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从音乐角度诠释侯孝贤的冰山理论
——评影片《刺客聂隐娘》

2020-11-17朱毓文

长江文艺评论 2020年4期
关键词:聂隐娘侯孝贤刺客

◆朱毓文

谢海盟是台湾青年作家,毕业后不久即跟随台湾著名编剧朱天文加入电影《刺客聂隐娘》的编剧工作。而朱天文是台湾著名女编剧,也是侯孝贤的御用编剧,2015年凭借电影《刺客聂隐娘》入围第五十二届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖,从第四十二届金马奖,到第五十二届金马奖,这次入围距她上次同侯孝贤合作的《最好的时光》入围已相距整整十年。电影拍摄结束后,谢海盟在朱天文的指导下,撰写了一部《行云纪:刺客聂隐娘拍摄侧录》,以编剧的身份,深入电影拍摄的细节,试图诠释侯孝贤构建电影人物的冰山理论[1],创作方式以及电影观,给喜爱这部电影的观众呈现出一个影像外的聂隐娘。从头到尾读完谢海盟的《行云纪:刺客聂隐娘拍摄侧录》,笔者才真正感受到,从文字到转译的过程,犹如在海中筑篱养鱼,框内影像只是少许,框外影片才是真实世界的魅力所在。在此基础上,本文将结合朱天文的冰山理论,试图从电影音乐的角度,挖掘侯导埋藏在冰山背后不为人知的秘密,还原一个渐行渐远的的晚唐和一个没有同类的侯孝贤。青鸾舞镜的不只是聂隐娘,还有苦心孤诣多年的侯孝贤。

一、大师的冰山建构

青鸾舞镜影不孤。南朝·宋·范泰《鸾鸟诗序》曰:“昔罽宾王结置峻祁之山,获一鸾鸟。王甚爱之,欲其鸣而不能致也。乃饰以金樊,飨以珍羞,对之愈戚,三年不鸣。其夫人曰:‘尝闻鸟见其类而后鸣,何不悬镜以映之?’王从其言,鸾睹形感契,慨然悲鸣,哀响中霄,一奋而绝。”(《艺文类聚》卷九十)都说青鸾是聂隐娘孤独的象征,导演侯孝贤又何尝不是,只不过《刺客聂隐娘》的拍摄团队里并不止侯导这一只青鸾。[2]在《刺客聂隐娘》上映前,侯导已将近十年没有出过新作品,而这部电影的筹备,花费了侯导整整八年的时间,从一个人的构思,到一个团队的筹建,他始终是一个人,没有同类。世上的孤独千万种,没有同类的不只是侯孝贤,还有电影的原声碟制作者林强。这位多次获得最佳原创音乐奖的才子,凭借《刺客聂隐娘》同时斩获了第五十二届台湾电影金马奖最佳原创音乐奖和第十届亚洲电影大奖最佳原创音乐奖。两个孤独的灵魂在一起往往能够创造非凡,从最开始的《戏梦人生》《好男好女》到《南国再见,南国》,再到如今的《刺客聂隐娘》,林强与侯孝贤的合作成就了一部又一部带有侯氏风味的电影。提及侯孝贤,大多数人立马联想到的是大远景、长镜头和传统中国文人的留白,而真正读懂侯孝贤的没有几人。就像很少有人可以读懂侯孝贤,能读懂林强音乐的也只是极少数。从叛逆的摇滚歌手到演员再到如今的电影音乐创作者,林强的形象所代表的正是上世纪五六十代出生的中国文人,他出生于知识经济飞速发展的时代,年轻时轻狂志高是叛逆的才子,到了不惑之年往往沉淀下来,释放出内敛的文人气韵。林强与侯孝贤在这一点上不谋而合。只不过侯导在早期更加含蓄内敛,通过一系列中国式的去戏剧化的手段,表现电影人物丰富的内心情愫。我们常说武侠是少年人的武侠,中国自魏晋以来就有传奇的传统,年轻时爱读武侠,代表着年少时志高轻狂的岁月,中年时往往沉淀下来,思索平凡生活的真谛。到如今我们不难发现,武侠的情怀是中国人骨子里所追逐的,不论在什么年龄段侠隐之心是不会变的,正是在这样一个基础上,侯孝贤创作出了大师级的武侠片,也正是在这样一个基础上,林强创作出了《刺客聂隐娘》的原声碟,音乐与电影的结合,所呈现出的正是幽古隐秘的唐风,一个怪力乱神的晚唐,一个大师心中的武侠天地。

