沈浩初《养正轩琵琶谱》研究

2020-11-18庄永平

交响-西安音乐学院学报 2020年3期

●庄永平

沈浩初《养正轩琵琶谱》研究

●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

沈浩初《养正轩琵琶谱》（1929）是继我国第一本正式刊印的华秋苹《琵琶谱》（1819）和李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895）后，最为重要的一本传统工尺谱式琵琶谱。该谱在用调理论、乐曲组套、演奏指法等方面，常与诸谱不同，具有别出心裁和标新立异之处，展现了浦东派琵琶以及沈氏自身演奏艺术的鲜明特点。具体地说，一是在用调概念上是立足于曲笛小工调第六孔位（叉口指法）正宫调基础之上，与华秋苹《琵琶谱》立足于梆笛正宫调第三孔位用调概念不同，其理论印证了民间笛上“隔指翻调法”的运用实际。二是对于某些乐曲的组套，从曲名、段名以及实质内容与段落编排顺序等方面，均具有较明显的流派与个人艺术特征。三是在演奏指法上分类细致，符号详细，运用上同样具有浦东派琵琶的特色。

《养正轩琵琶谱》；浦东派；正宫调系统；小工调系统；用调；组套；指法

沈浩初的《养正轩琵琶谱》[1]（简称《养谱》，1929）是继我国近代前历史上第一本华秋苹《琵琶谱》①（简称《华氏谱》，1819）和李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》②（简称《李氏谱》，1895）后，最为重要的一本传统工尺谱式琵琶谱。沈浩初（1889-1953）上海浦东南汇县惠南镇黄路人，师从浦东派琵琶传人倪清泉。他撰写出版的《养谱》，为保存与发扬浦东派琵琶作出了重大贡献，也为我国整个琵琶艺术留下了宝贵的遗产。通过对《养谱》的研究，可以使我们知道作者对当时琵琶用调、乐曲组套以及指法记录等方面的一些认识与具体做法。

一、《养正轩琵琶谱》的用调

用调，即琵琶上调性（调门）的运用，同时也包含有定弦、音名、唱名等方面，应该说在《养谱》时代，早已确定了传统以曲笛上小工调为主的调性系统。当然，在我国某些民间音乐中，还保留有正宫调为主的调性系统，这就涉及到两种调性系统的由来与相互关系的问题。首先，正宫调中的“正宫”两字，实际上就是直接来自我国隋唐燕乐的主要调名——正宫。而乐调及名称的运用又是与具体的乐器紧密联系在一起的。隋唐以弹拨乐器四弦四相琵琶为主奏乐器，宋代则以吹管乐器筚篥为主奏乐器，到了元代，主奏乐器又逐渐转移到了短笛上，这种短笛就是现在北方的梆笛，是因后来为梆子腔伴奏而得名。笛上的乙字调、上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、正宫调7个调名，只有正宫名称与燕乐中的这一调名相同，仅是在其后加了个“调”字而已。今管子（即古时的筚篥）筒音有A、a、a1大、中、小三种制式，小筚篥筒音a1作正宫即A调，与短笛相比较今梆笛筒音为d2，后者调性高了四度。其间还在于音阶的运用，筚篥因有“勾”音，作宫调或徵调均可。元代后是“黜勾用上，又是徵调”[2]（P161），短笛以三孔为正宫，那就是G调，这就是后世确立正宫调系统的由来。然而，到了明代昆曲的崛起，为昆曲唱腔伴奏的是既粗且长的曲笛。筒音定a1，三孔为d2，这样调性就转为D调了。小筚篥至短笛不仅调名上移了四度，运用音阶形式也不同；短笛（梆笛）至长笛（曲笛）则是音阶孔位与调名同时再上移了四度。这样，正宫调g2音位置就从三孔移到了六孔上，这就是小工调系统中将第六孔称为正宫调的来历。至于小工调的名称，由于元时短笛三孔正宫调位，明时曲笛上就移到了六孔上，于是，三孔位就被称为“小宫调”。“宫”代表燕乐系统，“工”代表工尺系统，二者读音相同，这样，前者又被纳入到后者系统中被称为“小工调”。工尺调系统中为什么仅“工字调”会被称为“小工调”？看来这个“小”字是具有贬义的。正如《隋书》记载的“以小吕为变徵，乖相生之道。”[3]（P347）同样具有贬义那样，显然这是站在元代短笛的正宫调立场上，来看待后起曲笛上的小工调。一直要等到明代以曲笛为主以后，才以小工调一统天下，不过这个贬义名称由此而保留了下来，并没有为它正名，也正是从这一点上，使我们看到了历史上这两种调性系统概念的变化。有研究者认为，这个“小”字是因“变宫音低于宫音，或者小于宫音，可以将这个音称作‘小宫（工）’”[4]（P3），这种论点看来是不确的。因为在燕乐和工尺调系统中从未有将“变宫”称为“小宫”的。其次，这种正宫调的正统观念一直影响到了近代，以至在我国近代前第一本华秋苹《琵琶谱》中，也以正宫调为正调概念，并出现了用调与定弦关系不相一致的现象。例如，该谱卷上“正调图式”，定弦为“合上尺合”，即唱名sol.do.re. sol，这个在小工调系统中是小工调定弦唱名；卷下“六调图式”，定弦是“四尺工四”，la.re.mi.la，这个在小工调系统中是尺调定弦唱名；卷上最后《（小）普菴（庵）咒》是“尺调图式”，定弦是“上合四尺”，即唱名do.sol.la.re，这个在小工调系统中是正宫调定弦唱名（仅缠弦临时定低一音）。显然，这些“正调、六调、尺调”谱式，是以正宫调系统命名的，对应小工调系统应是“小工调、尺字调、正宫调”。由此可见，事实是《华氏谱》仍以梆笛三孔为正（宫）调概念，而不是以曲笛第六孔为正宫调概念。一方面传统上琵琶定弦标准音高是根据笛来定的，最早笛与琵琶同调但弦太高易断，后来就降低了四度，这在隋唐燕乐中已作了改变。[5]（P275）那么，值得注意的就是定弦，《华氏谱》正调是正宫调，定弦唱名是“合上尺合”。迷惑人的地方在于，古人谱式上是只标如“上、尺、工、凡”等唱名，而不标实际音名的，这就往往掩盖了具体音高的事实真相。这个“合上尺合”是小工调的Adea？还是高四度正宫调的dgad1？正如上所述，应该是降低四度后的Adea，与今天琵琶定弦音高相同。自然，在现今福建南音中还存有唐早期子弦定d1的定弦。总之，《华氏谱》在调性上将正调认为是正宫调，而定弦的实质用的是小工调唱名与音高，这就是《华氏谱》用调概念与定弦相矛盾之处。[6]

