围炉夜话“诗界革命”

刘勇刚（扬州大学文学院教授，博士生导师）

梁启超是晚清最有影响的改良主义思想家，他的政治哲学始终与政局密切相关，其文学思想亦堪称晚清文学思潮的最强音。鸦片战争之后，中国沦为半封建半殖民地社会，西学东渐，一批忧国忧民的有识之士向西方寻求救国的真理，企图以泰西君主立宪的体制挽救大清王朝的危亡，于是兴起了资产阶级改良主义思潮。政治思潮的鼓吹需要最新的文体，于是“诗界革命”“小说界革命”“报章体”等应运而生，成为宣传资产阶级改良主义思潮的利器。

“诗界革命”的旗帜允推黄遵宪及其《人境庐诗草》，但这一口号却是梁启超率先提出来的。“诗界革命”就是倡导新体诗。何为新诗体？梁启超《饮冰室诗话》写道：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。”所谓新诗就是以欧洲的“新名词”入诗，“新名词”即欧洲的民主、议会、民权、基督，等等。如谭嗣同诗云：“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。”（《金陵听说法诗三首》之三）

“诗界革命”这一命题的正式提出则是1899年梁启超的《夏威夷游记》一文。他说：“余虽不能诗，然尝好论诗。以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。”所谓“鹦鹉名士”即古典主义的人云亦云的诗人，缺乏创新的精神。晚清的同光体、桐城派、汉魏六朝诗派、中晚唐诗派等皆是拟古的“鹦鹉名士”，古色谰斑，真意绝少。

在梁启超看来，诗歌要有新气象，必须像哥仑布、玛赛郎发现新大陆一样开疆拓土。那么，怎么才能成为“诗界之哥仑布、玛赛郎”呢？梁启超认为必须具备三个条件：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”换言之，将新语词、新意象、新学理融入古体之形式，“吟到中华以外天”（黄遵宪《己亥杂诗》），从而形成“旧风格含新意境”（《饮冰室诗话》）的新派诗。

梁启超大声疾呼：“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”“诗界革命”的浪潮委实与维新变法的政治活动息息相关。新派诗人宣传了西方文明，描写了海外的风景，元气淋漓，独辟境界，深刻影响了此后的五四新文化运动。

郎晓梅（辽东学院师范学院汉语言文学专业讲师、丹东市诗词学会常务副会长）

1894年甲午战争之际，梁启超开始大量阅读西学书籍，结交夏曾佑、谭嗣同等新派人物，在诗歌创作上表现为“颇喜挦扯新名词以表自异”，反叛旧诗。1899年他在《夏威夷游记》中首次提出“诗界革命”口号，并提出“三长”理论主张：“欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”提出要写欧洲之真精神真思想，旗帜鲜明反对与改良政治格格不入的鹦鹉学舌的拟古主义诗风。“三长”被誉为“诗界革命”理论纲领，后来历经两次调适。

第一次调适可见于自1902年连载于《新民丛报》的《饮冰室诗话》，侧重于内容，调适结果主要表现为去除“一长”“新语句”，变“三长”为“二长”。究其缘由，一是，《游记》中他已觉察虽夏、谭之诗善选新语句，经子语、佛典语、欧洲语杂用，但此体仅限于“吾党二三子”之间，而即便这二三子之间，也常因晦涩而无从索解，因之他批评谭嗣同“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”句为“皆无以臆解之语”，无益于新意境表达。二是，强调“新语句”会误导作者用力于语句的标新立异，从而喧宾夺主，使诗人忽视新意境，妨害新意境。于是《诗话》不再提“新语句”，而强调“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”。

依据方差分析结果，在实验研究范围内，微波干燥草果脱水量残差正态概念图和脱水量试验值与预测值的对比，见图2和图3。

第二次调适自《饮冰室诗话》（1902年）始至《〈晚清两大家诗钞〉题辞》（1920年）终，侧重于形式。《游记》《诗话》都表现出对中国文学的自信，他说“中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域”，所以不改“古风格”主张，但为顺应文化时势，他不断对其进行新的诠释。

