晚明画谱刊行考略

蒋 炜 李 烨

(1.安徽新华学院艺术学院，安徽 合肥 230088)(2.安徽新华学院外国语学院，安徽 合肥 230088)

引 言

画谱一词，通常理解为学习和临摹绘画的底本。雕版印刷之前，画谱主要是靠手绘和摹写复制相传，比如历代流传的课图稿，可以称之为写本画谱。随着雕版印刷技术的普及，画谱刊本得以较为广泛的传布。考察画谱一词的含义，其实还包括绘画作品的著录和以欣赏为主的绘画图录，前者如北宋徽宗年间编辑成书的《宣和画谱》，后者如南宋景定年间刊行的《梅花喜神谱》。所以中国古代画谱的含义应包括作品著录、作品欣赏、作品临摹三个方面的内容。

根据现存的文献资料，《梅花喜神谱》是目前所见最早的刊本画谱。编者宋伯仁，号耕夫。是书于南宋景定二年(1261年)由金华双桂堂刊行。《梅花喜神谱》不是供临摹仿写的范本，而是供文士欣赏把玩，寄情抒怀的绘画图录。在书中序言里著者写道：“余有梅癖，辟圃以栽，筑亭以对。刊清臞集以咏，每于梅前，有未能尽花之趣为歉，得非□□。广平公以铁石心肠，赋未尽梅花事而拳拳嘱意于云者乎？ 余于花放之时，满躯清露，满肩寒月，不厌细徘徊于竹篱茅屋旁。嗅蕊吹英，挼沓嚼粉。谛玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒。其态度泠泠然，清奇俊古，红尘中无一之相者。何异孤竹二子、商山四皓、饮中八仙、洛阳九老乎？”由于是寄兴之作，每一图皆有诗相配，如第一图，绘梅花新芽初发，称为“麦眼”，旁附诗曰：“南枝发岐颖，崆峒占岁登。当思汉光武，一饭能中兴。”[1]卷一，13诗用廉颇老而思战之典故，表达了将国家复兴寄希望于明君良将的心愿，很切合南宋江山沦陷的现实。

入明，画谱的刊行渐多，但嘉靖朝之前还很不常见，万历之后才逐渐兴盛起来。但令人遗憾的是我们对晚明的画谱还是一知半解，晚明究竟出版了多少种画谱？这些画谱有什么特点，对晚明的文学艺术产生了怎样的影响？这些问题我们今天还无法提供令人满意的答案。①鉴于此，本文根据近十年来个人收集到的资料和研究成果对明代画谱的刊行情况作一简要的梳理。

一、晚明画谱刊行考略

明代万历朝以后，随着出版业的高度繁荣，画谱的刊行也极为兴盛。据笔者不完全统计，目前笔者能查阅到和检索到的晚明出版的画谱约有26种、41个版本(详见表1)。如果考虑到损毁、失传以及私人收藏没有公布的部分，其数量远超26种。现择其要者，略做介绍。

表1 明刊画谱一览表

(一)《刘雪湖梅谱》

《刘雪湖梅谱》，二卷，山阴刘雪湖绘，王思任编，妙墨山房藏版，是书有多篇序文，时间最晚者为“万历乙亥秋九月”，知该书刊于万历三年(1575年)左右。另外，还有万历二十七年(1599年)王思任刊本。《刘雪湖梅谱》分上下二卷，上卷为当时名流对刘雪湖画梅的题评以及吟咏的五、七言的古诗和律诗；下卷为五、七言的排律和绝句，以及画梅口诀、梅花图式，还有刘雪湖个人的诗篇。

在下卷里梅花图式部分，首先展示了花朵绽放的各种姿态，如正侧、阴阳、迎风、顶雪、孩儿面、骷髅面、铜钱眼等，接着用25幅折枝构图表现梅花的诸种风情，如一枝春信、西湖皓月、东阁清风、上林独步、一溪疏影等，别具诗情画意。

