散文的真实与小说家的忠直——《致江东父老》阅读札记

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“表现生活是最难的”，当《女演员》中那位因患乳腺癌而失去左乳、过了气的、被儿子瞧不起的女演员说出这句话时，想必激起了跟班做编剧的“我”的深深共鸣。对女演员来说，表现生活意味着要在镜头前以造型、演技来尽可能地贴近、还原生活；在这篇散文中，她使出浑身解数将自己的演技在“现实”中发挥得淋漓尽致，以博取海鲜大哥的欢心而指望重回女主角的位置。而对作家来讲，表现生活唯一的方式是词语，是用词语构筑“纸上的河山”(《致江东父老·自序》)；但这些词语要能力透纸背，破空而去，要能如闪电一般照亮大地深藏的黑暗。

也正是在李修文的这篇散文里，女演员唠叨着一句人所共知的话，“创作来源于生活，又高于生活”。当然，故事中的她带着苦涩也带着自嘲在说这句话：“高于”说的是生活有自己强大的意志，不会被某个人的意愿所左右，无论这意愿是高尚还是卑微，是善良还是邪恶；生活最残酷也最富戏剧性的是，它会在你满怀希望时断了你的念想，让你百思不得其解却又不得不领受它。作为作家和读者，理解“创作来源于生活”并不难，理解“高于生活”却不易；确切地说，把“高于”理解为虚构和想象并不难，难的是把它当成文学——当然包括散文——的基本特征，更难的是把文学视为词语的“编织物”而不是想当然的生活的“对应物”。

不得不承认，多少年来，散文这种被认为是最自由的文体，已蜕变为最不自由的写作样式，尤其是在文学散文或曰“美文”的领域，类型化日益严重。尽管有一批散文作家做出过各种实验性探索，但更多写作者的观念的固化与按部就班、循规蹈矩，使得散文在充满生机、活力的诗歌、小说、戏剧文学面前相形见绌，老气横秋。导致这一状况的最直接原因，是写作者数十年如一日坚执着散文要“真实”，不能“虚构”——“真实”是文学的基本功能，“虚构”是文学的基本特征，两者本是辩证统一的关系，如何在散文写作中被对立起来呢？除非把“虚构”理解为造假、违背生活事实。而稍具文学常识的人都明白，文学中的真实指的是艺术真实而非生活真实；艺术真实的实现，不是取决于写作者信誓旦旦地宣称他所写的都是真实发生的，而取决于读者对作品的感受的真实性——艺术的真实功能最终要转化为接受者的“真实性”感受。这需要写作者具备强大的审美感受力和艺术创造力，把生活“转化”为文学，又以文学去“改变”人们对生活的认知。当作家卡尔维诺被问到，如何看待读者和评论者更加喜欢具有事实依据的真实经历的书时，他对此表示首肯，但他接着说道：

于我而言，写作的动力总是和人们缺少的或者遗忘的东西紧紧相连。正是因为我清楚地知道这种推动力，所以我似乎能在那些伟大作家身上体会到这种推动力，他们的声音似乎来自一种绝对的体验。他们传达给我们的，与其说是获得了真实的经历，不如说是接近这种经历的感觉。……从某种意义上来说，我觉得我们一直在写一些我们不知道的东西：目的是让这些东西能够通过我们拥有在非文字世界存在的可能性。(卡尔维诺《文字世界与非文字世界》，王建全译)

在他看来，伟大作家传递给读者的并不完全是“真实的经历”，而是“接近这种经历的感觉”，让人信以为真——经典作品莫不如此。这要仰仗作家对生活中“人们缺少的或者遗忘的东西”的“绝对的体验”。卡尔维诺虽然说的是小说家和小说，不过，身为小说家、编剧的李修文在“转身”投入散文写作后，把他的文学经验和方法带入同为叙事文学的散文之中，是极其自然的：他确实如卡尔维诺所说，在写一些“我们不知道的东西”，因为我们极少在散文中看到处于如此极端状态的人和极端状态的自然环境，也极少从散文中体验到如此极端、刚烈的情感的喷薄而出。至少，从《山河袈裟》到《致江东父老》，那些与楚地风俗、与他的童年经历息息相关的神神怪怪的人、事与异象，经由他的作品“植入”或重返了我们生活的现实世界，并被我们所接受。

在这个意义上，与其现在谈论李修文对当代散文的贡献，不如说，他在尽一己之力推动散文重回其本位：自由——自由的探索，无拘无束的表达；存在于写作者和读者固化观念中的所谓不能逾越的“界线”，不仅对他而且对散文文体来说，除了是一种自我捆缚，还能是什么呢。翻开他为这本集子所做自序，你会感受到一股强大的气场在裹挟你，吸摄你，敲打你，其中包含着流淌在楚人血脉里的“不服周”的气概，既是因为那些在命运的磨难、扼杀中苦苦挣扎又自得其乐的众生，并未得到众多写作者应有的注视与书写，也是因为他意识到，在“纸上的河山”为天下苍生建起一座座纪念碑有多么艰巨：