其一是扩大“诗”的外延。他已然感觉到了格律对新意境表达的限制，《诗话》中尤为推崇古乐府和长篇古风。至《题辞》则指出“狭义上的诗，‘三百篇’和后来所谓‘古近体’的便是”；而“广义的诗，则凡有韵的皆是”，所以骚、赋、谣、乐府、词、曲、弹词都应纳入诗的范围。所以诗可以不讲格律，但修辞和音节等有关美的技术却要十分注意，否则徒有好材料好意境。如此以“诗”外延的最大化达到新意境表达障碍的最小化。这种关于文学体裁的人为混淆无疑是反科学的，透露着梁氏“古风格”对新意境表达诉求的无力感。

其二，调和模糊文白界限。于“五四”新文化运动文白之争的情势下，他重新审视考量“古风格”，但尚未缜密谨严。《题辞》中，他一方面将寒山、拾得诗视为白话诗，一方面又将杜甫等人朴素的诗句拿来作为白话诗的对立面；一方面宣讲文言优势，一方面强调文言白话没有一定的界限；一时倡导“绝对自由主义”，继而又提出关于用韵、用字、用典、用体等的四个排斥、关于体裁的五个选择以及白话体可以用的两个条件，认为这样“白话诗和普通文言诗，竟没有很显明的界线”了。可窥白话诗日盛的大形势下，梁氏“古风格”主张的妥协意味、摆簸不定的思维状态，以及关于文言、白话概念认识的不确切性。

从《游记》到《诗话》到《题辞》，梁启超三次提出“诗界革命”。与政治改良相对应，第一、二次“诗界革命”无疑对诗界改良起到了积极推动作用。而第三次“诗界革命”中梁氏的调和中庸令其表现出的激进派眼中的保守、保守派眼中的妥协，以及他发展中的观念主张的未尽成熟，最终致使他的“诗界革命”虽然一定程度启迪了新文化运动，又淹灭于新文化运动。这是他所坚持的即便有所倾斜也改变不了底根的“古风格”的天赋性质使然，是新旧更替的极具“现代性”的时代形势使然。然而回眸梁氏“三长”理论主张的调适过程，从其成功和失败中我们理应借鉴于旧体文学复兴期的中国当下的是：

第一，在文化自信崇尚传统的同时，我们须清醒认识并尊重旧体诗，它的体裁模式是一定的，它所能承载容量是有限的。倘若功能被无限放大，诗必婴病。

第二，过文则涩，过白则俗，文白如何处理可致中和，这是问题。

第三，以古风格写新意境至今仍是旧体诗“诗王”的标准，今人新意境有别于梁氏新意境，应有时代特点和个人特色，而今人亦须濡染于晋唐，不废师承古人，然后方得以领悟这种可以将新与古绝妙融合的诗美艺术与技术方法。文化断裂之后的贫瘠里，“古风格”营养根本地还须向古典求得，欲复兴，则不妨矫枉过正，提提古典主义。

第四，新语句表达新意境，新意境需要新语句，新语句要用但不可过度，过度则诗“渐成七字句之语录，不甚肖诗”，“不备诗家之资格”。新语句如何适当或无痕入诗，也是今诗人面临的课题。

刘庆霖（中华诗词学会副会长兼秘书长、《中华诗词》杂志副主编）

一百多年前，梁启超等人提倡的“诗界革命”确实震动整个诗坛，影响了诗歌的走向。但是，尽管它对后来新诗的产生起到了启蒙作用，而对于旧体诗来说，却是一场没有来得及完成的“诗界革命”。

晚清时期，诗歌呈现衰落趋势，有识者早已表示不满并力图改变。同治七年（1868），黄遵宪作《杂感》诗批判沉溺于故纸以剽盗为创作的俗儒，表示要“我手写我口”。光绪十七年（1891），他在《人境庐诗草序》中主张表现“古人未有之物，未辟之境”，在《酬曾重伯编修》一诗中直言“风雅不亡由善变”，提出了推陈出新的一整套纲领。1899年，梁启超在《夏威夷游记》中首先提出了“诗界革命”的响亮口号，并推誉黄遵宪为“诗界革命”的旗帜。