《刘雪湖梅谱》，不是用于学习绘画的入门教材，更像是展示个人成就的画作。遍邀名家题跋以增添个人光彩的风气在明代出版业较为盛行，但也开启了万历之后鉴赏类画谱的先声。

(二)《方氏墨谱》与《程氏墨苑》

《方氏墨谱》六卷，明方于鲁辑；丁云鹏、吴廷羽、俞仲康绘图；黄德时、黄德懋等镌刻。明万历十七年(1589年)方氏美荫堂刊本。墨谱凡六卷，曰：国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝，涉及人物、动物、神话、传说、历史等内容，可谓“形文毕陈。图咏并载”。[2] (明)王穉登、方建元《墨谱序·方氏墨谱》卷一《方氏墨谱》收录墨型共380品，绘图393幅。图画绘刻精美，线条细入毫发，极具美感。人物图像多出自晚明人物画大家丁云鹏之手，山水、花鸟多出自吴廷羽之手。

墨谱是文人书房所用墨块装饰图案的汇编和集成，具有装饰和欣赏的双重意义。至明万历时期，世风奢华，墨兼具实用书写和文房雅玩之双重功能。明人邢侗曾言：“三十年前墨工止和剂成饼，不施文采，贵在草细烟真，胶清杵到，即无香料，汪汪池腹间作清泠观，舐笔不胶，入纸不晕。今制一取古文奇字、篆籀填铭、鼎敦饕餮，神怪千态，花木虫鱼，幻象百出，妙夺化工。”[2](明)邢侗《墨谱序·方氏墨谱》卷一墨谱撰序属文者，皆为当代博雅名儒。书法包括真、草、隶、篆等书体，镌刻精美，完美再现书法的精神气质，神韵意境。图版绘刻精良，线纹细若毫发、飘如游丝，婉若春风拂柳，天巧人工，莫过于此。首卷载汪道贯《墨书》称“即付剞劂，必尽毫发，务极国能”[2](明)汪道贯《墨谱序·方氏墨谱》卷一，非虚誉也。《墨谱》镌成，明人方宇谓：“建元墨谱始成，远近争购之。谓如三百全经，兴观多识，又如南都赋图，匪妄劳思，无宁藻缋，工妍耀目而已。”[2] (明)方宇·《墨谱序·方氏墨谱》卷六梅守箕则言：“建元方逃名而之于墨，乃用谱而悬通都，一时为之纸贵。”[3]《方氏墨谱》是徽州版画的开宗立派之作，对徽派版画的形成具有决定性的意义。

《程氏墨苑》凡十二卷，附人文爵里九卷，十八册。徽州墨商程君房辑。万历三十三年(1605年)程氏滋兰堂梓。丁云鹏绘图。徽州刻工黄麟、黄应太、黄应道镌刻。《程氏墨苑》共收录程君房所造名墨图案520品，其中彩色图版50幅，分玄工，舆地、人官、物华、儒藏、锱黄六类。《墨苑》编于《方氏墨谱》之后，为了造成更大的声势，程君房约请了当时诸多名流作序，除程氏本人写于1594年的自序外，尚有申时行、董其昌、利玛窦等17篇序文。虽然《程氏墨谱》对后世的影响较大，但从版画发展史的立场来看，其图版多直接采用《方氏墨谱》，创新的意义不大，难以和《方氏墨谱》比肩。

(三)《天形道貌》《淇园肖影》《罗浮幻质》《九畹遗容》《春谷嘤翔》

此五种画谱皆出自万历朝嘉禾周履靖著《夷门广牍》。周履靖，字逸之，初号梅墟，改号螺冠子，晚号梅颠。与茅顺、屠纬真、王穉登诸人游。尤工书，大小篆、隶、楷、行、草无不妙。善山水，兼精人物。著《夷门广牍》《梅颠稿选》《画评会海》。《天形道貌》出自《夷门广牍》第三十二卷，《淇园肖影》出自三十三卷，《罗浮幻质》出自三十四卷，《九畹遗容》出自三十五卷，《春谷嘤翔》出自三十六卷。从《夷门广牍》序中“万历戊戌仲春望日”可知是书刊刻于万历二十六年(1598年)左右。

