温情书写的可能与限度——对山东“70后”女作家中短篇小说创作的一种思考

孙桂荣

山东是名副其实的文学大省。历史上产生了刘勰、李清照、蒲松龄这样的文学大家，20世纪以来出现了王统照、李广田、臧克家、王润滋、莫言、张炜等对文学史产生重要影响的著名作家，还有刘玉栋、王方晨等有着全国重要影响力的大批实力派中青年作家。如果要说山东文学创作的版图还要进一步充实完善的话，笔者认为女性文学创作是一个相对边缘和弱势的所在，而且这无论是相对于以男作家著称的山东文学整体格局而言，还是相对于改革开放以来新人辈出、方兴未艾的全国女性文学创作来说，似乎都是一个不容忽视的事实。本文中，笔者想以近年来活跃在文学舞台上的山东“70后”女作家中短篇小说中的温情叙事为中心，谈一下当下山东女性文学创作的价值与局限问题。

体恤人性百态的温情书写

对于艾玛、王秀梅、东紫、常芳、于琇荣等目前活跃在创作一线上的山东“70后”女作家来说，如果要找出她们的某些共同点以进行整体性论述的话，笔者认为可以用“温情”二字加以概括。“温情”在这里，既是指她们作品中呈现的残酷与诗意并存的现实情怀，也指她们对由超出向常态回归的人性百态的体恤与理解，以及独立平等又不乏浪漫渴望的性别诉求。而这种“温情”表达的美学方式则主要是通过以现实主义日常叙事为主，辅之以有限度的现代、后现代手法来实现的。

残酷与诗意并存的现实情怀。与女性文学中曾风靡一时的私人化写作、自传体表达相比，山东女作家的社会关怀意识很强。创作主体即使将自我情怀寄于主要人物身上，也很少只是自我情怀的喃喃自语，而是跟广阔的社会命题相联系，既表达深重的社会忧思，又不乏批判意识中的诗性烛照。像常芳的《芳邻》中，怀孕的余娜与“小姐”们租住在一栋楼上，小说以余娜的眼光对现实社会中人们对“小姐”这一边缘群体的窥视、厌恶、鄙夷之情暴露无余，尽管余娜自己是个“二奶”，但她在隐瞒这一身份的同时还是自我感觉比在夜总会上班的“小姐”要好太多，但随着故事的推进，余娜难产生命危在旦夕之时，居然是“小姐”们出力出钱将她送到了医院，她对“小姐”们的态度也发生了180度的大逆转。小说在最后完成了“小姐”形象的逆转，也为残酷的现实抹上了一层温情的亮色。还如艾玛《一只叫得顺的狗》中围绕一只先叫阿黄又叫得顺的狗，小说将涔水镇的风土人情、事相百态描摹得淋漓尽致，坏人罪有应得，但行刑的派出所长并非铁石心肠，而是有着情与理的纠结。小说并没有像先锋文学那样走向在人性恶、审丑的极端处进行书写的窠臼，而是巧妙地将狗与人联系在一起，狗与两代主人的亲密软化了人性的冷硬与荒寒，尤其结尾中狗有了更人性化的名字，幸福终老，更是给生活带来了温情的底色。艾玛“涔水镇系列”中的其他作品也是这样，残酷与诗意并存，以一种温情的“诗性正义”的方式表达对现实的批判与反思。于琇荣《最后一头驴》《管涌》《二分地的忧伤》等乡村叙事也是这样，底层人命运的悲惨无法掩盖其生活深处依然不时闪现的温暖、诗意的人性之光，这一点似乎也是这一代山东女作家的某种共性。

从超出归于常态的人性体恤。这里的“超出”是指对日常原则或浪漫或乖戾地颠覆、出离，而“常态”则是重新回到生活的惯性秩序之中，尽管这种“回归”往往是一种有所得之后的否定之否定式“回归”。这在王秀梅的部分小说中体现得最明显，像其影响较大的《槐花洲》，以梦幻与现实相交织的方式，写到了 “我”与在车站上萍水相逢的一个男人言说着各自或现实或想象的爱情经历，到了一个名叫槐花洲的“香气浓郁、到处生长着紫槐树”的小镇，双双开启了一场奇幻的浪漫爱情之旅。这是对人们内心深处不甘于现实感情的功利、寡淡、平庸的最好写照，但结尾处叙述人的理性姿态还是将其处理成一场异时空的梦幻乌托邦，主人公一刻也没有离开过嘈杂混乱的车站。这是一种从超出归于常态的人性体恤，大部分人对爱情的浪漫渴望可能都是止于想象之中，但有想象跟没有想象不一样，其以丰富人性内涵的方式表达了女作家对理想异性关系的温情回望。王秀梅另一篇小说《捕风的人》则将这种“发乎情止乎礼”的人性体恤，表现为守林人“我”对传说中神奇的“风声兽”执迷的追寻，捕获风精这种在别人眼中的荒唐行为，是现代人渴望摆脱平凡生活、获得精神自由的某种人性寓言，小说最后指出“我”所俘获的实际是只红白鼯鼠，也有种人性从超出向常态回归的意味。因为在“来-去-来”模式下的人性批判，能够避免一定程度上过于尖锐的极端化表达，也提升了其温情化叙事的面向。

