厉鹗清雅词学及其创作风格

张燕珠

(香港公开大学 教育及语文学院，香港 999077)

在清代，论浙西词派的发展脉络，学者往往会肯定朱彝尊是开创者，厉鹗是中期巨匠。蒋敦复总结“浙派词，竹垞开其端，樊榭振其绪，频伽畅其风”[1](第四册，P3636)，谢章铤回顾“国朝词学，浙最盛行，竹垞倡于前，樊榭骋于后”[2](第三册，P1441)，吴梅指出“自樊榭承竹垞之后，以南宋为师，于是词家有浙西派”[2](第四册，P2132)。厉鹗是流派的承先启后者，也是中期的领导者，全面推动流派至全盛局面。这个观点仍然为今人所接受，如认同他是浙西词派中期的代表作家和词学理论家[3](P83-89)，指出他是浙西词派中期公认的领导者[4](P175-183)，他是继朱彝尊之后的新一代词学领袖[5](P115-1270)，等等。《全清词》高度评价厉鹗，指他的诗词俱为浙派大宗，其词“取法南宋，清峭雅洁，继朱彝尊而起，为清代中叶浙西词派盟主，与朱彝尊并称‘朱厉’”[6](第一册，P231)，以现代词学精神确立厉鹗及其词的重要性。在浙西词派甚至是在清代词学中，厉鹗的词学地位举足轻重。他的词学理论具有系统性，完善了朱彝尊和汪森的醇雅论。他远取张炎的清空论，从“清婉”“清丽”与“清妍”开拓清雅论，为学词者开垦新的土壤。而他的词创作又能汲取南宋名贤之长，开创个性化的清雅风格，成为学词者的模仿对象。同时，厉鹗的出现，成就浙西词派从醇雅论到清雅论的转向，词创作全面进入清雅的领域。于此，在乾隆词坛以降，不同词学家逐步经典化厉鹗的词文学地位，把厉鹗置入南宋名贤的体系，又与朱彝尊并举或比较。清人十分重视厉鹗，他是后学的学词对象，又成为后学竞逐词学成就的目标。本文析论厉鹗重视“知音”的周邦彦、姜夔和张炎词，重塑“雅”和“清”的词学。同时，他又恪守清雅的创作原则，创造个人的清雅词风，包括广泛选材、冷色字系及个人恬淡的性情，成为后学的经典词文学。他能够“振其绪”“骋于后”，在于其经典化宋贤和康熙词坛名贤的词美学，而流派的后学又致力经典化他的作品，因此凸显出了他是一个时代的经典词人。学词者自觉地吸收厉词的养分，是认同他的艺术成就，在个人的局限与时代创作中，演活经典词人的人文精神，在读者意识中体现经典词人的文化符号的作用。

一 重返“知音”：厉鹗推崇周邦彦、姜夔和张炎词

乾隆年间，厉鹗意识到浙西词派发展上的一些弱点，“向来作者以秦、黄为法，自竹垞翁标举南渡，为此中别开户牖，或剽拟太过，尚雕缋而乏自然，遂成涩体”[2](P467)。厉鹗决心改善这个现象，继承朱彝尊的词学思想，继续弘扬南宋名词家。《国史文苑传》及《杭州府志文苑传》分别指出厉鹗“兼长诗余，擅南宋诸家之胜”及“尤工长短句，入南宋诸家之胜”[7](下册，P1728)。但这只是泛指他取南宋名家词之长，未能具体反映他的词学思想。他的弟子汪沆忆述，他以诗古文名垂东南四十年，“尤工长短句，瓣香乎玉田、白石，习倚声者，共奉先生为圭臬焉”[7](中册，P703)。这里则能够反映厉鹗倾向姜夔、张炎词的思路，予人专取姜、张词的观感。汪沆纳入厉鹗在南宋名贤之后，这是经典化其词的重要一步。吴锡麒应和，“吾浙竹垞、樊榭，皆追姜、张而起者也”[2](第二册，P734)，认为厉鹗是姜、张、朱的接班人。王昶分析王沂孙、张炎、周密、朱彝尊、厉鹗等人词“刻意研炼”[2](第二册，P625)，欣赏厉词直接继承王沂孙、张炎词。