那么，再来看看《养谱》的用调概念，情况又有所不同。首先，笛上有以出音孔为准与以按指孔为准两种排列方式，二者之间相差一位，这种现象其实在宋代就被人们所发现。北宋沈括《梦溪笔谈·卷十七·书画》中，就已记述对开封大相国寺《众工奏乐图》壁画中，琵琶与管乐用指出音是否一致产生了不同的看法。实际上笛上按指孔所发的是下一孔字音，琵琶上是按那个指就发那个音，除非是带音发上一指音。故而有人认为壁画中画错了，其实并没有错（见图示中《华谱》比《养谱》同音谱字高一孔位）。另外，笛上第六孔兼有筒音上的小七度、大七度、八度3音，这与筚篥是不相同的。这样，致使笛上的音名、唱名与调（性）名关系更要复杂一些。其次，《养谱》的用调（调性）关系解释比较难懂，今可抓住其主要运用的正工调、小工调、四字调、尺字调的对应，来看看沈氏是如何来解释笛与琵琶上调性运用的（见图示）。

1.《夕阳箫鼓》，《养谱》中注明《夕阳箫鼓》即《浔阳琵琶》，这明显是受了《李氏谱》的影响，且用小工调D调谱面实为正宫调G调。由于《华谱》未载《夕阳箫鼓》曲，谱中将《（小）普庵咒》的正宫调是称为尺调的。《李氏谱》中以正调面目出现，这个正调是小工调而非正宫调，这是与《华氏谱》不同的，如果将正调解释为正宫调，不符合当时小工调一统天下的实际，而且，如上所述与定弦唱名也不合。其实，用小工调D调谱面，与G调仅是“乙”与“下乙”的7与b7音的不同。按《养谱》在“谱中符号”中注明有“乞”字：“此为‘乙’字低半音之符号，在《武林逸韵》中有之”，这种符号的出现比《华氏谱》注明“俱用上一字”更为明确了。但在此曲最后结尾处唯一出现的“乙”音未用“乞”字，由于《李谱》无，不知是否是《养谱》漏用“乞”字之误？后来，林石城在出版《养谱》时，按理应该严格按照《养谱》的用调来翻译，但可能是考虑到实际通用的调性，而将此曲按G调来译谱了。