独立平等又不乏浪漫渴望的性别表达。女作家的写作总会流露出或隐或显的性别意识，“70后”山东女作家的性别书写一般不是单向度的性别表述，而是往往跟世相百态的社会之思联系起来，独立、平等、自尊、自强的主流女性是她们小说中的主要表现对象，其超越荒芜、平庸日常生活的浪漫渴望，与男权社会对这种渴望的压抑、践踏，是这一代女作家最经常书写的主题。像在东紫的《春茶》中，平庸暗淡的感情生活中，梅云寄外地出差开会时偶遇某幽默而博学的高官，并发生了甜蜜的“一夜情”，关键是回到日常生活轨道的梅云无法忘怀于这场浪漫的邂逅，要以寄赠名贵春茶的方式表达她的痴情，但阴错阳差，不但春茶被男人退回，春茶礼品盒引发的办公室风波也让这段婚外情逐渐暴露，梅云遭受了爱情与道德的双重打击。小说借春茶之喻写到了女性在男权社会中的悲哀，“她看着那些无法伸展成叶片的芽苞，那树林一样拥挤着拼命消散自身的色彩博取别人一声喝彩的短暂，想到那其实是一个个生活里的女人……”。梅云的悲剧不仅在于未能窥破男人永远以自己利益为重的婚外情逢场作戏的游戏规则，还在于周围人对女性永远持守一种比对男性更苛酷的“妇德”要求。还如艾玛的《路上的涔水镇》，借梁裁缝的婚外情写到了两个女人的性别困惑与悲哀，她们彼此不同，是“情敌”关系，但都无法逃脱男权社会中的女性困境，叙述人“我”比丈夫更懂得女人要争取独立和尊严的道理及在这一过程中会遭受的困苦与艰难。这些作品将性别之思放置于广阔的社会空间中，一方面关注城乡女性命运，为她们的不幸哀鸣；另一方面又没有导向决绝、偏执的女性主义呼喊，与私人化写作中幽闭的喃喃自语更是不可同日而语，而是依循着生活本身和人性常识的法则，使其性别批判也呈现出了某种程度上的温情化叙事的色彩。

以现实主义日常叙事为主，辅之以有限度的现代、后现代技法的美学方式。山东“70后”女作家的中短篇小说创作以现实主义日常叙事为主，朴素、本色、自然是不少作家共同的叙述底色，像艾玛的写作，因为有着强烈的现实关怀，尤其是与法治相联系的正义叙事的基调，如实表述现实生活中存在问题的现实主义写作趋向更明显一些。当然，也有作家为了深化主题，在着力于现实主义表达时进行了有限度的夸张、隐喻、变形等现代或后现代艺术技法的探索，取得了令人耳目一新的美学效果。像东紫的《红领巾》，围绕着上一年级的小Q不愿戴红领巾的事，小说铺染了他把红领巾摘下来、在红领巾上扎洞洞、夜晚睡觉时被臆想的红领巾上的鲜血吓醒、因为戴红领巾压力大到抑郁呕吐等系列愈演愈烈的事件，而小Q的爸妈在当面教育小Q 要戴红领巾的同时，又在背后以小时候自己也不愿戴红领巾、现在红领巾制作太劣质、情急之下用红领巾当抹布等言语行为，对传统的红领巾教育进行各种消解和反讽。一直到后来发展到Q爸和Q妈自己找材料动手为儿子画一条“假”的红领巾，甚至以假扮圣诞老人送礼物的方式让小Q接受“假比真好”的红领巾。这些描写已不无夸张、荒诞的色彩，而是抓住生活中的一点往纵深处掘进的现代主义意识的体现。这篇围绕小学生和红领巾展开铺叙情节的小说显然不是儿童文学（小Q的名字让人想到鲁迅为“改造国民性”而塑造的阿Q），而是对虚浮、伪善、充斥假大空的成人世界的批判。不过，小说并没有导向完全的荒诞派书写，而是以圣诞老人送的“假”红领巾终于让小Q开心起来（尽管这开心更多由装扮的圣诞老人真的给他送来了红领巾这件事，而并非仅来自这条“假”红领巾本身）戛然而止，由此对虚伪现实的批判也没有尖锐化，而是相对保留了几分温情。东紫的另一篇小说《北京来人了》通过主人公李正确现实与臆想相交织的一次北京之旅，在日常叙事的基调上也增加了荒诞、讽刺的现代性技法。于琇荣的《鱼在天上飞》则以主人公艾莉的现实际遇与心理回溯两条叙事线索的叠印、交织，在现实主义写作的基础上，加入部分超验性、碎片性的后现代叙事因子。这些作品因为有着些许向生活深处极致性开掘的部分先锋文学元素，拓展了艺术表现的空间，但因为总体上是以日常叙事为主的，现实主义的深厚与对常态人性的体恤也强化了其温情书写的特色。

