试从发展角度论当代诗词发展的最佳路径

于永森

当代诗词创作最为迫切、重大而无法回避的理论问题，在根本上呈现为发展问题，即以“创新性”为导引的可发展性问题。以此问题为核心进行深刻的体察，以形成当代诗词创作、发展的最佳路径，不但是可能的，而且是能够从理论的角度加以切实的解决的。

自从五四新文化运动旗帜鲜明地反对旧文化、旧文学后，旧体诗与新诗分道扬镳，迄今为止这两者对立的态势已有接近一百年的光阴，它们在历史的长河里如此不合作，以至于对立成为绝对的主流态势。在异常生动的二十世纪文学发展的图景之中，旧体诗若隐若现，虽然整体埋没于新文学的发展主流之中，但一些杰出的作者和作品还是有所涌现，一些新文学的大家也不同程度存在回头写旧体诗的现象。二十世纪后半叶，旧体诗领域崛起了聂绀弩这一代表性人物，但可惜的是其杰作太少，绝大部分作品质量一般，甚至不少作品的质量在一般之下，聂绀弩诗坛地位的奠定，是依靠其诗歌所透露出来的整体的思想精神，或者说依靠这种思想精神所体现出来的那种与中国古代诗歌不同的诗歌发展的新态势、新追求而成就的，笔者将其旧体诗的最高最上的追求概括为对于中国传统文艺旧审美理想“意境”的突破与超越，并命名为“神味”这一新的审美理想艺术境界。二十世纪末，随着中国社会经济的快速发展以及互联网的逐渐普及，网络诗词群体迅速崛起，形成了与现实中的“老干体”霸权并立的态势，当然后者中的大多数人已经在事实上逐渐融入了网络。与此相适应的则是现当代诗词研究与批评的兴起，这一研究领域逐渐具有了与二十世纪以来的词学并驾齐驱的资格，随着研究的不断深入，传统词学的研究显然越来越没落了，这是必然的现象。有关当代诗词的研究及其批评、理论的相关问题很多，也很复杂，由于大多数研究者并不具有上乘的诗词创作的能力、素质和相关的创作实践经验，因此很多理论问题并未得到有效深入和解决。笔者已经以20多年之力系统建构、阐释了旨在超越中国传统文艺旧审美理想“意境”理论的“神味”说新审美理想理论体系，从新审美理想的高度指出了中国文艺未来发展所必须追求的最高境界，这自然包括诗歌领域，包括当代诗词领域，相关理论已经阐释于已经或即将出版的《诗词曲学谈艺录》《聂绀弩旧体诗研究》《诸二十四诗品》《稼轩词选笺评》《元曲正义》《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论——中国当代“本土化”文论话语体系之建构》《论豪放》等著作中，在此也就不再赘论。当代诗词最重大、最核心、最根本的问题，就是其整体性的发展问题，即如何发展的问题，这是旧体诗在当代及未来的价值与地位得到确立的关键问题，因此本文所集中要考虑的问题就是这一问题，只不过笔者思考问题的思维与一般当代诗词评论或研究的思维有所不同，笔者力图从诗词创作实践与理论研究的双重维度，以常识解决理论问题的思维，来对当代诗词发展的若干问题进行审视、思考，希望提纲挈领地为当代诗词的发展进一步指明具体的发展路径。而上述关键问题的核心即发展问题的核心，则是当代旧体诗词创作相较于古代诗词应该有所创新，取得新的成就，展现新的面貌，创造新的艺术境界，与新诗及诗歌之外的其他文体领域的作品文本相比较也不处于劣势——这是毫无疑问的。下面，笔者就上述问题依次来加以阐述。