2.《武林逸韵》即《李氏谱》率先组套的《塞上曲》。沈氏重新改名《武林逸韵》组套。这四个字原是《华氏谱》中“海云散人”的题词，题在“卷中”南派陈牧夫诸曲传谱之前。“武林”是浙江杭州的别称，以武林山（杭州西灵隐、天竺诸山）得名，宋代就有《武林旧事》等书籍。据查将《塞上曲》改名为《武林逸韵》唯沈氏所用，其他诸本乐谱均未有这种用法，说明沈氏自有独立组套的能力与想法。《养谱》此曲也是用小工调的正调谱面，但凡用“下乙”的音都创用了一个“乞”字，确实比《华氏谱》《李氏谱》更为明确了。但是，有一些原本《华氏谱》中的“乙”字，未指明是用“乙”还是“下乙”的，这就很让人踌躇了，在今天的潮州弦丝乐或广东音乐中也存有这种现象，这就需要根据具体的旋律来进行甄别。像此曲第四段[傍妆台]的前部用“乙”，中、后部用“乞”，这是由于《华氏谱》本身用音上不明所造成的。其实，此段整个旋律是比较典型的五声音阶，“乞”是低大二度调性的宫音，前部是不可能用“乙”字的。

3.《月儿高》。《养谱》在《顾曲须知》中说：“《月儿高》或名《霓裳曲》，旧用四字调，今翻用小工调。”首先，正如上面所分析的，《养谱》的四字调就是小工调系统的尺字调。谱面上《养谱》与《李氏谱》一样，也是将尺字调用小工调的正调谱面来记的。那么，这种正调记谱法中的“乙”字，应该都是用沈氏自己发明的低半音“乞”谱字的，但谱中仍用“乙”字。其次，旋律中“工”音出现较多，有的段落似乎就是正调小工调旋律，故是用“乙”字不用“乞”字，这就要研究到底运用的是那个调性，或具有双重调式性。此曲结束更是转入正调的大调式，与通常的小调式不合。如果说此曲是由《华氏谱》《李氏谱》改编而来，这种调式产生变化，在改编曲中是很少出现的。如果说此曲与原曲根本就不是同一曲，而是沈氏另创的新曲仅曲名相同而已，现在还未能考证出沈氏的旋律出于何处？笔者初步研究其旋律，一是主要运用do.re.mi.fa.sol.la六声音阶，出现少量的si音。二是fa、mi两音出现较多，有时作交替如潮州弦丝乐中的用法。三是后面几段有很多五声音阶模进模退旋律进行方式，与《夕阳箫鼓》曲中的用法有所接近。四是由于以上旋律进行的关系，乐曲意境上似乎也是稍远离《月儿高》而接近于《夕阳箫鼓》曲。总之，沈氏的此曲并不是《华氏谱》中的同曲，但其旋律的出处还需作专门的研究。

4.《陈隋》曲《华氏谱》未载，在杨荫浏《雅音集•第二集•琵琶谱》中出现有无锡吴畹卿的《汉宫秋月》，尺字调 C调。曲后注明：“此谱与世传尺调《陈隋古音》，音节甚似，疑是同曲异名。”[7]（P91-93）《李氏谱》是用小工调 D调固定调谱面，实际应是尺字调 C调，《养谱》用的所谓四字调，如上所述实际也就是小工调系统的尺字调。《李氏谱》增加[起操] 作为引子，出现了较多小工调的“工”字，《养谱》翻作“凡”字，《林石城演奏谱》[8]（P101-109）（简称《林谱》）翻作“大凡”的#fa音，看来都是不对的。同样，最后结束部分的[清平乐]段，《养谱》《林谱》的加花旋律似有离调的感觉看来也不确。曹安和在《李氏谱》的后记中，早已指出李氏的这种在翻调加花用音上的错误，似乎《养谱》中也存在，且在结束时更有所发挥。