“诗界革命”冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，但由于“白话文运动”的兴起和影响，便没有能够完成它的使命。然而，“诗界革命”的主张仍有深远意义，而且是可以借鉴的。例如梁启超认为，“诗界革命”应当“以旧风格含新意境”，而不应当“以堆积满纸新名词为革命”。具体地说，“新意境”“新语句”“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。同时强调“过渡时代，必有革命。然革命者当革其精神，非革其形式”，“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。不尔，则徒示人以俭而已”。梁启超的主张对我们今天的“守正容变”，在不打破旧体诗格律总体要求的情况下，以新思想、新意境、新语言来推动诗词改革是有积极作用的。换句话说，近代文学革命者没有完成的“诗界革命”任务，应该由我们今天的诗人去推动和完成，并且是按照新时代的要求和预期去完成。

王春（复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生）

黄遵宪所提出的“我手写我口”因符合“进步”的文学史观而备受后世推崇，钱仲联先生《近百年诗坛点将录》以“为晚清诗界革命之魁杰，世所共推”点其为天魁星，但他在《梦苕庵诗话》中也提醒我们：“公度《杂感》诗云：‘我手写吾口，古岂能拘牵……’此公度二十余岁时所作，非定论也。今人每喜揭此数语，以厚诬公度。公度诗正以使事用典擅长……近体感时之作，无一首不使事精当。”也就是说，作为主张的“我手写我口”虽在后来追叙的文学史中大放异彩，但黄氏诗坛地位的获得很大程度上实来自泽古功深。而“诗界革命”派终究后继乏力，梁启超等后期折向传统，也使我们反思“我手写我口”本身的困境所在。

首先，该主张一定意义上有言文一致的意味，而“一般认为文言一致是为建立现代国家所不可或缺的事项，事实上也正如此”（《日本现代文学的起源》），此是其“进步性”。但旧体诗歌本身所固有的形式却与口语相背离，我们并不会富于节奏地以押韵形式交流，这也先天地决定了其理论上不可能彻底。而随着清帝逊位，白话文学勃兴，真正言文合一的自由体诗的出现，很容易取代“我手写我口”的革新性，在晚清作为新潮象征的“诗界革命”转眼间也成了“腐朽”的传统文化之一，从而陷入比起旧的太新、比起新的已然过时的尴尬境地，自然从者渐寡。其次，随着西学东渐的进一步深入，新事物在生活中大量出现，“诗界革命”派也曾尝试引其入诗，但所取得的成绩却未必理想。这恐怕与该派书写所涉及的层面较浅有关，钱锺书先生《谈艺录》便指出公度“差能说西洋制度文物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致”。因此，这种以歌咏新事物为表征的“革命”很快便会因人们认识水平的提高而“见怪不怪”（见新不新），并未引发诗学的深层变革，何况旧体诗对新事物的描写也未必能与更为细致、深入的散文、新诗抗衡。再次，西学传播过程中出现的大量音译词，动摇了传统汉语多单音节或双音节的言说习惯，当三、四音节的语汇进入诗歌时，与格律之间很容易出现方枘圆凿的局面。而且这些未经历史筛选、纯化的翻译也较难创造性地转化为与旧诗相符的意境，从谭嗣同“纲伦梏以喀私德，法会极于巴力门”便可见一斑。传统诗中的音译新词就像山水画里的电线杆一样，多少都有些和古典美学格格不入。最后，“我手写我口”常常会被误解为诗作应浅显通俗，进而导致文意扁平而殊乏诗味，甚至罔顾格律，所谓“不知公度诗全从万卷中酝酿而来，无公度之才、之学，决不许妄谈诗体革命”（《梦苕庵诗话》）正能中此弊病，实际上，在古典诗歌领域欲追求“我手写我口”，恐怕首先需要的仍是严守格律的锤炼工夫，并对其困境加以警醒。