要我说，他们其实也是一座座倒伏在地的纪念碑，但凡想要将他们搀扶起来，这纸上的河山，就断然不可能画地为牢，相反，它要伸出手来，去触摸牛蹄窝里的一块块苦，也要去吞噬针尖上的一点点蜜——这些触摸与吞噬，不是觉醒，而是命运；这些苦与蜜，不是自说自话的弯弯绕，而是拼尽了性命才能亲近的太初有道。(《致江东父老·自序》)

打破“画地为牢”“自说自话的弯弯绕”意味着冒犯，意味着创新；而冒犯与创新并不一定意味着激进，而很可能是“回跃”，即重返传统的渊薮，散文的根基。在谈到自己的写作与传统文脉或荆楚美学的关联时，李修文说：

我觉得真正的精神是“冒犯”——冒犯当年大家默认成规、习以为常的那种美学范式。对我最重大的影响是，它给予了我勇气去冒犯既定的文体，人们对散文这种文体概念的认识发生了动摇：我们有没有可能写作，用自己的文本来跟今天的人们讲述散文？……我认为，强劲的生命力的本质就在于冒犯，不去冒犯就没有创造力，就没有再造和重新的确立。(续鸿明《李修文：重建当下散文写作的主体性》)

这种“冒犯”首先对准的，正是人们头脑中既存的对散文“真实”的认知：“对于一个作家来说，我认为只有一种真实，就是美学意义上的真实。”“这世上的人，哪一个的体内不是携带着一座深渊？每个人的故事都是不可重复，我必须触摸到那个人的气息，找到独属于他的那个独特调门，所以对于我来说，写作中最难的，是真正靠近和感受到那些人与事的气息。”(赵颖慧《李修文：为了配得上你们，我要变得更加清白》)某种意义上，李修文的“冒犯”就是重新回到散文的常识：它是一种书写对人生的审美感受的文体。这种审美感受，就是李修文一再强调的“美学意义上的真实”和独属于每个人的“独特调门”；若非如此，写作者无法接近、呈现“携带着一座深渊”的无限真实的精神个体，所谓“真实”与否，也就只能继续在新闻报道的意义上去考量。

文学史上的重大变革往往貌似激进的革命，事实上往往是领风气之先者回跃到文学的根基与常识之处。只需想一想新时期文学中的诗歌如何发出“个我”的声音，小说如何再度书写“人”的命运，散文如何重提“说真话”，就不难理解其中的每一次回跃都是对固化观念与写作程式的“冒犯”，也是对文学的一次次“招魂”。已有许多评论家和读者注意到，李修文的散文借鉴了小说、电影、戏剧、诗歌等艺术门类的手法，尤其是有着较为明显的小说的“虚构”痕迹，某些篇章甚至可以被视为小说。这种感受和看法自有道理。当我们谈到写作中的“跨文体”现象，本身就意味着原有的两种或多种文体的界线依然存在；当我们谈论“变化”，按照伽达默尔的看法，它意味着原有东西的存在，意味着它依然置身于一个整体中。前已述及，小说和散文本是同根生，同属叙事性文学，在后者中运用前者的叙事方式、叙事视角、叙事语言等是很自然的。在《致江东父老》中，比较接近小说叙事技法的如双线叙事(《猿与鹤》)，运用第一人称的“不可靠叙述者”(《何似在人间》)和“可靠叙述者”(《我亦逢场作戏人》)，书信体叙事(《大好时光》。书信体散文与之差异明显)等；多个篇章出现的人物命运戏剧性的急转直下，也少见于一般散文中；至于在人物形象的描写、自然环境的渲染、细节的写实的精妙等方面，更是多有小说笔法。不过，这些散文篇章与小说的界线还是存在的，最主要的有两点：一个是小说家与他虚构的叙事者(无论是否现身于文本)和人物之间，一般保持着思想与情感的间距，不会与之混同。人们一般也不会把小说中叙事者、人物的思想情感，等同于作家本人。这一点在李修文的散文中基本不存在，读者从这些篇什中体验到的浓烈且刚烈的情感，无疑属于处于写作状态的李修文，也属于现实世界里李修文。正像有的评论家所言，李修文写的是他人，其实也是写自己，借助他人来认识自己，参悟命运。另一个是小说中的人物形象往往是圆形的，性格丰富多彩。李修文散文中的人物虽然鲜明生动，让人印象深刻，挥之不去，但总体上呈现扁平状态：如前所述，他偏爱书写的是那些极端生存状态下的极端人物的极端个性，因为常常是在那里，可以见到人的懦弱无能或绝不低头，看到人的无可逆转的沉沦或不甘沉沦的觉醒：