5.《将军令》主要涉及的是移动调门（调性）演奏的问题。首先，《华氏谱》最先披露《将军令》曲是将老弦升高大二度、中弦升高四度定弦来演奏的，即唱名“合、尺、合、合”（sol.re.sol.sol），用D调，旋律开始的la音是起于相把位上。[8]（P1）正如上面所述，《华氏谱》的正（宫）调概念不实，其实从定弦唱名反映出是用小工调D调的。后来《李氏谱》在“凡例”中说：“满、汉《将军令》两曲，子、中、缠三弦同音，老弦较子、中、缠‘和低’四格作空‘四’字音。”“和低”即“调低”；“四格”是李氏将《华氏谱》唱名 “合、尺、合、合”（sol.re.sol.sol），看作是低四度唱名“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re）。“尺”字唱名低四格（度）就是“四”字了，这里不是指的具体音高低四度，而是唱名低四度。因此，旋律仍以la音开始但改起于第一把位第一品上。关于这一点，在历来工尺谱只讲“上、尺、工、凡”等唱名不讲具体音名的情况下，很容易造成认识上的障碍。实际上杨荫浏在《雅音集•第二集•琵琶谱》中，早已将此谜底揭穿了：“《将军令（一）》（工字变调或正宫变调）十段下载有‘浙江陈牧夫传谱’”，且注明：“本曲旧多弹工字变调（表四）；后人因其音低，无精彩，多改弹正宫变调（表五），左手两弦双按；右手两弦齐轮；一曲全轮。”[7]（P22-24）杨氏所言的“工字变调”就是小工调D调定弦Aeaa，唱名“合、尺、合、合”（sol.re.sol.sol）；改弹“正宫变调”就是小工调系统的正宫调G调，定弦Aeaa不变，唱名改为“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re），整曲移高四度演奏。其实，杨氏所反映的情况，说明当时演奏家们已经普遍地感到，按《华氏谱》的奏法“因其音（笔者注：指整个旋律音区）低，无精彩”，于是都已移调演奏了。其次，按李氏的说法《汉将军令》与《满将军令》定弦是相同的，《养谱》所载《将军令》曲不是《李氏谱》中的《满将军令》，而是《汉将军令》曲。《养谱》中说是用“小工变调二”，并注明：“老弦同上，子弦放低三音”，另又注明：“此二变调非音调之变，乃四弦和法之变也。”所谓“非音调之变”也就是四弦的定弦音高不变，仅四弦相互的关系及唱名（即“和法”）有变。当然，“和法”有变必然有个别弦音高有变。但是，此言与前面所说的“子弦放低三音”又是相矛盾的。从其“小工变调二”图表看，转为G调唱名应该是“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re），但沈氏定为“合、四、尺、尺”（re.la.re.re）。现有研究者将此定为EBee，[9]（P296）这种认识看来也是不符合实际的。因为《李氏谱》的定弦音高与《华氏谱》相同并没有变，仍是Aeaa，仅是将唱名从“合、尺、合、合”转为“尺、四、尺、尺”，沈氏则改为“合、四、尺、尺”，缠弦定高四度或定低五度。如果用EBee定弦，子、缠弦要放低四度（子e←a、缠E←A ），这在用丝弦的情况下，显然张力太松很难发音了，也不利于锻炼指力的作用。沈氏缠弦定高四度更不可行。这些，正如上面所说的，一是由于那时不标音名（具体音高），仅标唱名容易引起用调及概念上的误判。二是对整体移高调性演奏的认识是不足的。一言以蔽之，其实很简单就是原用D调现改用G调，旋律移高四度演奏，仅此而已。其他的调性名、定弦名、音名、唱名等，都是围绕着这一基本点而言的，由此可立判其说法的正确与否。

二、《养正轩琵琶谱》的组套

沈氏的《养谱》在乐曲组套上常有标新立异之处，现在就以该谱与其他诸谱不同组套乐曲来加以分析。

1.《武林逸韵》，这是《李氏谱》中首先组套成曲的，名为《塞上曲》，《养谱》中改用此名。沈氏此曲有的根据《李氏谱》；有的根据《浦东琵琶谱》[10]（P53）（简称《浦谱》）。在各段的次序上又有自己的安排。下面以《李谱》与《养谱》作比较：

《李谱》：1）[宫苑思春]（《华氏谱》的《思春》）；2）[昭君怨]（《华氏谱》《昭君怨》）；3）[湘妃滴泪]（《华氏谱》的《泣颜回》）；4）[妆台秋思]（《华氏谱》的《傍妆台》）；5）[思汉]（《华氏谱》的《诉怨》）。但在沈氏组套的《武林逸韵》中差别就较大了，不仅结构大为扩充，而且，各小标题名与排列也不尽相同：