厉鹗曾为张炎《山中白云词》写跋文[7](中册，P828-829)，考证张炎“为循王五世孙”的身份，又分别辑录邓牧心和孔行素高度评价张炎《春水》和《孤雁》二词。“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中。羡杀时人唤春水，源流故自寄闲翁。”(《论词绝句》其七)他从用笔、风格和意趣评论张炎词，分别是“秀笔”、“清空”和“意匠”，认为张炎词直达姜夔的清空词境[8](P70)，概括《山中白云词》的内容要旨，肯定其是词学正始之源，也暗示《浙西六家词》附《山中白云词》于后的做法正确。谭献批评“太鸿思力可到清真，苦为玉田所累。填词至太鸿，真可分中仙、梦窗之席，世人争赏其饾饤窳弱之作，所谓微之识碔砆也”[1](第四册，4008)，这里说明取法张炎词是厉鹗成败的关键。厉鹗刻意追求“秀笔”、“清空”和“意匠”，用字僻冷，钻研艺术形式美，牺牲作品的思想内容，作品逐渐趋向偏倚的境地。这个观点将会在后文分析。但厉鹗能够集合群雅之长，又能够秉持风雅之旨，开拓自己独特的创作风格，以致追随者不绝，成为雍正、乾隆词坛的盟主。

另一方面，厉鹗由江南的水土引出同乡的情谊，推崇周邦彦词。“南宗词派，推吾乡周清真，婉约隐秀，律吕谐协，为倚声家所宗”[7](中册，P754)，他倾向宋词中婉约协律的审美趣味。宋徽宗年间，周邦彦出任大晟乐府提举官，其词盛传于世，“每制一调，名流辄依律赓唱，独东楚方千里、乐安杨泽民有和清真全词各一卷，或合为《三英集》行世”。(1)见毛晋《汲古阁词话》，屈兴国编《词话丛编二编》第一册，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第310页。此事迹也为沈雄所转载。见沈雄《柳塘词话》，《词话丛编二编》第一册，第539～540页。因为他上承北宋柳永词的铺排技法，下开南宋巧思铺陈赋化为美的词，特别对南宋一些词人产生重大的影响，[9](P155)在词学发展史上享有崇高的地位。从地缘关系来看，厉鹗重新审视朱、汪所推崇姜夔的醇雅词，在南宋链状的雅正词人关系中，以同乡情意为论词的核心，有意把朱、汪推崇以姜夔为首的醇雅词人群，向上推演至周邦彦的婉约雅正词，建构新的雅正词人群体，重新为流派中期的雅正词祖定位。厉鹗纳周邦彦词在浙西词派的词学体系内，重提倚声家的概念，扩充流派中期的雅正思想至词乐合一的整体性。厉鹗特别强调纯美的艺术表现，是重返张炎注重词的正声的举措，意图突出姜、周知音者的形象，整合词文学和音乐的关系。这样可以反拨流派的“涩体”现象，借此为自己争取有利的领导地位。

二 重塑词学：厉鹗推尊“雅”和“清”

厉鹗整合了“雅”和“清”的内涵，重塑浙西词派中期的词学思想。一是重视“雅”。厉鹗分别视《诗经》的风雅及朱、汪的醇雅论为清雅理论与实践的思路。“由诗而乐府而词，必企夫雅之一言。”[7](中册，P755)厉鹗指出由《诗经》到乐府到词都不能偏离“雅”的规范，既指出雅的起源，且以清远淡雅的语言来制约词的“委曲啴缓”[7](中册，P755)，并视之为表现雅正的方式。“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正，骋雅人之能事”[7](中册，P755)，是流派中期雅论的新解。宋人作词喜以雅相尚，出现了冠以雅词为名的选本，如曾慥《乐府雅词》等。在以姜夔为首的雅词人群上，朱、汪倾向张炎的骚雅论，脱变而为醇雅论，标举词需要符合雅正，即高尚风雅、规范，但具体的表达方式如何，则有待厉鹗的补充说明。朱彝尊提出“词以雅为尚”[10](P521)的核心命题，又以雅正作为阐述雅的具体概念，“昔贤论词，必出于雅正”[10](P492)，即纯正典雅，并以协律为雅正词的体现，即汪森所指的“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅”[11](P1)的总论题。汪森提出醇雅论，注解朱彝尊的雅正论，源自张炎的骚雅论，而厉鹗的清雅论则是补充朱、汪的醇雅论。在文学领域中，骚雅往往是借指由《诗经》和《离骚》所奠定的优秀风格和传统。汪森由骚雅转化为醇雅，显示淳厚雅正或淳朴雅致的本质，配合清廷尚雅的文化政策。厉鹗再由醇雅转而为清雅，倾向清净淡雅的审美态度，流派中期词风趋于自然之道。