第一，当代诗词是什么的问题。这是一个基本问题，然而却是当代诗词创作与批评及理论研究的重要问题。毫无疑问，当代诗词的基本性质是文学，但从另一方面来说，即从文学的本质来看，当代诗词中的绝大多数作品并不属于文学，即不属于艺术品层次的文学。文学必须是艺术，艺术实际上是文学的基本属性，也是高级属性，并非所有文本都可以轻松达到。当代诗词充斥了太多的不足以上升到艺术的文学作品，对此笔者曾经概括了当代诗词创作的三种不良倾向、三种体格：“仿古体”“老干体”和“应酬体”。“仿古体”以继承传统诗歌特色为主，追求一种“古色古香”的趣味，乃是对于中国传统文化思想熏染、影响的文人、士大夫精英阶层以“雅正”为主的审美意识和审美趣味的模仿、传承，不能很好地容纳、表现当代社会发展的现实生活，表现为“面向过去”式的品性；“老干体”的作者队伍主要是各级领导干部，很多老干部在退休前后附庸风雅，以各地的诗词学会为依托，以诗词为媒介，广泛进行各种与诗词相关的活动，创作的诗歌作品能够紧密联系当代的现实社会生活，但往往亦步亦趋，同时也缺乏技巧，因而绝大多数难以称得上是艺术品，广为世人所诟病；“应酬体”则是旧体诗词创作中的一个类别，表现为许多旧体诗词作者大量创作应酬性的作品，将艺术当做了应酬的工具，虽然古代也有大量的应酬诗，但当代作者并未意识到应酬诗很难出精品、杰作，其艺术性很难得到保障。这其中，浩浩荡荡的老干部诗词创作大军，为当代诗词贡献了数量极其庞大的非文学品性的作品文本，在客观上成为当代诗词发展的一大弊端和阻力。此外，“仿古体”的危害也是巨大的，其创作者沉迷于中国古代诗歌与中国传统文化的氛围、趣味之中，从而形成当代诗词创作的“古色古香”的作品文本境界，而这在整体上无论如何是难以超越古人的成就的。仅此一点，就可以否定此种路径在当代诗词创作中的主流地位。“仿古体”的作者队伍也异常庞大，而且其作者较之于老干部作者群体往往文化修养更高，审美趣味更为纯正，令其文本文学性更足。除此而外，我们还可以将其与古代诗词的作者相比较，在古代诗词那里存在这样一种现象，即有相当大量的作者及其作品文本的水平都超过艺术品的一般水平，而呈现为一般偏上的性质，从文本质量的角度来看其中的很多作者的水平与我们熟悉的一些大家比较接近，但问题是缺乏杰作或经典文本，毕竟最终成就作者文学史地位的重要因素是杰作或经典文本的创成，在这方面，聂绀弩就是一个极端而明显的案例，又比如唐代的两位我们非常熟悉的大诗人张若虚和王之涣，前者传下来的诗歌只有2首，后者是6首，就杰作或经典文本而言，前者只有1首，后者只有2首，但数量如此之少的杰作或经典文本照样可以奠定其文学史的地位。可以想象得到，当代诗词中的“仿古体”中的众多作者的作品文本也属于一般偏上的性质，而假若不能创造杰作或经典文本，其文学史地位就必然难以保障，这是非常可惜的，因为从创作素质上来说，他们是有创造杰作或经典文本的可能的。——问题进展到这里，我们可以明确得出结论了：当代诗词是文学，应该是文学，只有剔除不良倾向，当代诗词才能是文学，才能向着真正的文学的境界发展壮大。因此，是不是艺术品，是不是文学，就成为我们审视当代诗词的一个标准，无论是批评还是理论研究，要坚决拒绝为非文学性的当代诗词浪费时间、精力，拒绝为不适当的社会功利性丧失自己的批评立场和理论原则。

第二，当代诗词既然是文学，其在文学中的地位如何的问题。这一问题可以分为三个层次：1.诗歌在社会领域的地位。就古代而言，在知识在很大程度上被统治阶层垄断的情势下，诗歌在创作端口具有顶级知识与文化修养的性质和地位，而从接受的角度来说，诗歌因为社会（如政治）的力量而普及以后，既成为社会大众启蒙教育的良好形式（年少端），也成为社会各个阶层的精英人士趣味涵泳、玩味的良好形式（成人端），因此旧体诗在中国古代的地位一直是非常之高的。但在当代，这种地位已经荡然无存，这是因为，统治阶层已经无法垄断知识，知识经济和信息时代使得人们获取知识的途径很多，获取知识已经非常容易，知识和教育的不断普及也使得文化修养高的群体的人数越来越多，诗歌对于人们日常生活的作用和意义已经被“边缘化”。年少端的社会大众启蒙教育的形态虽然仍然存在，但相较于古代已经不可同日而语，而且也只是启蒙教育的若干种内容之一，这从当代少年儿童的各种学习辅导班的开设情况上就可以看出来。