2.《海青拿天鹅》，沈氏在《顾曲须知》中说：“《平沙落雁》一名《海青拏（拿）鹤》，又名《大平沙落雁》。尚有《小平沙》一曲……。”历史上《海青拿鹤》与《平沙落雁》的纠葛在此不赘，这种大、小《平沙落雁》的讲法只见于《养谱》，《浦谱》仅作“《鞠谱》—《海青》作《平沙落雁》”。还有在《怡情别艺琵琶谱》③（简称《别谱》）中有《小海青》注明“即《总玉连环》”曲，实际《华氏谱》中《玉连环》与《雨打芭蕉》前半段是完全相同的。当然，《小海青》与《雨打芭蕉》不很相同，以上都是浦东派中存在的一种通俗讲法。《海青拿天鹅》的形成可以追溯到元代，后来《华氏谱》《李氏谱》等都载有此曲。但是，现代以来同是作为武曲的此曲，却没有《十面埋伏》和《霸王卸甲》演奏得多，流传得广。现流传的此曲主要是林石城根据《养谱》的浦东派版本，因而也就可以视为是《养谱》中的特色乐曲了。《华氏谱》此曲分18段：[出巢][搜羽][寻山][挺翅][翔云][瞥鹤][捕鹤][追拿][小扑][大扑][败飞][穿云][空城][掠草][平沙][鹤鸣][脱纵][归巢]。《闲叙幽音琵琶谱》[11]（简称《闲谱》)仅[挺翅]改为[挺羽]；[空城]改为[空战]。《浦谱》分为[引][雁飞明月][其二][其三挺][其四雁排八字翔][其五瞥][其六捕][其七雁宿潇湘追][其八大][其九败][其十孤雁巡更][其十一海青扑鹅][其十二][其十三][其十四雁声天际鹤鸣][其十五][其十六][其十七群雁纵横脱纵][其十八][尾]，是18段加引子与尾声。《李氏谱》仅[挺翅]改为[挺羽]；[空城]改为[空战]；[脱纵]与[归巢]间增加[分飞]。值得一提的是，《李氏谱》在其他曲上都喜欢改用文人喜好的一些曲名或小标题名，唯独此曲李氏没有改。相反恰恰《养谱》倒是采用了李氏爱改曲名或小标题名的做法，将此曲小标题改为：[奋翮出巢][芦汀搜羽][结阵渡江][直上巫峰][连群遐举][回旋挺翅][纵横云路][长空嘹唳][万里微茫][层霄挑字][风急行斜][散逐天涯][寒滩觅食][分飞掠草][扑落平沙][声断衡阳][嗈嗈和侣][带月归巢]18段。这似乎说明沈氏对此曲情有独钟，故而使此曲超越包括北派在内的其他各派，成为浦东派的代表作之一。

5.《陈隋》，《华氏谱》未载，最为原始状态的是《檀谱》《闲谱》。据《曹安和演奏谱》[12]（P85-89）（简称《曹谱》）所载的解释提示，此曲名为《汉宫秋月》，但与《乙字调-汉宫秋月》为同名异曲，又称《尺字调-汉宫秋月》，实际即为《陈隋》曲。《檀谱》仅分[其一][其二]等序号；《闲谱》中更无序号；《李氏谱》分为9段：[起操][玉树后庭花][其二][其三][其四][春江花夜月][三叠][神传妙谛][收操]；《养谱》改为8段并另起标题：[起操][禁苑催花][齐政院][后庭花][玉树临风][宫中调笑][御宴欢扬][清平乐]。《养谱》的这种做法正像在其他一些乐曲中的做法那样，既有其内容想象与发挥的优点，但从旋律、节拍等方面来看，并没有实质性的内容变化，但这与《月儿高》曲的情况不太一样。这种做法既体现了沈氏自身的演奏组套能力与艺术特点，但作较大改动常常容易造成自身的被边缘化。

6.《阳春白雪》，从曲名上看，现在通用的曲名是《养谱》所起的《阳春白雪》名，沈氏功不可没。但在结构上，《李氏谱》首先组合了《闲谱》《浦谱》中的[大十样景][小十样景][六板][轮子][拍板][下把][满轮][摭分][摇铃][上把][清点][扫头]等小曲，即后世称为的《大阳春》（10段），《养谱》中即是《大阳春》结构。后来汪昱庭又另行组合且作了删节成曲，后人称为《小阳春》（7段）其间，我们可以发现，沈氏与李氏一样很喜欢起用一些文学性曲名及小标题名，但恰恰沈氏在这首乐曲中除了曲名外，段名只用“其一”至“其十二”，一律不用李氏的小标题名。可能由于各小曲直接来自民间，如《浦谱》中那样，有原小标题名，有指法把位名等，而且，在《李氏谱》改名基础上已很难再改了，还不如随《浦谱》将段名以序号排列为好。

7.《灯月交辉》，此曲的旋律曲调大致是源自苏南地区的十番锣鼓曲，如《闹元宵》《万花灯》等。如果以《养谱》的此曲与后来汪（昱庭）派所传的同曲相比，主要大概在于《养谱》所体现的是较为原始的民间形式，因为沈氏所处的是小城镇及农村地区，保留和体现的是较浓厚的乡村气息；汪氏所处的是大城市中心地区就常去除粗吹与锣鼓等，较多体现出人文的气息，这些不仅表现于江南丝竹乐队及其乐曲上，也通常反映于琵琶乐曲上。例如，《养谱》中有较多模拟打击乐的节奏型，《汪派琵琶演奏谱》[13]（简称《汪谱》）中就用连续的扫轮等替代。另外，琵琶上演奏锣鼓节奏确实是浦东派琵琶的特点之一，从《养谱》此曲演奏可以充分反映出这一点来。