《天形道貌》一卷。署名“嘉禾周履靖著，茂苑文嘉校正”。人物画谱。主要表现人物的贵贱身份、气度风貌、朝代更迭、衣冠变化等。“释门则有善功方便之类，道流必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕中华钦顺之情，儒贤即见忠信礼仪之风。武士固多勇悍雄烈之状，隐逸须识肥遁高世之节，贵戚盖商华奢之丰，士女宜秀色美丽之貌，田家自有淳厚朴野之真”[4]。所绘人物以文士、隐者为多，各具情状。有索句、挥扇、濯足、散步、采芝、观水、晤语、浮白、酩酊、倦绣、题叶、鼓桐、听泉、观书、呼童、临流、舞袖、徜徉、趺坐、传杯、题壁、谈玄、拂麈、盘桓、捣衣等象征文人生活情趣的题材。

《淇园肖影》上下卷，嘉禾周履靖编辑，金陵荆山书林刊，墨竹画谱。上卷为画竹通论，下卷为画竹技法，有图有文，便于参照。是书多参采元代画竹名家李衎所著《竹谱详录》，实为初学者入门之作。

《罗浮幻质》一卷，嘉禾周履靖编辑，金陵荆山书林刊。梅谱。前四篇为画梅总论，后面是画梅技法。是对宋元以来的画梅技法的总结，对扬补之、宋伯仁的画梅著作多有参照，但该书技法全面，作者多有创意，实为入门佳作。

《九畹遗容》一卷，嘉禾周履靖编辑，同郡项元汴校正，金陵荆山书林梓。兰谱，总论一篇，然后是图解兰花在雨露风霜、阴晴雾霭、幽居独处的种种姿态，亦是学画者入门之作。

《春谷嘤翔》一卷，署名嘉禾周履靖编次，同郡项元汴校正，金陵荆山书林梓。花鸟画谱。开篇写翎毛诀，接下来是图解各类鸟起卧飞翔，啄食争斗的各种姿态。最后，附录草虫82种。所绘生动形象，写形传神皆备。

周履靖画谱五种，皆为学画者入门教科书。 对万历前期以人物故事为主要题材的戏曲小说的版画制作影响不大，明末随着通俗版画向文人画的转向，其影响渐著。

(四)《顾氏画谱》

《顾氏画谱》一卷，武林画家顾炳辑印。顾炳，字黯然，号怀泉，钱塘人。万历二十七年(1599年)顾炳曾“召授中秘，供奉内廷”。画谱为顾炳临摹当时公私所藏历代名家作品的合集，起自东晋画家顾恺之，终于明代画家王廷策，共106人，每位画家各有简要的传略，为一时名流所书。如顾起元、米万钟、黄汝亨、徐光启、顾秉谦等。是谱乃顾炳殚精竭虑之作，绘刻均极为用心。顾氏“行求丐贷，以网罗古今。而履穿足胝，忘吾力也。其腐毫渝沈，以冥会酷肖，而槁木死灰，忘我神也。指授剞劂，而镂发未精，数窜数弃。盖上所赐画中餐钱，尽斥以飨梓人，而主人逆旅，食贫依然，故吾忘吾家也”[5]。足见顾炳为此书竭尽操劳。全书共插图108幅，其中山水45幅，花鸟43幅，人物20幅。除少数作品出自顾氏自创外，绝大多数作品似有所本。特别是临写的有明一代画家的作品，更为可信。《顾氏画谱》绘刻精美，加之名公巨卿的题跋，凭借顾炳宫廷画家的经历，是书的影响之大，不言而喻。是书有两处涉及刊印时间的文字，一是卷首有万历三十一年(1603年)金陵朱子藩的序文，二是书中有“甲辰季夏南郡刘勘之书”文字题跋，可知是书最早刊行于万历三十二年(1604年)。其时，正是徽派版画在金陵如日中天的时刻。《顾氏画谱》虽然没有动摇金陵版画的地位，但六年后，却成为武林版画效仿的一面旗帜，进而影响整个明末版画的走向，在晚明版画史上意义重大。

