，对他来说，“生活的任何一面都不曾失去锋芒”，所以他能有意识地“重获童年”（回复童年）。这里正可回应张炜的童年情结，我们看到的就是这样一个时时刻刻都拥有童年的“老小孩”，他可以从心所欲地重返童年，再造童年，乃至痴人说梦般幻化出一场童年盛宴。

从这个角度看，我倒不认为这本书采用的是所谓儿童视角，或是把它简单归类成什么“生态文学”“自然主义文学”，当然也不是那种专写给小孩看的“童话”。我们不妨琢磨一下，支撑《我的原野盛宴》的核心看点是什么？很明显，关键就是摆在题目中的“原野盛宴”。可是你打开书看一看，它真是一点关子都没卖，开篇第一章第一节就是“野宴”——作者毫无保留地告诉我们，采药人老广遇到了一桩“好事”，这好事便是“这林子里的精灵要请客”，在一个大树墩子上用大螺壳、木片、柳条小篮、树皮盛上了“最好的吃物”，不光有花红果儿、煮花生、栗子核桃、大馒头、炸鱼、烧肉，还有一壶老酒。老广自称曾救过一只老兔子，“如今成了精”，这酒宴分明是来答谢他的。当然，这只是老广自己讲出的，没有第二个证人。外祖母也只当听“故事”，说他“哪里都好，就是太能吹了”——一句话就消解了野宴的真实性。所谓野宴要么就是老广吹牛，要么就是有人故意摆弄的玄虚。谁会相信传说中的田螺姑娘？老广所说的兔子精大概也不过是吹牛罢了。但就是这个“吹牛”牵动了全书的筋骨，把《我的原野盛宴》的话语空间跃升到了神话的维度，也就是说，主人公的叙述立场决定了这部作品的神话性，尽管它的外壳是“非虚构”，但是就像一个孩子相信圣诞老人送来的礼物一样，由于叙述人对兔子精大摆野宴这件事的确信，使得他的童年故事拥有了一个超世俗的神圣空间，因此才会推动他也羡慕那样的奇遇，甚至自己动手代替精灵造出假想的野宴。同时，对于道听途说的各种妖怪、鸟语树言、煞之类，他也多数轻信，总是信以为真地想要遇到或发现一点儿不被大人（世俗世界）认可的事物。所以你会发现，这部作品就不单单是让你“多识于鸟兽草木之名”，还带你进入了一个渺渺茫茫的神话世界，这样的原野方才不止于世俗经验中的眼见为实，还有你看不到、听不到、感觉不到的神秘事物。

一段童年记忆，竟被写成了神话，或者说被我读成了神话，或许会有人不以为然，这是非虚构作品啊，与神话何干？可是我觉得，非虚构与神话一点也不矛盾。假如真的把那些“不实之辞”“无稽之谈”全部清除，把兔子精野宴的秘密彻底揭穿，让主人公变成一个“科学”、理性的小老头儿，或许就会像《红楼梦》把大荒山、无稽崖、灵通宝玉等等劳什子悉数删除，原本的好玩有趣、神奇莫测、歧义重重定也荡然无存，这样的书即便字字皆真，句句属实，恐怕也是索然无味，不值一读。与其跪在庙堂奉养一堆泥菩萨，不如回到童年写好一个新神话。

六

当年写作《融入野地》的时候，张炜的童年故地大概尚有荒野可寻：“我的希望简明而又模糊：寻找野地。我首先踏上故地，并在那里迈出了一步。……跋涉、追赶、寻问——野地到底是什么？它在何方？”我也曾多次去过那里，可是那代表荒野的紫穗槐在哪儿呢，野鸽子在哪儿呢？他所记恋的原野盛宴在哪儿？那大到没有边缘的荒野早已不复存在。这个在林子里长大的孩子，也只能在他的书里反复发出荒野的声音。

“谁见过这样一片荒野？疯长的茅草葛藤绞扭在灌木棵上，风一吹，落地日头一烤，像燃起腾腾的火。满泊野物吱吱叫唤，青生生的浆果气味刺鼻。兔子、草獾、刺猬、鼹鼠……刷刷刷奔来奔去。她站在蓬蓬乱草间，满眼莫暮色。一地葎草织成了网，遮去了路，草梗上全是针芒；沼泽蕨和两栖蓼把她引向水洼，酸枣草棵上的倒刺紧紧抓住衣襟不放。没爹没娘的孩儿啊，我往哪里走？”

现在重读《九月寓言》这一段经典的开篇，只感觉莫名悲怆。荒野里无处可去的是一个名叫肥的乡野姑娘，她眼看着一切消逝殆尽，大地成为一片火海。不过在小说的结尾，火海里冲出一匹健壮的宝驹，“天哩，一个……精灵”。张炜用神话拯救了一个沉陷消失的世界。你会发现，这个在林子里长大的孩子，一直跟紧了“故地的精灵”，随着它走遍荒野，擦亮点点星辰。“幻景是从自然中提炼出来的。”（波德莱尔）——张炜的野地幻景已然写满神性，“自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命。”（波德莱尔）我相信属灵于旷野的人定然顶天立地，寄命于神话的人总能涉大川而利贞。我相信那原野盛宴有如苍耳半夜开花，只当芳心似火，正可迎照神明。