三、《养正轩琵琶谱》的指法

《养谱》在谱前由南吕之朔川沙顾瑷庐（笔者注：原具名漏一“庐”字，现根据“缘起”中“顾子瑷庐”和卷上的“川沙顾瑷庐校正”补）识的“序”指出：“嘉庆见板之《华秋苹谱》为最先，供世之作，然大曲不多，指法颇简；其后平湖《李芳园谱》集曲十三套，广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，且指法虽较《华（氏）谱》有增，尚多模糊难解，亦未能有益于后学也。……沈子浩初学琵琶二十载，近将其素擅各曲及自制之谱，扶奥阐微，详加注释，以供与世，其指法之精向所未见，类似琴谱而恃创一格，能使习者按谱寻声。”沈氏此谱因诞生年代比上两谱为晚，故在前人记谱基础上，手法设计得更为详细、周密，指法符号之多为传统乐谱之首。据统计“谱中符号”9项；“旁注字义符号”7项；“左手指法符号”12项；“右手指法符号”27项；“旁注汇解”中多至133项。故现只能以其主要的摘录如下：

○○○：轮与滚之符号，是来自《闲谱》《浦谱》等浦东派乐谱。以“○”为个轮，在《一素子琵琶谱》中即有，解释为“单轮也。全指紧行，次第上弦，取接连长圆之音。”连续的“○”解释为“密轮也。有时于谱当半轮一、二句，或全轮三、五句以及全轮非常之音。”④《闲谱》《浦谱》《丘怀德琵琶谱》⑤（简称《丘谱》）中“○○、○○○”等解释为滚也，其法如夹弹而长；长滚也；夹滚也；长夹滚也。在《别谱》中也称为“单掄（轮）、双掄（轮）”等。可以说凡属浦东派乐谱基本上是较一致运用的。

△△△：右手长扫与夹扫或扫轮之符号，这是沈氏专用不见于其他谱中。

丰：轮也。先以禁、名、中、食次第拨出，然后大指挑进谓之轮者，欲如轮之转旋圆满而不断也。紧拍处用单轮，缓拍处宜连轮。又有浙派先以食、中、名、禁次第拨出，然后大指挑进，俗名“上出轮”，其声清健可施于《将军令》等武套。“丰”最早已出现在《李氏谱》中，但《闲谱》的“鞠派指法”中说明：“‘丰’，即《华氏谱》之侖（轮）也。法宜起缓中紧收。轻滚法亦如之。”谱中同时也用“○○○”符号。浙派用“上出轮”在《华氏谱》中已有记载，从《养谱》的轮序说明来看，沈氏主要是用的“下出轮”。但沈氏很多指法称呼上与我们通常的不同，这常也反映了浦东派指法解释上一种普遍现象。下面择其要：

扌或扌ㄨ：撇也。自子弦至缠弦作势一齐撇进也。

弓或弓ㄨ：拂也。自缠弦至子弦作势一齐拂出也。

ヨ：扫也。以五指排齐撇进拂出也。

氵：滚也。以食指拨出、大指挑进，一拨一挑连续不已，欲如轮法，之紧凑为妙。这里，“食指拨出、大指挑进”与通常的不一致。

《养谱》中的“扌、弓、ヨ”都是用禁、名、中、食四指排齐一齐急势动作。“撇”即通常称为“大拂”者；“拂”即通常称为“扫”者，以及“撇进拂出”的“大拂大扫”者，这在《李氏谱》中作“轰”或“〥”的，四弦扫拂，急作如一声。同时载明食指自缠弦至子弦，急弹如一声的，是后来称为“小扫”或“扫”的符号“ㄨ弓”。《养谱》中不载也未提到“小扫”或“扫”形式，而且，沈氏在“扫、拂”称呼上出现相反的说法，正如历史上对“琵”与“琶”出现对立说法那样。《养谱》说法是出于浦东派琵琶的传统，例如，《别谱》中“扫”的说明是：“大指于批（子）弦从下扫至缠弦齐响”就是“撇”；而“撒”的说明是：“除大指四指在四弦上于缠弦弹至批（子）弦，从下而上一声齐发。”这个“撒”字就是《养谱》的“大扫”，其动作与《华氏谱》《李氏谱》以及今日的“扫、拂”正好相反。另据笔者研究，传统谱中之所以大都出现“大扫”而很少出现用食指的“扫”，这与轮指的形式与结构紧密相关的。在普遍使用“下出轮”时以“大扫”运用为便，只有等到普遍运用“上出轮”时，才促使由四指“大扫”改用食指“扫”了。