由此，我看见了我的命运：穷愁如是，荒唐如是，但是，自有万里江山如是。跌宕也好，颠簸也好，在这天人交战的本命年里，万里江山竟然将我所有的奔逃变成了命定的去处：江河奔涌，是在提醒我张大嘴巴去吸吮造物的精气？乱石嶙峋，是在叫我将骨头变成石头，再在沉默的铸造里重新做人？还有此刻，风狂雪骤，它是在叫我吃掉怯懦，吞下慌张，再从虚空里硬生生长出一对铁打的翅膀？(《万里江山如是》)

是啊，我当然无法对人说明自己究竟遭遇了一桩什么样的因缘，可是，我清清楚楚地知道，我目睹过一场盛大的抗辩。这场抗辩里，哪怕最后仍然被掩埋，所有的被告们，全都用尽力气变成了原告。也许，我应该像那最后时刻开出的花，死到临头都要给自己生生造出一丝半点的呈堂证供？(《七杯烈酒》)

当然，评论家和读者完全可以从其他角度、以其他理由来说明他的散文类同于小说。重要的也许不是他的散文中的小说笔法，而是他的散文中渗透着他作为小说家的气质。恰好是散文这种文体，将它的写作者是一个什么样的人，表露无遗；而散文让人深恶痛绝的地方，也恰好是写作者对自我的掩饰或伪装。作为小说家的李修文的气质是什么呢？借用伍尔夫的说法，是忠直。在字面意义上，这种忠直最直观地体现在他的自序中：

致江东父老：为了配得上你们，我要变得更加清白，那些廉价的嚎啕，那些似是而非的口号，我要代替你们去推开它们。这纸上的河山，要做生死账，更要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麦穗，披红挂绿，以上种种，要聚集，要忍耐，要被召唤，而后水落石出，最终迎来光明正大；我也要变得更加沉默，不再执迷一己之力的奔突之声，而是拽紧了你们的衣角，跟着你们去世上，由此，让浮泛的变成实在，让自诩的托付变成一场不闻不问的盟约。(《致江东父老·自序》)

它同时也体现在，他在文中一再以“我”之口承认自己是写不出东西的作家，“没有用的，你是一个废物，你就认了吧”，但又不忘时时刻刻警醒自己，“至高的造化一直都没有丢弃大地上的我们，我们竟然有机缘和如此庄严的法相并肩在一起。它们也真是叫人害怕，我们配得上如此浩大的所在吗？”(《万里江山如是》)同样作为小说家的伍尔夫，对忠直有着自己的理解：

按小说家讲，所谓忠直就是他能使你相信这是真实的。一个人觉得：我再也没有想到可以这样的，我从来没有见过有人有这种行动，不过你使我相信就是这样子，就有这样的事发生了。(伍尔夫《一间自己的屋子》，王还译)

她把忠直看作“小说家的背脊骨”：无忠直则无所谓小说家，也就无所谓文学能给予人的“真实”。换言之，小说家必须抱定他所写的就是真实的信念，他才有让读者认可其作品的真实性的可能，就像马尔克斯从不会怀疑他笔下的现实就是拉丁美洲的现实，哥伦比亚的现实，而不是“魔幻现实”。简言之，小说家必须信其所信，而且要将此信在其写作中完全彻底地实现，不达目的决不罢休。反观李修文的创作，从小说到散文，其忠直的气质是一以贯之的，只不过在散文这种相对而言不加“掩饰”也无须“掩饰”的文体中，它更加外显，也更引人注目。这自然与他对生活与文学的理解有关，更重要的是一种信仰：是这种信仰把他带到“无穷的远方”“无数的人们”跟前，带到江东父老面前；是这种信仰让他召回散文失散的魂魄。这种信仰，在这本集子的自序中已反复被确认：“不由得再一次决下了心意”“我的心意决了”“而我的心意已经决了”——

是的，一定要记得：为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑；一定要记得：天下可爱人，都是可怜人；天下可怜人，都是可爱人。(《致江东父老·自序》)

李修文是一位信其所信的作家，一位一意孤行的作家，与那些把写作当消遣、当插科打诨、当可有可无的玩意儿的写作者有天壤之别。此“信”此“意”即为他的写作的魂，为此他才需要“拼尽了性命”：“真正的写作，如果你要它来，就得首先推开那些无用功和过路人，像另外一个我，在雨水里泥沙俱下，又在春风里滴血认亲”(《七杯烈酒》)。

也因此，我愿意把李修文的散文写作风格，称之为“抒情现实主义”。