在社会发挥影响力的层面上，如中国诗词大会之类的节目，其本身的红火并不根本依靠诗词本身，而根本依赖于传媒平台的高端优势，而且其面向的主体主要是中国古代诗词作品。在此情形下，当代诗词被“边缘化”的主流态势并不会得到根本改变。2.诗歌在文学领域的地位。就古代而言，至少明代以前，诗歌在文学领域中的地位是首屈一指的，以“意境”为最高最上的追求、以文人士大夫为代表的社会精英阶层不断巩固诗歌的地位（因为旧体诗最容易固守其以“雅正”为主的审美意识、审美趣味），在小说、戏曲发达之前，其地位一直在文学领域一支独大，没有挑战者。但小说、戏剧逐渐发展壮大之后，诗歌的地位被削弱，失去了主流地位，被“边缘化”了。诗歌在二十世纪以后的被“边缘化”，除了我们熟知的诗歌在人们社会生活中的作用越来越小等事实外，新文学史的建构也往往将旧体诗词缺席，也是诗词被“边缘化”的有力证据，虽然近十几年来旧体诗词入文学史的呼声越来越高，但整体上这一愿望还未得到有效实现。3.旧体诗在诗歌领域的地位。此点非常简单，在“五四”新文化运动以后，新诗崛起而成为诗歌创作的主流，旧体诗词被视为落后的产物而受到压制，迄今为止没有根本翻身，即在诗歌领域，旧体诗也被新诗“边缘化”。经过上述至少三个层面的“边缘化”，这说明当代诗词的发展面临着极为严峻的形势，要想顺利发展并不断壮大，突破这些艰难险阻乃是自然、应有之义！

第三，当代诗词即旧体诗的立足问题。既然当代诗词的发展形势如此严峻，则探讨旧体诗的立足问题，乃是逻辑的必然延展。旧体诗的立足，需要扬长避短，扬长的一方面，即对于其长处的认知。就旧体诗的长处而言，显然需要在整体上确立相对于中国古代诗歌的创新性，超越与否不敢妄断，但至少要形成与中国古代诗歌不同的新的某种“高峰”，从而以与中国古代诗歌发展中的若干“高峰”并立的态势获得其立足点和美学、历史价值。那么当代诗词的创新性来自于哪里呢？显然不是技术，古人的技术已经够棒。是不是才华、个性之类呢？古人在这方面的作者阵容也很强大，即使当代的作者有天才出现，也只能在旧体诗领域逞强，与文学其他领域的对战丝毫占不到优势，这是其旧体诗的品性所决定的。毫无疑问，能够呈现创新性并能够与文学的其他领域相提并论而毫不逊色的，只能是旧体诗中呈现的当代社会生活及人的情感、思想本身，然后才能提到技术、才华、个性之类，而更加毫无疑问的是，要达成这一目的，显然需要当代诗词的杰作甚至经典文本，因为在文体容量上大大小于小说、戏剧的旧体诗劣势是非常之明显的，只有按照“神味”说理论体系要义之一的“将有限（或局部）最佳化”的根本思维方式进行创作和技术处理，旧体诗文本才可能实现“杰作化”或“经典文本化”。也就是说，只有极个别的优秀旧体诗作者，才能完成上述任务，在当代继续确立旧体诗词的立足点。换言之，要期待当代诗词的整体创作完成上述任务，是不现实的。在当代和未来，旧体诗只能以杰作或经典文本凸显个体作者的文学史地位，凸显旧体诗在整个文学史和社会中的地位，而个体作者创造数量较多的杰作或经典文本的可能性是非常小的，这就需要当代诗词的创作本身尤其要恪守以上扬长的内容，否则是无法在未来根本立足的。

再来看避短的一方面。实际上避短已经不足以发挥作用，因为旧体诗的短处已经避无可避。当代诗词更应该做和发挥作用的是克服完善其短处，这是其发展的唯一路径，也是相对于扬长来说更为切实可行的路径，同时也是要做到扬长之前所必须完成的任务，否则就无法很好地扬长。要完成这个任务，就必须要知道旧体诗的缺陷、弊端、不足是什么——概括起来，包含这些方面：1.文体缺陷。文体缺陷如容量短小问题已如上述，这个问题必须面对和克服，解决的思路自然就是扩大旧体诗文体的容量，延展其在语言学层次的线性长度。在这方面，以文体样式的长度来看，除了古体诗，格律诗在容量方面最具延展可能性的是排律。