厉鹗与查为仁以笺注批评方式重塑南宋词选本《绝妙好词》，宣扬流派的雅正理论或思想，全力经典化《绝妙好词》，推向流派至鼎盛期。[12](P33-44)《绝妙好词纪事》记述他性孤但博览群书，尤熟谙宋元史事。他出身寒门，早年丧父，家境清贫，从雍正三年(1725)起，坐馆于扬州小玲珑山馆，三十年来一直投靠马曰琯、马曰璐兄弟。馆内多藏旧书善本，他有缘博览群书而博古通今，闲时鉴赏古器名画，故撰《宋诗纪事》《辽史拾遗》，是南宋史研究的权威。厉鹗从压抑的心理和苦闷的精神中，自觉地选择以审美价值抗衡任何外在的斗争，走上更纯粹的学术道路，完全脱离社会现实。这也是普通下层寒士的精神出路，无论是个人或是群体，不可以回避牵涉到社会和现实的利益，而真正的美学就是在抗衡外在因素中，产生无法估量的力量。同时，他借助马氏小玲珑山馆之利，结识扬州的文人，与当时名士如陈章、汪玉枢、闵莲峰、施安等人，组织诗会唱和，每分咏一题便结为一集，名流云集西湖，各有歌行，盛极一时。[13](第三册，P89、231)这是重要的扬州词人群体。乾隆盛世，海内殷商甚富，促成不同的文学活动，“扬州有马氏秋玉之玲珑山馆，天津有查氏心谷之水西庄，杭州有赵氏公千之小山堂，吴氏尺凫之瓶花斋：名流宴咏，殆无虚日”[13](第三册，P88-89)。厉鹗当时活跃文坛，亲述“予平生三游，皆马君嶰谷、半查为之主”[7](中册，P750)，扬州及天津的文学活动皆以其为中心。那三次的文人风雅活动是在雍正七年(1729)、乾隆二年(1737)及乾隆十三年(1748)发生的。以乾隆十三年的文学活动为例，查为仁宴请厉鹗、英廉、吴廷华、陈皋等人在天津城南门外的南溪草堂集会，同游者九人各赋诗七首、联句一首，合为一集。这类文雅活动频繁，如“药山招同敬身西林集湖舫分得‘人’字”、“西林招看菊小饮分得‘开’字”，等等。这些文学活动促进当代文人创作新的作品，创造群体拉拢或影响群体，汇聚相似的创作心态或目标，彼此经典化对方的作品。

二是导入“清”论。厉鹗以张炎《词源》中所主张的“清空”为总体思想，以“清”补充朱、汪的醇雅论，建构流派中期的清雅论。张炎主张“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧”[1](第一册，P259)，以“清空”带出雅正词的准绳，有清新和空灵的意境，使词有古雅峭拔的境界。在清空论下，厉鹗以“清婉”、“清丽”与“清妍”作为审美取向，阐述雅正的思想或概念，而雅正又反过来能够补充“清空”。汪沆概括厉鹗的审美特质，是“以清和为声响，以恬澹为神味”(2)汪沆《汪序》，《樊榭山房集》中册，第703页。此一说法也见于《杭州府志文苑传》，只是把“恬澹”改为“恬淡”。《樊榭山房集》下册，第1728页。。“清和”可以说是他的审美态度，作为审音者的参考指标，而“恬澹”则作为艺术风格的批评方式，也可以视之为修身克己的制约。在“清空”作为思想指导下，厉鹗以“清和”说明自己清净的美学，又以“清婉”、“清丽”与“清妍”来诠释“清”的概念。它们能够具体地表现“清”和“雅”的本质。这是厉鹗从艺术审美领域净化朱、汪的醇雅论，引导流派词风至清雅领域。

厉鹗对“清”的注释，包含“清婉”、“清丽”与“清妍”的特性。在张炎清空论的基础下，厉鹗阐释词作为表达形式上的清脱与空灵，达到词的最高境界，走的仍然是传统美学中“清”的柔美审美特质，与“清壮”和“清雄”阳刚美审美类型相反。厉鹗倾向“南渟以秀淡胜，融谷以婉缛胜”[7](中册，P753)，强调“秀淡”和“婉缛”的文辞，是“清婉”的注脚。宋贤方面，有周邦彦词“婉约隐秀，律吕谐协”，时人则有张龙威词“清婉深秀，摈去凡近”[7](中册，P752)、张今涪词“淡沲平远”[7](中册，P754)、吴焯词“纡徐幽邃，戃怳绵丽”[7](中册，P754)等。时人词直逼周邦彦、姜夔与张炎词的境界。“清丽”一词，可以参考刘勰《文心雕龙·章表第二十二》中的“清文以驰其丽”[14](P208)的说法，强调文辞需要清新以显现其文采。“清丽”的表现者有陆培《白蕉词》四卷，“清丽闲婉，使人意消”[7](中册，P752)。