(五)《图绘宗彝》

《图绘宗彝》八卷，杨尔增编辑，新安蔡冲寰(汝佐)绘。万历三十五年(1607年)武林夷白堂刊本。又有万历间金陵文林阁刊本，卷首序末亦署“新安蔡冲寰汝佐绘，玉林黄德宠镌”。 每卷前载画论，后以图解画法。卷一为人物、山水，收42幅图；卷二为翎毛、花卉、草虫，收56幅图；卷三为梅谱，收87幅图；卷四为竹谱，收63幅图；卷五为兰谱，收36幅图；卷六为走兽杂画，收49幅图；卷七为各家画论，无图；卷八各种画法介绍。大抵据周履靖编《夷门广牍》五种增润而成。但人物有典型的徽派风格，雍容大度，优雅娴静。翎毛、花卉、走兽亦各有姿态，有一定的艺术水平。如果该书插图确为蔡冲寰绘制，则蔡应为汪耕之后，重要的徽派插图画家之一，或者二人之间或师或友，亦未可知。因为从现存的大量汪耕风格的徽派版画而言，绝非汪耕一人之力所能完成。

(六)《诗余画谱》

《诗余画谱》一卷，宛陵汪氏刊本，有万历四十年(1612年)黄冕仲跋，是书当刊刻万历四十年(1612 年)左右。宋词插图本，存词98首，图98幅。因为所选宋词多为描摹景物，抒发闺情之作，插图便分为两类，一类是全景式的描绘，远山近水、烟云草树，重重叠叠，苍茫有致；一类是近景描绘，表现闺阁妇女离愁别绪的心情。是一本迥异于徽派风格的诗画合集。其读者应为文人雅士无疑，欣赏把玩的作用远胜于临摹仿写。另外比较一下《诗余画谱》的插图，多篇来自《顾氏画谱》，而稍加改造。《诗余画谱》进一步推动了明末通俗版画的文人画脚步，并引发了天启间武林黄凤池《集雅斋画谱》中的《唐诗画谱》数种的刊刻。其对于晚明版画风格变迁的意义不容忽视。

(七)《集雅斋画谱》八种

武林集雅斋刊印，书坊主人黄凤池是新安人，迁居武林。画谱包括《唐解元仿古今画谱》《张白云选名公扇谱》《唐诗五言画谱》《唐诗六言画谱》《唐诗七言画谱》《木本花鸟画谱》《草本花鸟画谱》《梅兰竹菊四谱》，共八种，其中《唐解元仿古今画谱》《张白云选名公扇谱》两种原为武林清绘斋刊本，其余六种为黄氏集雅斋编辑刊行。《唐解元仿古今画谱》有“壬戌八月写，曹羲”及“壬戌之秋，陈裸”落款，《木本花鸟画谱》《草本花鸟画谱》有天启元年(1621年)汪跃鲤的序文，可推知此套画谱约刊刻于天启元年(1621年)至天启二(1622年)年之间。至于编辑此套丛书的目的，吴翰臣的序文中有所说明：“凤池黄君，少游虎林，纵览名山，得瞻三吴风致。瞥见树木丛挫，花鸟奇辉，种种色色，恍视人目，中心艳慕之最，图绘久也。已而叹曰，园林花木，春和景明，畅茂修达，靡不鲜艳色丽，迥出奇葩。迨秋风冷落，颜色易凋，能令长春而不改乎？由是采访百家，旁搜诸品，按图索骏，草木二种汇以成帙。而飞翔动植，花鸟翎毛，枝干遒劲，铺叙点染，描绘工致，纵横笔阵，巧夺天工，历千古而不逾，经四时而不改。展卷观之，俨然在目。可与《辋川图》并传而不朽也。正所谓王摩诘之欲诗中有画，画中有诗也”[1]卷六，454。八种刊本都是诗配画的绘画作品图录，刊刻精美，诗书画交相辉映，堪为文人案头清赏之物。此套丛书对明末通俗版画创作的影响极大，对通俗版画创作进一步向文人画风格靠近起到推波助澜的作用。