但由于格律的影响，实际上排律的延展是非常难的，历史上写到一百韵的情形已经少见，而这种长度的排律基本上已经与杰作或经典文本绝缘了，因为这种依仗格律进行容量的大力延展的态势是不科学的，很难保证作品文本的艺术性，更不用说是杰作或经典文本了。因此，放弃苛刻的格律，是旧体诗克服其文体在容量方面的根本缺陷的一个有效途径。再比如词，词的长短句的形式较之律诗更为活泼，但格律也限制了其容量，最长的词也不过数百字，但长短句即杂言体的形式优长却是进步性的质素，因此此一形式为元曲所吸收，也就是说，杂言乃是破除旧体诗文体容量方面的根本缺陷的又一个有效途径。那么，上述两个有效途径对比起来，哪个更居于根本地位呢？显然是杂言的优长，因为元曲尤其是剧曲的繁荣，在文本容量得到大大延展的情况下，其杂言为主的文本形态与更为严格的格律并不矛盾，而是统一到了一起。因此，恢复旧体诗的杂言为主的语言表述态势，乃是克服其文体缺陷的根本法宝。无论是明代民歌还是后来的新诗，都以杂言为主要态势，就很好地说明了这一点。2.新的审美理想及其艺术境界的认知与追求短板。仍然以“意境”为最高最上的审美追求，乃是当代诗词创作的根本缺陷，这一问题也因为“神味”说新审美理想体系的建构完成及其相应的艺术境界的提出而得到了克服，现在需要做的是使得超越“意境”这一中国传统文艺的旧审美理想的思想意识成为当代诗词创作的基本意识，成为作者的基本意识，从而使得当代诗词主动追求更高更上的新的审美理想艺术境界。只要能够形成不再以“意境”为最高最上的审美理想追求的基本意识，则“意境”背后所富含或隐藏的中国传统文化思想影响形成的柔弱、消极的以“雅正”为主的共性审美意识、审美趣味就会得到摆脱，从而使得作品文本纳入新的社会现实生活所形成的新意蕴成为可能，为文本的创新性奠定根本基础。3.片面发展“抒情性”的缺陷。中国古代诗歌片面地发展了以“抒情”为主的品性，从而使得诗歌在元曲之后即无法与小说文本强大的“叙事性”相抗衡，从而丧失了其主流地位。根据“神味”说理论体系的相关理论可知，“叙事性”是比“抒情性”更高的诗性品性①参见拙著《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论——当代中国“本土化”文论话语体系之建构》“‘神味’‘意境’最高诗性之区别：‘叙事性’与‘抒情性’”一节所论（署名“于成我”，齐鲁书社2018年版，第97页）。，对此诗词作者虽然不愿意面对和承认，但现在却必须面对和承认了！为此，“神味”说理论体系从建构其足以与“意境”艺术境界相区别所必须的最小单位、质素的角度入手，在建构“意境”艺术境界的最小单位、质素是“意象”的常识基础上，以“叙事性”必须得到张大为前提，总结出了建构“神味”艺术境界的最小单位、质素是“细节”的事实，并将“细节”进行了系统的理论研究和建构，令“细节”理论从一般性的常识层面上升到成为“神味”说理论体系的要义之一的高度，从而在建构艺术境界的最基本的层次解决了追求更高于“意境”艺术境界的技术问题、理论问题。也就是说，既然中国古代诗歌片面地发展了“抒情性”，“叙事性”大大不足，那么当代诗词对此的克服的针对性策略自然就是迎头赶上，在未来大力发展、创作并高度评价以“叙事性”为主的诗词作品文本，除此而外，别无他途！对于“叙事性”的强调实际上涉及一个价值评判的根本问题，在中国古代诗歌中也有优秀的以“叙事性”为主的作品文本，甚至是经典文本，但由于一直是以“抒情性”为主的发展态势，这使得我们对于“叙事性”的价值评判是高度缺位的，从来没有将以“叙事性”为主的作品文本推崇到诗歌的最高境界的基本意识。比如汉代的乐府诗中的叙事诗，比如杜甫的叙事诗。