“清妍”见于《论词绝句》其五。厉鹗侧重讨论姜夔的昔日生活，“旧时月色最清妍，香影都从授简传。赠与小红应不惜，赏音只有石湖仙”。厉鹗欣赏姜夔的“清妍”词风，符合自己所推尊的“清”，并强调词作与词人的生活背景不无关系[8](P69)，突显词人的作品需要融入生活当中，文人与歌妓自古更是结下不解之缘。姜夔与厉鹗有着许多相似的地方，二人都是投靠当时的名士谋生，周旋于名流之中，同时他们的品格都是清苦高雅，其高超的艺术造诣就是雅正符号的化身，能够迎合当时名士的喜好，使人暂时忘却现实的痛苦。厉鹗从这些相似因素入手，不是借助姜夔的特殊文学地位和高洁的形象来抬高自己，而是在文学艺术中创造纯粹的清雅美学。厉鹗的个人命运、人生遭遇和才华得到普遍下层寒士的回响，词人群心灵上产生了感应，渐次与姜夔的独特形象暗合，就像是郁郁不得志文人的镜子，更多的是负荷千古文人空有才华而无用武之地的情感。毕竟，享有朱彝尊般特殊的厚遇可以说是异数，更多的文人过着如姜夔与厉鹗般的日子。文人赋予姜、厉多重或隐蔽的意义，以及属于他们在本质上的清孤性格和卓越才华。厉鹗终于凭借超群的才学和知识，凝聚扬州文人群，创造新的力量，开拓自成一格的词学道路，也成为后学的学习对象。正因如此，厉鹗把自己纳入姜夔的形象之中，让文人重新认识姜夔所彰显的凝聚功能，与寒士有着密不可分的关系。寒士在审视现实生活的苦况，词风和趣味渐次起了变化，随之纷纷转投清雅的创作道路，隐含自我脱离社会的方法。在这种特殊的条件下，浙西词派的词风由朱彝尊时代的虚化词貌，转移到厉鹗时代的更虚空境界。

三 展现清雅：厉鹗开拓词的题材

厉鹗针对当时流派被讥评为“涩体”的现象，重新整合不同接受程度的“雅正”，内化和深化“雅”的概念，开拓“清”的内涵，以“清”的思想制约“雅”的词貌。创作方面，厉鹗填词不多，但词风清雅，《全清词》录其词263首。[6](第一册，P230-304)清雅，即清高脱俗、典雅高洁。我们从广泛选材、冷色字系及个人性情几个方面，论述其自成一格的清雅词风。

康熙六十一年(1722)，他刻《秋林琴趣》4卷，得词160首，邀请徐逢吉、吴允嘉、陈撰、吴焯、赵信等人写序跋题辞。从南宋名家词的标准评厉词的，如徐逢吉“回环读之，如入空山，如闻流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者”[7](中册，P879)；从音律角度赞美厉词的，如吴允嘉指其词“声谐律叶，骨秀神闲”[7](中册，P880)，符曾美言“上者海山缥缈之音”[7](中册，P882)；从清雅的审美标准评价厉词的，如陈撰认为“清真雅正，超然神解”[7](中册，P880)，赵信明言“淡而弥永，清而不肤”[7](中册，P882)；从内容、学识和才华方面评价厉词的，如吴焯直言“质也灵虚，学也膏腴，才也佽飞”[7](中册，P881)。他们多角度经典化厉词，群体合力建构以厉鹗为中心的审美活动，而相关的词学活动也被组织，如前文所言的扬州及天津的文学活动，并与流派的清雅系统联系。

厉鹗适应当时的词创作生态环境，选材广泛。有唱和的题材，如“红桥”唱和，包括《忆王孙·怀红桥旧游》《醉太平·戊午暮春，泛舟红桥，同授衣、廉风联句》《采桑子·晚秋同程松门泛舟红桥》等。《忆王孙·怀红桥旧游》调子轻快，忆念秋雨下坐画舫游红桥的情怀，“梦迢迢。曾倚阑干弄柳条”，扣紧“秋雨多从蝉鬓飘”。“柳条”、“秋雨”和“蝉鬓”起衔接作用，物与情合一，拉长追思往昔的绵长。《醉太平·戊午暮春，泛舟红桥，同授衣、廉风联句》属同游者联句成词的作品，厉鹗负责首尾各两句，是文人间文字接龙的游戏。唱和《乐府补题》方面，他按照原题五物写作，细腻勾勒体物的特征，如《摸鱼儿·莼》(过清明)写莼“叶圆似拭”，《齐天乐·蝉》(青林响接炎光水)哀蝉“又咽断残声”“长嘶正苦”。《桂枝香·蟹》(江枫落早)强于刻画蟹的形态，如“不住腥泥郭紫，脐翻红蓼”“骨清沫白，葑湖秋好”，也细致描述吃蟹的过程，如“溢金膏、故国天杪”“依稀粉本，尚留纤爪”。但也有趋于雕琢的，如《天香·龙涎香》(苦竹潭深)喻龙涎香“焚出青芦雨里。伴小舫凉声静敲碎”，《水龙吟·白莲》(绿罗万笠高低)咏白莲“银囊独立，羽衣来暮”。他也拟《乐府补题》，托物言愁苦，是拟补题的典范。如《天香·薛镜》(蓝浪浮花)咏薛家镜忆“最爱是、长宜旧铭字”，《水龙吟·漳兰》(海帆吹送琼姿)咏漳兰“写深林韵”，《摸鱼儿·芡》(趁平湖)咏芡念及“早萦系心期”，《齐天乐·络纬》(夕阳才作微凉意)咏络纬“怕短发难搔，助愁千丈”，《桂枝香·银鱼》(平桥永昼)咏银鱼慨叹“几分纤软，堪人断肠，忆鲈能否”。我们可以以吴锡麒评厉词“清微幽眇，戛然弦外”[2]( 第二册，P734)，以及郭麔指出厉词“以清空微婉之旨，为幼眇绵邈之音，其体厘然一归于正”[2]( 第二册，P736)，总结这类唱和作品的风格。“清微幽眇”和“清空微婉”说明作品思想内容的清绝，“戛然弦外”和“幼眇绵邈之音”则是指作品形式的协律。