(八)《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》与《萝轩变古笺谱》

《十竹斋书画谱》不分卷，共八种。十竹斋主人胡正言编。胡正言，字曰从，明海阳人，官武英殿中书舍人。寓居金陵，筑十竹斋为庐，长于篆刻，以摹印名于世。

《十竹斋书画谱》分书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱八种。共收入图画320幅。《十竹斋书画谱》自万历四十七年(1619年)第一谱《书画册》起，至崇祯六(1633年)第八谱《果谱》止，梓印时间长达15年之久。每谱有序言，除《竹谱》附写竹诀，《兰谱》附起手式，其余各谱均40幅，一图一文，以书配画，交相辉映。全谱序、画、诗作者或书法题写者，多达一百五十余人。谱中所收录作品多为当时名家如吴彬、倪瑛、魏之克、米万钟、吴士冠、文震亨、高阳、高友等创作，也有二十多幅画稿是临摹自赵孟頫等著名书画家的；胡正言自己也曾为谱画稿、题诗，画有“白莲”“墨梅”“芝草”三图，诗有“题梅花”“题兰竹”两首。画谱中所题诗句，笔调清新，咏物抒情，表现出更多的文人雅好。整套画谱书法篆、隶、行、楷诸体皆备，最多的还是晚明文人流行的行草。这些书迹，大都兼有晋、唐、宋书家的风韵，气度高雅。至于胡氏刊刻这套画谱的目的，醒天居士所撰《题十竹斋画册小引》一文作了简略说明。“新安胡曰从氏，清姿博学，既精六书，尤擅众巧。所制隃糜硾茧与所镌法语名言，皆出新裁，赏鉴家多宝爱之。乃竹斋多暇，复创画册。所选皆花果竹石，有关于幽人韵士之癖好者。而写形既妙，设色尤工，至于翠瓣丹柎，葩分蕊折，花之情，竹之姿，与禽虫飞懦之态，奇石云烟之气，展册淋漓，宛然在目。盖淡淡浓浓，篇篇神采；疏疏密密，幅幅乱真，诚画苑之白眉，绘林之赤帜也”“所选皆花果竹石，有关于幽人韵士之癖好者”[1]卷八，344页，可见《十竹斋画谱》的读者应以文人雅士为主。②

《十竹斋笺谱》四卷，崇祯十七年(1644年)刊行。有九龙李于坚、上元李克恭序文。共收录笺画33组，283幅，图案包括山石昆虫，飞禽走兽等。卷一有“清供”“华石”“博古”“画诗”等72种。卷二有“胜览”“入林”“无花”“凤子”等77种。卷三有“孺慕”“棣华”“应求”“闺则”等72种。卷四有“建议”“寿征”“灵瑞”“香雪”等72种。笺谱是为书写用纸所作的点缀装饰，因此画面空间较小，但制作更为精美，线条纤细流畅，风格古雅沉静。除彩色套印之外，还采用了拱花技术，图案凸起在纸张表面，不施彩墨，其中“鸾信”一幅，鸟的羽尾还使用了彩印和拱花结合的技术，更为精绝。

《萝轩变古笺谱》，分上下二册，刊行于天启六年(1626年)，金陵吴发祥印行，上海博物馆藏有原刊本。由于是谱发现较晚(1963年上海博物馆收藏)，一度被认为是清康熙间刊本。③