熊盛元（中镇诗社副社长、江西诗词学会副会长、《江西诗词》副主编）

同治七年（1867），黄公度（遵宪）二十一岁，作《杂感》五首，其二有句云：“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑。”光绪十七年（1891）在伦敦，写《人境庐诗草自序》，宣称“仆尝以为诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同。尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运俳偶之体；一曰取《离骚》、乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”此即晚清“诗界革命”主张之大略也。

梁任公（启超）对人境庐诗评价极高，以为“近世诗人，能镕铸新理想以入旧风格者，当推黄公度”（见《饮冰室诗话》）；“同光派”领袖陈散原（三立）亦甚推崇黄公度，尝赠诗赞之曰：“千年治乱馀今日，四海苍茫到异人。欲挈颓流还孔墨，可怜此意在埃尘。劳劳歌哭昏连晓，历历肝肠久更新。同倚斜阳看雁去，天迴地动一沾巾”（此诗《散原精舍诗集》未收，引自《饮冰室诗话》）；南社高天梅（旭）虽对公度之诗褒奖有加，然亦稍有微词，其《愿无尽庐诗话》云：“世界日新，文界诗界当造出一新天地，此一定公例也。黄公度诗独辟异境，不愧中国诗界之哥伦布矣，近世洵无第二人。然新意境、新理想、新感情的词，终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也。”钱默存（锺书）先生则别出心裁，对黄公度诗全盘否定，其《谈艺录》云：“近人论诗界维新，必推黄公度。《人境庐诗》奇才大句，自为作手。五古议论纵横，近随园、瓯北；歌行铺比翻腾，似舒铁云；七绝则龚定庵，取境实不甚高，语工而格卑；伧气尚存，每成俗艳。”

窃以为默存先生持论虽苛，然亦颇饶卓识。盖世人所赏公度之诗，不外《今别离》《登巴黎铁塔》《冯将军歌》《哀旅顺》《度辽将军歌》之类，余则尤嗜《人境庐诗草》卷十作于光绪二十六年庚子（1900）之古今体诗76首，如“重华仍唱卿云烂，大地新添少海波”（《庚子元旦》）、“幽囚白发哀蝉咽，久戍黄沙病马嘶”（《杜鹃》）、“火焚祆庙连烽燧，辙涸羁臣乞海波”（《述闻》）……其中《闻驻跸太原》《闻车驾又幸西安》二律尤诗心独运，传诵一时，可谓孤悰耿耿，百感茫茫，盖生丁乱世，只能欲吐还吞，发出“兵甲谁清君侧恶，衣冠各自贼中来”“河山形势成牛角，神鬼威灵尚虎头”之凄咽悲声，难以如其少年時所说，“我手写我口”也。赵瓯北诗云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”殆此之谓乎？

眭谦（网名伯昏子，清华大学国家形象传播研究中心高级研究员、著名诗人）

自梁启超于1889年揭橥“诗界革命”以来，这一文学改良运动所设定的目标和任务并没有完成。在当今诗词创作繁荣发展的今天尤须对其进行重新审视。当日“诗界革命”的“界”是在哪里，今天又应该在何处，对此审慎思索，对当代诗词的写作创新应该大有裨益。简言之，“诗界革命”源自晚清知识分子在中国打开国门后突然置身于中西方文化冲突中的一种不适应感。他们面临的来自西方的科技、思想、文学、语言、政治制度、生活方式是一种与自身传统迥异的、从未接触过的新的文明。西方的诗歌文学也同样因其自身独特传统、风格、题材内容、表现形式让最初走出国门的中国知识分子耳目一新。外界冲击带来的应变是“诗界革命”产生的主要动因。