厉鹗试图寻找自己的创作道路，努力开拓新的题材。如《沁园春》咏心、尘、腕、声和影，他没有沿用朱彝尊的十三种女性身体的经典题材。《沁园春·心》的“一寸通犀，脉脉难窥，含无限情”，具体化心的感性功能。《沁园春·尘》则以“微步凌波”“欲辟还宜旧导犀”等拟人手法，美化尘的形态。他的《天香·烟草》是当时词坛的新题，“继和者几遍大江南北，逞妍抽秘，妙绝一时”(3)张宏生主编《全清词·雍乾卷》第十二册，第6676页。词人开始琐细化描写日常生活中的新事物，形成雍、乾年间咏物词的发展轨迹。参见张宏生《重理旧韵与抉发新题——雍乾年间的咏物词及其与顺康的传承和对话》，第115～127页。。而《三部乐·流求纸》相信也是当时的新题，写产自琉球的书画用纸。上片从蔡伦造纸说起，指中国造纸术历史悠久。下片写琉球纸的制造过程。陆培《三姝媚·高丽纸》与这首词相互照应。陆培写产自高丽的贡纸，纸质洁如绫，“雪茧层层，似他光致”。二词均使用“欢斯”这琉球族姓。外物传入中国后，很快成为清代词人笔下的题材。词人趋向追求创新、时尚，厉鹗就是其中的典型例子。然而，厉鹗长期处于比较安稳的生活状态，创作上或受到局限，思想深度也会有限制。如《河传·题顾升山蔬果画册》15首，咏笋、萝卜、枇杷、香橼、水红菱、木瓜、茄、芋、莲子、杨梅、石榴、香瓜、橄榄、桃子和扁豆，细密白描体物，如“一林庐橘，县金欲堕”形容枇杷，“心苦君知否”形容莲子，“树间红碎”形容杨梅，等等。但也有用字雕琢的，如萝卜篇中的“卧龙已去天星陨。军声尽。战土犹微坟”，木瓜篇中的“檀奴有意，为遮交午腮红”，芋篇中的“斫侯鲭。捣金橙”，等等，内容欠缺深度和广度。郭麔介绍厉鹗《河传》词时，指出其源于蒋梦华以顾升山蔬果画册索题，厉鹗创作了18首词(15首传世)，一词一题。题图方面，有《菩萨蛮·题呵手梅妆图》《声声慢·题符幼鲁风雪归舟图》《点绛唇·题授衣读书稻田隅图》《清平乐·题饮谷说剑图》《翻香令·题赵意田倚楼图》《南乡子·题挥扇士女图》等。《南乡子·题挥扇士女图》直接刻划挥扇的仕女的神态，唯上下片的结句用语比较浅俗。交游方面，有《夏初临·初夏雨中同蒋丈静山泛湖》《少年游·春日访紫山，同坐学士桥旁望湖》《水调歌头·访吴丈志上寄老庵》等，活动范围和场面有限，围绕泛湖、观潮、访友、登楼等，活动地点集中在扬州、杭州、上海、湖州等。