《萝轩》为江宁吴发祥四十八岁时在金陵刻成。上册49页，计颜继祖撰小引3页，目录1页，话诗10页，筠兰6页，飞白4页，博物4页，折赠6页，饾玉6页，斗草8页，杂稿1页。下册45页，计目录1页，选石6页，遗赠4页，仙灵4页，代步4页，搜奇12页，龙钟4页半，择栖5页半，杂稿4页。早于胡正言《十竹斋笺谱》19年，且印得更精致，是目前传世的“笺谱”中，年代最早的一部。

《萝轩变古笺谱》，镌刻精绝，品味高雅，不在十竹斋笺谱之下。颜继祖“笺谱小引”云：“或藻缋以争工， 偏支离而入俗，于焉刻意标新，颛精集雅。删诗而作绘事,点掇(缀)生情；触景而摹简端， 雕镂极巧。尺幅尽月露风云之态，连篇传禽虫花卉之名。大如楼阁关津，万千难穷其气象；细至盘盂剑佩, 毫发倍见其精神。少许丹青， 尽是匠心锦绣；若干曲折，却非依样葫芦。眼界顿宽， 笑已陈皆为刍狗，图书有据，立不朽而奉蓍龟， 固翰苑之奇观, 实文房之至宝。”[6]诚非溢美之词。

在套印技术方面，《萝轩变古笺谱》已开始使用饾版和拱花的印制方法，色彩沉着古雅，较少使用渲染和烘托的方法，看上去不如《十竹斋笺谱》那么鲜艳，保留了较多的木刻韵味。有研究者指出，在使用饾版和拱花的技术方面，《十竹斋笺谱》对《萝轩变古笺谱》也多有借鉴。[7]

《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》和《萝轩变古笺谱》彩色套印的巨大成功，为晚明通俗版画向文人画迈进的过程中，如何克服设色难题树立了榜样，晚明吴兴闵齐伋刊行的彩色套印版《六幻西厢》(即德国科隆图书馆藏本)恐与之不无关系。[8]

二、晚明画谱刊行的几个特点

(一)文人编辑，书坊印刷出版为主

考察晚明出版的四十多个版本的画谱，可以发现绝大多数是经由文人编纂的，画家本身编撰出版的较少。只有《顾氏画谱》《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》《萝轩变古笺谱》数种出自画家之手。形成这种现象的主要原因是文人参与书籍编纂出版成为晚明流行的风气，而且可以借此立身扬名，也满足了晚明文人好名的习气。从现存画谱里文人遍邀名家题跋多不胜举的例子中可以清楚地看到这一点，这也是晚明出版史上人所共知的事情。学界在对晚明徽州出版商环翠堂书坊汪廷讷的研究中发现，汪学问不高，但喜好风雅，家境富裕，出版了大量的书籍和版画插图，结交文人众多，遍布江南文化圈，可以作为晚明文人出版书籍的一个典型。[9]而真正的画家是很少参与书籍出版的，为书籍画插图对很多知名画家来说并不是一件体面的事情，因为在书籍出版的诸环节中，绘稿和刻字工人身份是低下的，他们被称为绘工和刻工。较之知名刻工，绘稿人的身份更为低下，现存大量晚明版画作品多见刻工姓名而少有画家姓名就是一个非常有力的证据。

官府和著名的私人刻书机构很少出版画谱类书籍，从现存资料来看，只有万历四十三年(1615年)成书的《画法大成》是由鲁藩刊刻的。官府主要出版政令书籍和历代经书典籍，私人刻书多出版个人文集和医药以及学术性著作。画谱、戏曲小说、日常类书多由经营性的书坊出版，在晚明出版的结构层次上，这几类书籍拥有较低的地位，以娱乐为主。

(二)阅读欣赏为主，临摹学习为次

文人编辑出版画谱，其关注的重点自然与画家不同，讲究画面的文学性，追求画中的诗意，是文人画谱的特色，这一特点越到明代的晚期越变得突出。因此文人画谱具有较好的欣赏性。至于绘画技法方面的内容，除《夷门广牍》几种外，其他画谱涉及很少，这类画谱基本上不适合初学者。初学者要想真正学习，恐怕还要从课图稿一类的画谱入手。这要等到清康熙间《芥子园画谱》的出版才能成为可能。