从前，在土家族居住的黄水山上，有一个姓陶的医生。他家有个园子专种药草，他用这些药草给人治病。由于医术高明，远近都有人来请他去治病。陶医生出门的时候多，就请了一个姓黄的帮工来经管园子。

厂：摭也，以食指勾进大指弹出，同时撮得一声也。这里，“食指勾进、大指弹出”，食指勾进是对的，但大指弹出与通常的不一致，大指仍应称勾出。

八：分也，以大指挑进、食指拨出，同时分得一声也。一摭一分曰摭分，小摭分只摭分子、缠二弦；大摭分则以大指将缠、老二弦弹出，食、中、名、禁四指排齐，将子、中二弦勾进，同时撮得一声曰大摭；将缠、老挑进，食、中、名、禁四指排齐，将中、子拨出，同时分得一声曰大分也。

摭与分在各谱中均有记载，但连续的摭分在《养谱》记载最为详细。尤其是大摭分虽在《别谱》中已有记载，看来确是浦东派琵琶的特色指法，但“大摭分”之名是来自《养谱》，也是最早给予定义者。例如，《十面埋伏》中的[排阵]段，《养谱》就是用大摭分来演奏的，比通常的摭分指法更为强烈、更具气势。

臣：临也，自子弦而中、老、缠弦次第挑进曰临。

卜：挂也，自缠弦而老、中、子弦次第拨出曰挂。凡属临、挂俱系慢慢挑拨，与撇、拂之轰然一声者急、慢有异也。

临、挂实为今之琶音，挂者为正琶音，临者为反琶音。这种指法与符号基本不见于其他谱中。仅《玉鹤轩琵琶谱》[14]有“拢也，如一柱按数弦，次第弹去，便有参差，然按指不动，再用吟猱。”此符号为“立”，与沈氏“挂”者其意相近。临、挂后来成为浦东派琵琶的特色之一，尤其是结合浦东派琵琶善用变化音色的奏法，即弹在弦的上、中、下各部位，引起音色的柔和与坚硬的对比，非常具有特色。临、挂技巧及符号在《华氏谱》中未载；《李氏谱》的平湖派乐谱中也未载；甚至在《浦谱》《丘谱》等浦东派乐谱中也未载。仅《别谱》中有称为“缠”的手法与此相似：“中指弹缠弦至批（子）弦，大指挑至缠弦为以‘缠’手法如圈。”另还有“双缠”。

双飞，双飞也。如《陈隋》内之双飞，中、老二弦即以食指拨中弦，大指挑老弦，一拨一挑连而不断也。

据查，在《华氏谱》《李氏谱》等较早的乐谱中，均无“飞”与“双飞”的指法记录。《一素子琵琶谱》中的“互”有所相似：“舞也，左飞得声，右离弹走动，似弹非弹，取其轻清之音。”但在《别谱》中有符号“飞”，其解释是：“上手指带弦响、或弹响、或擞响、或按音响，下手指不弹空做手法如画圈之势，往上落下。”它是左指发声，右指仅做动作的。《养谱》中不仅标有“飞”和“双飞”，而且记录也较为详细。

开：并也。以二弦或四弦并在一处也。凡并弦应以中指将里弦拉出，食指将外弦推进，两凑之也。传统乐谱中只有绞弦及符号，没有并弦及符号，但实际演奏中肯定是有运用的，故并弦及符号大概以《养谱》为最早记录者。

┠：以右手食指之肉勾住子弦，而以中指拨出其声┠然，如木鱼与鼓板声也。但实际演奏中肯定是有运用的，但论述不详，符号大概也首见于《养谱》。

另外，关于满轮者虽然在《华氏谱》与《李氏谱》中已有符号及运用，但在《养谱》中论述颇详，符号也较多，主要体现在后来发展出满轮的弦数变化，从双、三至四弦根据具体情况加以运用，使之满轮运用也成为浦东派琵琶的特色之一。