四 展现清雅：厉鹗创造词的风格

厉鹗喜爱追和前贤的作品，另有创新。于宋贤方面，如“用清真韵”，其作有《惜余春慢·戊戌三月二十二日泛湖》《丁香结·暮春初霁》，“追和草窗韵” ；有《大圣乐·东园饯春》，“用吴梦窗韵”；有《澡兰香·癸丑淮南重午》《霜叶飞·九日葛岭》，“用史梅溪韵”；有《步月·己未岁吴山灯市甚盛》，“效蒋竹山体”；有《瑞鹤仙·咏菊，为楞山生日》。这些都是他努力超越宋贤作品的成果，但当中却没有姜、张的，这或是因为他创作上的焦虑。他知道原典已经难以超越，却仍然坚持创新，故选择追和其他宋贤的作品，可以看出他竞争的决心。咏物原典是清人的竞技场，而姜、张的原典则是浙西词人群的竞技目标。这样或者说明他没有追和姜、张作品的原因，创作上反而“取法南宋”。谭献所言的“太鸿思力可到清真，苦为玉田所累”，指的是厉鹗没有意识到自己的词艺与周邦彦词看齐，甚至可以超越张炎词的境界。因朱彝尊的经典名句“倚新声，玉田差近”[10](P312)在前，产生不能跨越流派始创人的心态。厉鹗没有致力在姜夔的自度曲上创造新的境界，只写了三首《疏影》、一首《扬州慢》和一首《淡黄柳》，而《暗香》则欠奉。他也没有使用张炎名作的词调，如《南浦》《解连环》等。但“填词至太鸿，真可分中仙、梦窗之席”，谭献认为厉词可以与吴文英词争一席位。吴文英《霜叶飞·重九》重阳佳节忆亡姬。上片写登高的情景，“断烟离绪”“香噀西风雨”，相互衔接，以景写情，烘托“凄凉”“咽寒蝉”“倦梦”之伤情。下片由景入情，饮酒治伤却又无法排遣对逝者的思念，“尘笺”“断阙”照应上片的伤情，“早白发、缘愁万缕”则照应上片的情景，也是忆亡姬的结果，期望“约明年，翠微高处”，但只是自我安慰而已。厉鹗《霜叶飞·九日葛岭》景、情、韵和主题承接吴词，写作方式却有所不同。上片写登高的情景，“最愁秋壑”“秋蛩秋草秋树”，四次重复“秋”字，回绕重阳佳节的景况，以景写情，烘托“清觞泛羽”“铜驼恨事”之伤情。下片由景入情，吹笙治伤却又无法排遣对逝者的忆念，“醉中休倚能赋”则照应上片的情景，也是忆亡姬的结果，期望“谩再寻、西峰顶”。结句的“海天空处”照应首句“最愁秋壑”，延长全词的淡淡哀愁，笔锋清绝。厉鹗用同韵同字，“树”“雨”“羽”“古”“素”“赋”“语”“缕”“去”“处”， 虚实相间，创造相同的凄楚情感，但又能贯彻其清雅风格。厉鹗《澡兰香·癸丑淮南重午》写端午佳节怀念琵琶歌姬，与吴文英《澡兰香·淮安重午》写端午怀念能歌善舞的姬妾，异曲同工，各显特色。可惜，“世人争赏其饾饤窳弱之作，所谓微之识碔砆也”，读者的接受与作者的创作出现落差，是时代审美眼光的追求有异所致。

于前贤方面，如“追和曹侍郎韵”，其作有《满江红·钱塘观潮》，“追和陈迦陵韵”，有《摸鱼子·咏窝丝糖》。这些都是他挑战当代经典作品的示范，暗藏超越前贤的创作心态，希望自己的作品可以由后学建构新的经典。如《满江红·钱塘观潮》，前段写钱塘江大潮的汹涌、英灵不灭的怒气冲天，中段描绘钱塘江大潮吞天地的气势，后段语调由急转缓，抒写观大潮的感受。这种写作手法与曹溶《满江红·钱塘观潮》如出一辙。厉词中的“乍龛赭、中间怒吼，一痕如发”“奇险胜，瞿塘雪。倾城看，中秋月”“想钱塘、破阵万灵归，纷幢节”，分别照应曹词的“谁荡激、灵胥一怒，惹冠冲发”“江妃笑，堆成雪。鲛人舞，圆如月”“是英雄、未死报仇心，秋时节”。相同的铺排技法是延续经典作品的方式，作者希望创造与前贤一样的高度，符合读者的阅读期望，容易为新时代所接受。但前贤的作品难以超越时，则作者的创作思维反而为名篇所绊。朱彝尊词的前、中、后段分别是“日未午、樟亭一望，树多于发”“遗庙古，余霜雪。残碑在，无年月”“趁高秋，白马素车来，同弭节”，都是倾向曹词的写作模式，唯渲染钱塘江大潮的气势却稍逊色。而厉词稍逊朱词。《雪狮儿》四首是他追和朱彝尊咏猫的作品，与吴焯约定“戏效其体，凡二家所有，勿重引焉”，坚守创新的原则。内容围绕日常生活中的猫事，如“扑罢蝉娥，更弄飞花成阵”“忽起惊跳风竹”“携儿乳饱”“食有溪鲜，又上小庭高树”等，细致描写猫的举动，趋于生活化。在经典化前贤作品的基础上，词宗如厉鹗也希望在原典上再献新猷，但在创作心态上暗含影响的焦虑。在期望超越前贤、实现自我的前提下，厉鹗只好在清雅的美学上，在艺术形式和音律上钻研咏物词的技艺。诚如张其锦所言，厉词“琢句炼字，含宫咀商，净洗铅华，力除俳鄙，清空绝俗，直欲上摩高、史之垒矣；又必以律调为先，词藻次之”[2]( 第二册，P630)。唯后人没有他的气质、才华和学问，故只看到其“饾饤窳弱”之处。