温情叙事的可能与限度

温情叙事为这一代“70后”山东女作家带来了不冷不热、不疾不徐、不大悲不大喜、不大开不大阖的为文格局，一如她们现实生活中不跟风、不慕潮流、不急功近利的为人品性，成就了女性文学创作中一道殊异的“温情”风景。

要追溯这种“温情”叙事的缘由，笔者认为：其一，这与齐鲁大地温柔敦厚的地缘风格相关，孔孟之乡、礼仪之邦的山东文化，对生于斯、长于斯的这些女作家的写作起了一定影响；其二，则是这一代“70后”女作家成长的时代环境使然，她们是改革开放之后成长起来的一代，没有经历过父辈的政治动荡，也不像更年轻的以独生子女为主的“80后”一代那样有强烈的个性和叛逆的冲动，因此更容易形成相对理性、宽容、温和的创作个性；第三，以上重点分析的这些女作家的个体生存环境对她们的“温情”叙事起了直接作用，她们多数是在小城镇中长大，一如批评家张艳梅所描述的，“在平静的成长过程中，她们所看到的就是屋前屋后的那条小巷，那条通向学校的街道、小河和散落在历史角落的各个普通家庭和普通的人生”，这种生存语境在赋予她们乖巧、内敛、敏感、多思的个人性情的同时，也会直接催生其作品中温情叙事的底色。

需要指出的是，“乐而不淫、哀而不伤”的温情叙事使这一代女作家的创作也有一定局限性，笔者甚至认为，本文前述所言山东女性文学的弱势和边缘与其对这种温情叙事的过多依赖不无内在联系，尤其是温情叙事已走向标签化、同质化、模式化之后。因为温情叙事的蔓延使这一代女作家的创作个性不是很突出，各女作家间的辨识度不是很高。一花独放不是春，万紫千红春满园。温情并不是唯一的情感姿态，还有激情、哀情、伤情、愤情等，只有找寻到最适合自己的情感表达，并练就一套相契合的个人化、风格化美学方式，才容易在写作中脱颖而出。新时期以来的女性文学中，王安忆的绵里藏针、池莉的火辣俗白、林白的诡异妖娆、徐坤的生猛荒诞等，之所以给人留下如此深的印象，笔者认为就是因为她们没有拘泥于一种风格定势，更不都是“温情”，而是大胆尝试自己最擅长的美学方式与情感姿态，并将其推向极致。这对“70后”山东女作家来说应该是有益的启示，要突破不瘟不火的创作影响力，应先从突破单一的温情叙事格局开始，锤炼一种具有鲜明自身特色的风格化创作语言，以应对多元情感表达的需要。

另外，在把握时代精神、增强性别表达的社会感染力方面，单一的温情叙事格局也有一定局限。纵观那些能够在文学史上留下一定地位和影响的作品，无不是对在一个特定时间段内的公众情绪进行有效把握、推动，乃至提升的结果，像张辛欣的《我在哪儿错过了你》《在同一地平线上》等也是篇幅不长的中短篇创作，但其在新时期之初“寻找男子汉”的性别文化背景下产生，这种对时代精神的敏感把握是其能够在当时及其后很长一段时间内引发文坛广泛言说兴趣的关键所在。在这方面，“70后”山东女作家亦有进一步加强的空间。本文所论述的这些女作家是在新世纪之后登上文坛的，私人化写作落潮后，女性文学的确在一定程度上呈现出了某种程度的波澜不兴之势，但这并不表明经过女性主义观念的猛烈冲击后，中国的性别文化未有鲜明改观。事实上，像酷儿文化、网络女性主义等已将文学艺术中的女性观念推进到了一个非常开放、生猛的程度。在这样一个新的时代背景上进行创作也需要对单一的温情叙事有所检视、反思。像本文前面论述的东紫的《春茶》是其影响力较大的一篇代表作，从故事构思的巧妙、人物心理刻画的细腻、环境氛围的烘托等层面来看，这部作品的确是一部艺术精良的上乘之作。但从其“多情却被无情恼”的叙述主旨（女人对“一夜情”的男人念念不忘寄赠春茶反受辱）来看，痴情的主人公梅云（谐音“霉运”）及其性别遭遇更多具有个案性质，如果联系到小说发表的年份，大体可以认定的是梅云的故事对女性观念的时代指涉性并不强，更遑论引领性的前沿意识了，这不能不使其在更大范围内的读者共鸣受到一定影响。

因此，如何在现有的温情叙事格局中有所突破，不但在尝试新的艺术风格中形成鲜明的个人特色，还能够在对时代精神的敏感把握中提升创作的公众性、普适性，是山东“70后”女作家需要应对的一个问题。这也是笔者在阅读她们的中短篇创作过程中的一点个人感受，不当之处恳请学界友人批评指正。