(三)编排模式化，内容虽有因袭，但也不乏创新

以刊行最多的《梅谱》为例，《刘雪湖梅谱》虽然对宋代刊行的《梅花喜神谱》在画法上有所借鉴，但26幅完整的梅花图是《梅花喜神谱》没有的。周履靖《罗浮幻质》一卷也是梅谱，虽然对《刘雪湖梅谱》的画法有所借鉴，但刘雪湖仅仅用了一页纸示范，周履靖却分解开来，用了25页纸细致地表现梅花的阴阳向背、风雨阴晴的各种姿态，还示范了梅树枝干的多种画法，具有一定的创新意义。虽然二书都附有画法、画论、画诀，但内容并不雷同。而杨尔曾《图绘宗彝》卷三《写梅法》则完全抄袭周履靖《罗浮幻质》了，自是另当别论。晚明刻书抄袭现象虽然极为常见，但也不能一概而论，还应该仔细斟酌，区别对待。

(四)受同时期的书谱、印谱的影响

诗书画印的结合是中国古代绘画典型的特点，所以，考察晚明画谱的刊行情况，不能忽视该时期书谱、印谱的出版。研究表明，从万历初到明末的七十余年间，目前遗存的书谱有多达九十余种[10]，印谱则多达三十余种[11]。和画谱的刊行比较起来，晚明的书谱、印谱的刊行体现了更强的专业性特征。书谱、印谱卷帙浩繁，选材、审定都需要专业的收藏家和书法家把关，摹刻上石(版)都需要技艺更精湛的工人去完成。另外一般书坊在财力上也是无法支撑的。像万历时期的《余清斋帖》《戏鸿堂法书》，数量都在十几卷以上，刊刻长达数年，一般都是家境殷富的文人、官员、收藏家私刻出版，民间经营性书坊难以是难以完成的。和书谱、印谱的刻印难度比较，画谱的出版则相应容易得多，民间书坊既没有古代绘画原作可摹，对刊刻要求也远不如书谱、印谱那样技艺精湛，出版谋利是其主要目的。因此，在书谱、印谱刊行成为流行风气的时候，画谱的出现不能说不受其影响。

结语

以上对晚明出版的画谱作了疏浅的梳理，并对画谱刊行的特点进行了初步探讨。作为与晚明与戏曲、小说版画并存的另一种艺术形式，今天对画谱的研究还处于起步阶段，相关的研究成果还不够丰富。画谱的出版，对晚明以戏曲、小说为主的通俗版画的生产制作会产生怎样的影响这个问题，目前我们还认识不够，有待进一步研究。

注 释：

①系统研究明代画谱刊行的论文不多，目前看到的只有讨论画谱与印刷、画谱与美术教育、画谱与文本关系的少量文章，以个案分析为主，综合研究的缺少，有重要影响的更少。若要提供参考文章，可参阅：陈琳琳《论中国古代诗词的图像诠释——以明代的〈诗余画谱〉为中心》《南京艺术学院学报·美术与设计》2018年4期，6-13页)、沈韵《明代集古画谱的临仿模式与粉本功能》(《美苑》2011年6期，75-82页)、方晓阳《黄凤池在画谱印刷上的贡献》(《中国印刷》2003年2期，111-114页)等文章。

②关于《十竹斋书画谱》的读者阶层的讨论，参见马孟晶《文人雅趣与商业书坊：十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业》(《新史学》十卷三期,1999年9月)。

③20世纪50年代，日本藏有《萝轩》的下冊，没有序文(序在上冊)，日本方面的专家大村西崖误认为《萝轩》为清康熙年间的翁松年(号萝轩)，遂考其生平，写了一篇考证文章， 就将下册影印出版。康熙说因此产生。