厉鹗喜用“清”“冷”“寒”“凉”“淡”“雪”等冷色字词，予人清雅的视感。写景状物方面，如“流金桥下清泠水”(《玉阑干·金沙滩荷花》)描写流金桥下的清冷，“好似秋容惨淡，吹笛夕阳楼”(《八声甘州·京口》)描写建陵和练湖的惨淡景色，《高阳台·落梅》以“雪没鞵痕”“冷梦迢迢”“自裹冰绡”等，映衬梅花无声自落之伤；抒怀方面，如“楝风迟、不觉花深寒悄”(《真珠帘·雨夜汪青渠中看芍药》)写雨夜观芍药花的心情，“似寒鸦身世，惊栖不定”“此中清绝”(《水龙吟·雪中忆西溪》)写雪中忆西溪的孤清；写节令方面，如“余寒犹是连寒食”“文园多病何人惜”(《绛都春·清明风雨》)写清明、寒食节形单影只的孤寂，《永遇乐·戊戌闺中秋》写闺中秋再度月圆，井旁的梧桐树又有新的绿意，此情此景应该是美景良宵，但他却形容为“罗荐较凉前度”，并抒写“此情此夜尤苦”“不少伤心处”等寂寥。厉鹗无论是描写景物，还是咏物、抒情等方面，皆隐约渗透愁绪，冷色字系显现其孤洁的风骨，自怜自伤之情。张景祁评厉词“幽隽”[2]( 第四册，P1670)，吴衡照指“樊榭有幽人气，唯冷故峭，由生得新”，转引谢山所言“深于言情，故其擅场尤在词”[1](第三册，P2459)，相信就是使用冷色字系的效果。用语生僻反而予人新奇的印象，即现代诗的陌生化表达艺术。

厉鹗词中渗透着个人恬淡的性情。有不少作品是写浴佛、寺院、僧院，如《天香·浴佛》上片写四月初八厨娘准备浴佛的情况，下片写自己虔诚礼佛的过程，抒发“爱淡裹轻”的情怀。《秋霁·金山寺》以“树影中流”“清晓碎霞飞近岸”等形容金山寺的恬静环境。《燕山亭》(劫化荒磷)写龙兴寺的舍利，“比雪后峨眉，佛灯吹遍”。《探春慢》(凤去山枯)写宋宫洗铅池在梳妆台侧今改为僧院，抚今追昔，“换了空门，孤灯春雨鸣磬”，寂静凄冷。对于久居的小玲珑山馆，写来更是淡泊。馆内的淡月下的树影似有还无，“比雪还轻，度水无痕”，而结句“笑雨余、一种沾泥，付与老禅为伴”(《疏影·小玲珑山馆赋絮影》)的低缓回响，隐含出世思想。