什么样的音乐作品才能符合侯孝贤的审美,什么样的音乐才能充分衬托电影的主题思想,这都是林强为电影编曲时所要思考的问题。在音乐创作上,单纯地了解电影剧情和导演要表达的主题思想是远远不够的。《刺客聂隐娘》的音乐创作者需要博古通今的才干,了解晚唐的历史格局,魏博所处的时代语境,唐代的音乐风格,器乐类型,能做到这一切的一定是大师级别的人,而林强恰恰是这样一位大师。对原著的反复品读揣摩,对《资治通鉴》《酉阳杂俎》和民间史料的研习以及对唐代乐器、音律的修习研读,这一系列研究都是必不可少的功课,他力求为观众追溯出一个纪实的唐朝,还原一个历史现场中的聂隐娘。首次观看这部电影的时候,因为不同于以往武侠的戏剧化情节,侯孝贤纪实性的电影风格让许多不理解的观众感到乏味,提前离场或在观影过程中睡着。笔者也不免俗,但却在电影接近尾声的时候感受到这部电影越发接近笔者心中的唐朝,似乎这就是中国曾经有过的一段往事。伴随着一个类似上古筚篥的乐声,聂隐娘和磨镜少年消失在麦田之中,前途茫茫不可期,一切都如同在昨日。编剧朱天文说:“电影播出后,许多人都表示虽然看不懂,但自己心中的唐朝就是电影里的样子。”曾经一直以为中国人的武侠是充满戏剧性的,富有张力的,现下想来侯孝贤所坚持的一直都是没有错的,中国人的武侠在中国人的骨子里,出世也好,入世也罢,这是中国文人现实中所面临的抉择,这一切只有纪实美学才能表达。而林强所编写的曲子之所以使观影到最后的观众精神为之振奋,也正是源于其音乐所带来的强烈纪实性审美。看了这部影片后笔者才知道,文人笔下的水墨画不是主观臆想的理想世界,而是中国自然的大好河山,是中国自然而富有禅意的水土孕育了中国文人的精神世界,原来水墨画自一开始便是纪实的。唐朝的音乐同样也是如此,林强与侯导的合作便是力图还原那个幽古隐秘的晚唐。原声碟共收录了十首曲子,除去最后一首由外国音乐改编的《Rohan》,其余全由林强原创。我们说侯孝贤的理念是从现实中寻找唐朝,从纪实性出发,那么唐朝的音乐也应当从现实中寻找。