如果说这些还比较单薄的话（与历史上的抒情诗的整体相比），那么元曲中的剧曲的“叙事性”是很强的，相对于以前以“抒情性”为主的态势有了根本的扭转，但可惜我们的诗人作者由于太过固守“抒情性”的狭隘思想和眼光，将剧曲归入到戏曲的领域之中去，即将其从诗歌中“开除”了，现在看来，这是多么愚蠢的事情！而笔者的“神味”说理论则将“叙事性”推崇为最高的诗性品性，因此一直是将剧曲（仅限于元曲领域）当做诗歌文体来对待的。根据笔者20多年的研究及从“神味”说理论体系的视野来看，元曲中的剧曲为中国当代诗歌的发展指明了一个较为完善的方向、路径——能够克服上述几大弊端、不足的方向、路径：在文体方面，剧曲的体制获得了相对于诗词而言远远充分的文本容量，其杂言体为主的态势较之诗词具有更高级的文学语言品性；克服了精英阶层所固守的雅文化，而以俗文化为深刻的现实生活渊源，最终呈现出大俗大雅的艺术境界的基本态势；因为上述两点，克服了诗词以“抒情性”为主的态势，因为文体容量的大大增加，为“叙事性”的张大奠定了根本基础，而以俗文化为主的审美取向，又在“叙事性”的基础上张大了文学的“现实性”品性，从而展现出作者及文本更为强烈的“主体性”特质——这些方面的综合凝集所形成的合力，使得剧曲所建构的艺术境界根本有异于诗词，呈现出鲜明的不以“意境”为最胜即不以“意境”为最高最上的审美理想追求，而以“神味”为最高最上的审美理想追求的趋指。①此一问题，拙作《试论元曲并非以“意境”为最胜》一文（《宁夏师范学院学报》2017年第2期）有详细论述，可参看。而这种不同于诗词以“意境”为最胜而以“神味”为最胜的艺术境界的最杰出的代表，就是关汉卿，如其《窦娥冤》《救风尘》。必须指出而须加以特别注意的是，我们不能以王实甫的《西厢记》为例证审视此一问题，因为剧曲最为完美的形态只有关汉卿一人，在关汉卿之后的元剧作家及其文本之中都存在不同程度的“雅化”现象，这种“雅化”的根本原因是中国的戏曲在文体上乃是诗词的自然延展、演绎和发展，因此诗词曲之间存在着同一的“诗性”追求，在中国古代文学的视域中，这种“诗性”往往主要表现为能够凝集、建构成“意境”的那种质素、境界，因此在剧曲之中也存在着不同程度的“意境”艺术境界的建构，因为情感因素乃是文学的一大特质，具有“诗性”特质的艺术境界的建构、追求当然也不可能完全排除“抒情性”而完全依赖“叙事性”，而《西厢记》就正是“叙事性”“抒情性”兼胜的作品文本的极佳代表，当然其“叙事性”品性乃是更为根本的。故而为了更典型地说明上述问题，我们不建议以《西厢记》为观照的文本。

那么剧曲有没有缺陷呢？有，这就是其格律的问题。曲律艰深专业，远甚于诗词，又由于其体制较之诗词更为庞大而强化了这种艰深专业性。从这一角度来看曲之体制，显然二十世纪以后兴起的新诗乃是对于它的缺陷的一种克服，只不过为了建立新诗自己的格律，还需要自身领域内的探求而已。新诗格律的探求经历了外在和内在两个层面，外在层面如闻一多“三美”的理论建树，内在层面如郭沫若提出的“内在律”，这些已是诗学常识，笔者不再引论赘述。在此常识基础上我们综合比较、探求的结果是：“内在律”是诗歌的最高格律形态、境界，无论是旧体诗还是新诗都是如此。上述所言旧体诗在格律方面的缺陷、不足、弊端，主要指的是那种僵化了的外在形式层面的格律，新诗打破的，也正是这一意义上的格律，而不是要完全否定格律，相反，文学与美的节奏性就天然地决定了它们对于格律的需求。相对于其他文体而言，可以说诗歌对于格律是最重视的，也是最需要的，对于格律的表现力也是最强的，其因为格律而呈现出来的美也是最具有魅力的。