五 再续清雅：经典化厉鹗词

挑战经典是清词人的普遍心理，是由当代词人群促成的写作生态环境，发挥无可估量的群体创作力量。一是厉鹗成为学词的对象。汪沆忆及，“余素不工倚声，窃闻余师樊榭先生论词之绪余有年矣，谓词权舆于唐，盛于宋，沿流于元明，以及于今”[2]( 第二册，P503)。厉鹗的词学识见不凡，具典律的意识。王昶忆述，“余少颇喜词，既从樊榭、南香游”[2]( 第二册，P543)、“近则以竹垞、樊榭为规范”[2]( 第二册，P662)，提供学习词学的门径，具示范的意识。王昶的《国朝词综》选录朱彝尊(65首)、厉鹗(54首)、赵文哲(46首)、王时翔(45首)词最多。王昶特别重视朱、厉词，把他们的作品独立成卷。这是从选本角度经典化厉词的例证。姚燮忆述“近协竹垞、樊榭之同声”[2](第二册，P814)。二是厉鹗成为词学的目标。蒋敦复指出“奚必口摹朱厉，心追姜张”[2]( 第三册，P1273)。王鹏运指项鸿祚《忆云词》四卷“清空婉约，能化竹垞之方重、樊榭之堆垛”[2](第二册，P878)。厉鹗与朱彝尊并举，是经典化厉鹗的重要里程碑。进入王昶的年代，流派“涩体”的情况更甚，王昶慨叹“自樊榭老仙逝后，武林词学歇绝”[6](第二册，P1210)。陈庆溥也表明“方今词学日盛，人才辈出，岂无樊榭其人者？”[2]( 第三册，P1144)流派后劲不继，只好加强中期词宗厉鹗的词文学地位，巩固流派的领导位置。郑文焯指刘炳熙《留云借盦词》五卷“深美闳约”，“岂近世朱厉雕琢曼辞，衍为浙派，所可同日语哉”。[2](第四册，P1743)三是应和厉鹗词论。如吴锡麒论词时，多次正面肯定厉鹗的贡献：“吾杭自樊榭老人藻厉词坛，掞张琴趣 ，一时如尺凫、对鸥诸先辈，合尊促席，领异标新，各自名家，徽徽称盛。”[15](P282)江浙文人如吴焯等人相继追随厉鹗酬唱。“吾杭言词者，莫不以樊榭为大宗。盖其幽深窈渺之思，洁静精微之旨。”[15](P281)吴锡麒辈的杭州词人群十分推崇厉鹗词，后学以此吸纳新血，创造旧群体影响新群体，或以新群体巩固旧群体。四是追和厉词。如王昶作《天香·烟草和厉太鸿作》两首，陈章作《天香·和樊榭咏烟草》一首。他的《天香·烟草》新题，继和者遍及大江南北。吴锡麒继续“戏仿其体”《雪狮儿》得词四首，扩充《沁园春》的女性身体写作范围，为《西子妆·题樊榭先生〈湖船录〉后》题词，等等。郭麔在《灵芬馆词话》卷一录以补《樊榭词集》不存，以《菩萨蛮》调追和《河传》词，创作《菩萨蛮·顾升山蔬果十五种》15首词。

凡此种种不同年代的文学活动，个人能够影响、被影响或反被影响他人的创作心理。文人往往是在相互竞争中，创造群体内外的力量，又在不同的文化氛围中，认同或改变文学趣味，而不同的文学风格就在其中成长。群体发挥深浅不一的影响，但本质上仍然是通过经典化前贤的作品，为自己争取可持续性的发展方向。这是清词人的特殊创作心理。他们根据这种根深蒂固的竞争心态，创造连绵不绝的清词。清雅的审美范畴，是厉鹗以虚化的方式修正流派中期的雅正思想，指示学词门径，指导学词者走上清雅的道路。厉鹗的清雅论隐然再次虚化词的内容或本质，是不可以量化的虚体。在典律过程中，文人重新抬高厉鹗词学及其词来凝聚文人，渐次形成新的力量，建构新的经典。这种方法隐含潜藏在内心回避现实的心态。厉鹗式的艺术形式美，过度强调清新淡雅的韵致，徐珂评其词风“钞撮堆砌，音节顿挫之妙，未免荡然”[16](上册，P187)，忽略内容上的开拓及思想上的沉淀，狭獈的词学观遂使流派中、后期的词渐现弊病。

嘉庆以后，常州词派逐步取代浙西词派，词坛出现多样化的局面。浙西词派出现不同的声音，或指斥朱彝尊推尊南宋词之过，或归咎于厉鹗专取姜、张词之失。晚清，常州词派的主将谭献部分肯定厉鹗，使他失去原有的光环，渐次为后学所忽略。至于晚清三大词话，只有陈廷焯集中讨论过厉鹗词，多以“幽” 而非“清”来形容之，如“幽香冷艳”[1](P346)“措词最雅”[17](P347)、“造句多幽深”[1](P429)、“幽艳”[17](P441)等。这是从经典化到去经典化的举措，一个时代有一个时代的经典文学或人物，就算是词坛盟主或流派巨匠也需要经受时代的考验。到八十年代，严迪昌高度评价厉鹗，指出他是浙词巨匠[18](P325-336)，他的文学地位又再逐渐提升。《全清词》以“清峭雅洁”确证厉鹗词及其词文学的成就，相信研究厉鹗的学者不会间断。

六 结语

厉鹗在清词文学上的意义，表现在凭借文人自觉的创作意识，推动了时代群体的审美经验，而建构经典的意图就在其中发挥凝聚力，成为群体创作的原动力。这种“振其绪”“骋于后”的举措，仍然值得今人借鉴。而经典化厉鹗词是漫长的历程，由“清和恬淡”到“清微幽眇”再到“清空微婉”，反映了新时代文人的审美观念的转变，后来又经过“幽香”“幽深”“幽艳”等考验，才成为今天“清峭雅洁”的好评。厉鹗是经得起时间考验的词人，最终成为经典词人。今人从他的词学思想、创作心态、学问才华、孤高性情等特质，似乎找到精神上的出路，也在创作上得到启发，诸如吸收前贤精髓、博览群书、创造新的写作方向、注重个人与群体的互动关系等。