梁启超等人的应变主张反映在两点，一是强调不破坏中国传统诗歌的形式，这反映了他们对传统和文化主体性的恪守，新变要以传统为根基。不破坏传统形式包含不破坏传统诗体形式和语言形式双层意义。二是要用传统的形式（包括诗体的规范性、语言的雅正性等）表达新思想，创造新境界，他们讲的“新诗”之“新”实际上指的是新内容。二者关系不能简单用旧瓶装新酒来评价概括。语言是思维的外壳，传统诗词使用的以雅正为特点的汉语文言并非濒死或已死的语言，而是活生生持续使用了上千年的书面文学标准语，用它表达新思想并无任何障碍。严复、林纾、苏曼殊等人对西方作品的翻译实践即其明证。黄遵宪“我手写我口”绝非主张创作口语化（尽管他偶尔也会用到一些口语词汇）。口者，言也，言为心声，“我手写我口”要义在于主张直接表达出内心里反映时代现实的新思想，而非继续在“代圣人立言”中自我陶醉。使用“新词”是“诗界革命”创作的一大特征。所谓“新词”包括大量来自西方的译词（意译与音译兼有）。基于不破坏传统形式的信念，运动倡导者仍强调新词使用应以不失雅正为前提，因此对新词需要提炼慎择，或者在旧词中重新发掘新的意蕴，即“凡事名物名切于今者，皆采取而假借”（黄遵宪语）。

在当代诗词创作中，不破坏传统形式的原则仍然是应该坚守的。但坚守这一原则并不意味着沉迷于传统的趣味、意象、风格和题材内容，而是要去除陈腐习气，在坚守传统形式的前提下拓展更多的创作领域。当代诗词作者应大胆学习域外诗歌，包括用诗词翻译更多的域外诗歌等文学作品，在作品中将汉语传统诗词写作置于全球化的语境之下，表达与时代精神价值相适应的新思想、新观念，使其超越狭隘的国别传统文化范畴，融通中外，让中华诗词在世界多元文化舞台上占有一席之地。

杨景龙（安阳师范学院文学院二级教授，中国词学研究会理事）

近现代诗词创作中程度不同地使用新名词、处理新题材，是一个普遍现象，这是文随世变的必然结果，就连保守的同光体诗人陈三立，也在诗中嵌入过不少新语汇。但总的来看，旧体诗词范围内“革命”的真正发生，应该是在当代诗词领域。

当然，太阳底下并无新鲜之事，晚生的人没有机会开天辟地。以网络诗词写手为代表的、渐次在整个旧体诗词界全面铺开的创新尝试，基本上可视为晚清黄遵宪“新派诗”和梁启超“诗界革命”的继续和深化，表现得更为广泛和彻底。新语言已非书面雅言，而是白话口语和网络用语；新意境更是企图与东西方各种思潮流派接轨，与现实生活同步；表现手法在借鉴学习新诗和外国诗歌的过程中，已和新诗、外国诗基本打通；至于风格，则完全不受梁启超所说的“古风格”的笼罩，热情追摹新诗和外国诗的各种现代、后现代风格。叙事技巧当然也不限于黄遵宪所说的“古文家”笔法，而是借鉴中外各种叙事文体，像李子提出的“整体性虚构”理论，本质上是强化叙事的极端表述。

这是旧体诗词领域里一种真正可以称得上“革命”的现象，是对晚清“新派诗”和“诗界革命”的全面继承与扬弃，推扩和光大。但是问题随之而来。结构亦即解构，成体亦即破体，变体亦即解体。读者不禁要问：这种与唐风宋韵面目迥异的作品还是诗词作品吗？干吗不直接写成新诗呢？干吗还要受诗律词谱之限制？既有这些限制，即使全用口语白话，全是新词新意，艺术表现上也仍旧不如言文一致的新诗来得舒展自如、充分完满。因为毕竟，没有人日常使用整齐的符合平仄格律的五言、七言句或固定程式的长短句说话交流，这样就和现实生活中人际的沟通、表达再度拉开、拉大距离，最终无法达成言文一致，因而也就不可能真正充分深入地表现当代社会和人生。古色古香的当代诗词作品固然与现实龃龉违和，口语化、新诗化、域外化的诗词作品，势必也与诗词自身特具的体性风貌龃龉违和。这种似已无所不在的尴尬和难堪，确乎是一个无解的悖论和难题。