综上所述，问题阐述到这里，有关当代诗词发展乃至整个诗歌发展的路径已经比较明晰了，从这个路径所必须的质素的角度来说，这些质素的充分凝集、发展和提升为当代诗词的“发展性”即相对于中国古代诗歌和新诗的某种足以令其立足的“创新性”，这个路径就可以得到确立。这些质素决定着作者在创作时所必须考虑和践行的完整路径，它们是：1.当代诗词在创作的入口处必须把紧文学关，即首先应该是文学，是艺术品。因此，要克服“老干体”“仿古体”和“应酬体”等不良创作倾向。诗表现生活，可以涉及方方面面的社会生活，但并不是所有涉及方方面面的社会生活的诗都是真正的富有文学性的艺术品意义上的诗。2.在终极的艺术境界建构层次，必须具有超越“意境”这一中国传统文艺旧审美理想艺术境界的基本意识与追求更高更上的新审美理想艺术境界的决心和勇气，笔者的“神味”说理论体系所揭示的新审美理想艺术境界是一个参照，这是二十世纪以来中国唯一具有“本土化”品性而不受文论“失语症”影响的原创性文论话语体系，当然我们也热烈期望其他具有“本土化”品性的原创性文化话语体系的出现，为当代诗词乃至当代文艺的发展多提供一种理论视野和发展路径的昭示、启示。3.当代诗词创作必须树立以“叙事性”为主建构作品文本的基本意识，或至少要大力扭转传统诗词以“抒情性”为主的态势，大大强化文本的“叙事性”品性。与此密切相关的是，必须在建构艺术境界的最小单位、质素层次形成明确的以“细节”为主的基本意识，下大力气获取并表现“细节”到作品文本之中。“意象”不是不可以使用，但应该追求在意蕴层次富有新的社会现实生活意蕴的意蕴，大大提升“意象”的质量，否则，它们就无法被有效用于建构当代诗词的创新性。4.必须时刻以“创新性”为主导，张大当代诗词的“现实性”“主体性”，作者只有如此做才能获取更多不同于建构“意境”的“意象”这一最小单位、质素的“细节”，使得文本呈现出以“叙事性”为主的基本态势，或至少是大大强化文本的“叙事性”。只有如此，不同于“意境”的支撑新的审美意识、审美趣味的社会现实生活及其意蕴才能在作品文本中占据优势地位，为当代诗词与新诗并驾齐驱奠定根本基础。5.在文体层面，必须以杂言体为主，充分吸收元曲尤其是剧曲和新诗的优长，以“内在律”为其外在形式自然形成的最高依据与原动力；必须以“叙事性”为支撑，以“神味”说理论体系的要义之一的“将有限（或局部）最佳化”思维方式为主，充分展开文本的“叙事性”，努力实现文本的容量越大越好的态势，从而为当代诗词与其他文体领域作品文本的争锋奠定“不输在起跑线上”的基础。6.“叙事性”、“现实性”的充分实现，必然令作者及其作品文本中呈现的“主体性”的个性性质更加凸显，这就必然突破王国维在《人间词话》中所提出的“境界”说（“意境”理论的集大成形态）的最高境界“无我之境”，实际上王国维已经意识到“无我之境”不足以涵盖稼轩词的最高境界的问题（《人间词乙稿序》①王国维：《人间词话》，上海古籍出版社1998年版，第77页。），更不用说剧曲的最高境界了，在“神味”说理论体系的视域中，这种更高于“无我之境”的个性更为强烈、凸显的境界被命名为“无我之上之有我之境”。②于永森：《诗词曲学谈艺录》，齐鲁书社2011年版，第5页。当代诗词的创作，必须追求这种呈现为更高的个性自我品性的“无我之上之有我之境”的主体境界，这也是在作品文本及其建构的艺术境界的最高意蕴层次突破、超越中国传统文化思想消极的“天人合一”思想、意蕴而纳入新时代的社会生活及其最高意蕴的内在要求。——总之，综合上述质素并根据创作实践形成作者自己的有效路径，就是当代诗词发展的核心关键，这些质素，缺一不可，假若在其中的某一点上偏弱，就可能功亏一篑，后果有可能是非常严重的。以此为路径，则当代诗词的发展就会获得自己的“创新性”，从而确立自己的立足点，不断产生杰作或经典文本，获得与中国古代诗歌及新诗并立的资格、实力，实现自己的价值，则正大光明被再次写入文学史就是必然的事情。由于新诗的发展目前仍然未走出困境，诸多发展问题与当代诗词的发展联系众多，无论何种诗歌的文体样态，在终极境界的追求上肯定是一致的，因此上述发展路径对于新诗而言，也具有同样的意义。