《养谱》中还有虚按及符号也为其他谱所未载。还有带轮（今之半轮）与挑轮（谱中的带挑与连挑），似也为《养谱》记载为详。

结　言

《养谱》作为继《华氏谱》《李氏谱》后的一份重要乐谱，对继承和保存传统琵琶的各个方面均作出了重要贡献。乐谱收有《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》4首文套；《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》3首大曲；《汉将军令》《十面》《霸王卸甲》《平沙落雁》（一名《海青拿鹤》）4首武曲；附《水军操演》。对于演奏的表情，作者在《例言》中说：“文套长于表情，武套长于状物”、“文套可以涵养性情，武套可以激发志气”，这种认识与做法为今人所普遍接受，颇为经典。又认为“《十面》为得胜之师，《卸甲》为败军之众”，虽然这两曲是同一历史事件不同侧面的陈述与描摹，但前者似乎是政治上巨大胜利的凯旋；后者是“虽败犹荣”的悲剧化个人英雄主义的凯歌。当然，作为武套演奏主要是陈述与描摹事件的发展过程，即所谓的“状物”，状者形态也。但是，陈述与描摹主要也是为了表现人的精神状态，达到寄情于景的情景交融、出神入化的境界。至于作者将文套、武套与大曲并列，还不是很精准的归纳，因为文套、武套乐曲也均是一种大曲。沈氏所谓的大曲其实有的就属于文套，仅节奏较快些，与曲意及节奏较慢的文套稍有区别而已，具体地说，从《李氏谱》的13首乐曲来说，实际上也仅是对《阳春白雪》的定位问题。此套曲以前仅是一些小曲，组套后就较难归入文曲还是武曲，实际上在《华氏谱》中就有一些“随手八板”的小曲，它们是分散的并未组成套曲，在组成套曲后称为大曲看似也没有错，问题是与文曲、武曲相并列就不很合适了。[15]另外，对于谱式作者自言：“凡音节与拍一仍原有，并不加花，斯乃习熟之后，自有纯粹妙音来凑腕下”，认为：“不加花饰欲存其真面目，俾学者自得熟能生巧之妙耳”（《例言》）。在这方面看来也是有利有弊的，因为像《华氏谱》那样过于简略，后人很难得其原貌的真谛。尤其是“下”与“下一”等在记谱上还缺乏有效的手段等。而像《李氏谱》那样有的地方有点繁琐，确实掩盖了一些原有的真貌。但从《养谱》看，沈氏的记谱则更为繁琐，其利弊也是很明显的。对于指法作者自言：“其指法之精，向所未见，似琴谱而特创一格”（《序》），因而《养谱》中似古琴减字谱式的符号大量增多，尤其是指法符号多至133项（《旁注汇解》），是诸谱甚至包括现今乐谱中也是最多的。由于作者认为节拍应按原来的，指法却可以详定。但是，问题在于像琵琶这种乐器，指法常常就涉及到旋律音数方面的简繁并牵涉到节拍、节奏。有的音不记出来已包括在指法之中，有的音记出来于指法上又有一定的加花，等等，这就涉及到当今琵琶乐曲如何记谱的问题。应该说其原则应该是尽量净化谱面，旋律音数与指法尽可能不要重复记出。当然，《养谱》手法详细的记出，对于今天的研究工作则大有帮助。由于这方面还必须遂一每曲来仔细进行比对、评定优劣，工作量巨大需另文单独来加以分析研究的。至于传统乐曲的署名问题，《养谱》作者不同意《李氏谱》假托古人的做法，认为：“而于作者姓名则姑从缺，不必假托古人始为善也”，这种看法是符合实际的，也是真诚的。

①有三种版本：初版，清嘉庆已卯（1819）銹，小绿天藏版《琵琶谱》；二版，清光绪丙子年（1876），文琳书屋藏《琵琶谱》；三版，民国十三年（1924），天韵廔珍藏《南北二派秘本琵琶谱真传》，观文社印行。

②李芳园《南北派大曲琵琶新谱》，1895年，音乐出版社1955影印出版时，改名《南北派十三套大曲琵琶新谱》。

③《怡情别艺琵琶谱抄本》，上海崇明区阳刚音乐馆藏。

④《一素子琵琶谱抄本》，中国艺术研究院音乐研究所藏。

⑤《丘怀德琵琶谱》手抄本，中国艺术研究院音乐研究所藏。

[1]沈浩初.养正轩琵琶谱[Z].南汇商益印务局印本（工尺谱），1929.

[2][引自]丘琼荪遗著；隗芾辑补.燕乐探微[M].上海古籍出版社，1989.

[3]（唐）魏徵等撰.隋书·音乐中[M].北京：中华书局，1975.

[4]陈泽民.近代工尺谱中“正宫调”、“小工调”的调名由来，及旧琵琶工尺谱中多种命调体系研究[A].载陈泽民琵琶文论集[C].北京：中央音乐学院出版社，2013.

[5]（日）林谦三著；钱稻孙译.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[6]庄永平.华秋苹琵琶谱的用调研究[J].中国音乐，2011（1）.

[7]杨荫浏，陈鼎钧合编.雅音集·第二集琵琶谱·第三编琵琶大曲[Z].无锡乐群书局，中华民国十八年七月（1929）.