《刺客聂隐娘》里有两种配乐,一种是传统意义上的配乐,除去原声碟中的《胡姬舞》和《青鸾舞镜》,其余的八首几乎都可以称为传统意义上的配乐,然而这种所谓的传统配乐的方式已经脱去了普通武侠电影配乐的外衣,甚至脱离了一般电影配乐而自成一脉。传统配乐强调音乐渲染人物情绪,烘托场景氛围的作用,甚至靠音乐来助推电影情节的发展。而依照侯孝贤纪实性的原则,电影否定了几乎任何戏剧化的存在,情节随着人物的心境情绪自然而然地发展,所以如影片原声碟中收录的《隐侠》《拜别》《没有同类》这种以传统配乐方式而出现的音乐,自然不是用于助推情绪情节的产物,它们的出现往往可以加深电影的纪实性色彩,以悄无声息的方式出现在电影画面之中,是一种对幽微氛围的衬托,有的时候很容易被观众误认为是音效的一部分。这样一种极其不易察觉的配乐,创作的过程也极其复杂,本非自然之声而去刻意伪造自然,衔接的天衣无缝,其难度可想而知。林强及其团队寻觅多种传统乐器,由乐师演奏,再经过林强的电子配乐采样处理,于是乎,我们就可以看到今天银幕上的《刺客聂隐娘》,在悄无声息的配乐中,潜意识地加深对人物心境、情绪的理解。要知道越是自然而然的配乐,越是来之不易,其背后都是大师苦心孤诣的创作。就像《拜别》一曲,读过《史记》里《荆轲刺秦王》的人都对易水送别有自己的幻想,“风萧萧兮易水寒”,此时场景该有什么样的音乐都存在于观众的潜意识中,而影片中送别聂锋的场景配乐,便是如约唤醒了观众的潜意识,于是乎场景配乐就消失了,取而代之的是观众心中潜意识的音效。而第二种配乐,则是场景中出现的实际音乐。当今已经没有人真正听过唐朝的胡旋舞的配乐,当年的乐器也已经不复存在,留下的史料和出土的文物,即使恢复模型也没有人会演奏。林强及其团队所能做的就是尽量依赖当今的乐器,尽可能还原一个恢弘的盛唐音乐气象。在此基础上,林强邀约巴尔干乐丰德“Aashti”乐团编曲演奏,呕心沥血进行千百遍的试验,在现有的乐器上摸索失传已久的盛唐音律,尽最大可能在现有的基础上构建出一个盛唐的乐团。在笔者看来,影片配乐中最能诠释两位大师冰山理论的当属配乐《Rohan》,曲中如见筚篥和羯鼓的上古遗音,一时惊为天籁。其实《Rohan》来自于法国西北部布列塔尼半岛的一个民族乐队Bagad Men Ha Tan,收录在他们和非洲鼓教父Doudou N’Diaye Rose于2000年合作的专辑《Daker》里。在布列塔尼半岛有一种乐器类似于中国的唢呐,叫Bombarde,其音色类似于唐朝的宫廷乐器筚篥,而《Rohan》正是布列塔尼风笛和Bombarde和非洲鼓的结合所演奏的。在片尾曲中林强团队以非洲鼓模拟羯鼓,以Bombarde模拟筚篥。史书上记载筚篥出自于胡中,其声悲,流行于新疆和朝鲜等地,而片中磨镜少年和聂隐娘为逃离唐末的纷争而隐去的地方正是新罗,即当时朝鲜半岛的一个国家。便是这样一种唐末的时代语境与音乐语境的无缝衔接,林强及其团队不知花费了多少心血,才在这一曲中体现出唐末的诡谲风云,和聂隐娘渐行渐远渐隐去的抉择。这首曲子使我们在感概林强及其团队苦心孤诣模拟盛唐音乐的同时,也不禁感叹:曾经那么美好的器乐已经消失在我们的生活中,而今的我们只能从电影的一角去窥探昔日唐人的风采,着实可悲可叹。

二、音乐中的东方诗学论略

王国维在人间词话中根据其文艺观,把艺术境界划分为三种形态:“上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜。”[3]王国维比较科学地分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象,在我国文学批评史上第一次提出了“造境”与“写境”,“理想”与“写实”的问题。[4]可以发现的是《刺客聂隐娘》中理想与写实的问题尤为突出,若要了解影片音乐中的诗意写实,这是绝不能规避的问题。《刺客聂隐娘》延续着侯氏惯用的长镜头,其中运动镜头比以往更少,时间的蔓延往往通过风逐影动展开,镜头本身没有运动,但时间在幽微的氛围,光影的流转中蔓延开来。而时间的流逝往往都是充满诗意的、纪实的,时间感在幽微的氛围中已经不复存在了,情节的张力恰在某一赋有“诗意”的空间迸发了出来,从而形成了情与境的合一,即王国维所谓的物我两忘。在这个方面,侯孝贤的叙事风格与小津安二郎有异曲同工之妙。吉尔·德勒兹在《时间—影像》一书的第一章“超越运动—影像”[5]中,把小津安二郎称为“纯视听影像的发明者”。用他的话来说小津安二郎的电影运动情景需要感知,从而形成纯视听情景,构成新的影像,这种影像无法在运动中获得,只能被捕捉,在沉寂的时光流逝中被静悄悄地捕捉,而观众往往会捕捉到某些不可容忍,不可承受的东西。而前文所述,林强的音乐常以悄无声息的方式潜入电影画面,越发加深了对幽微氛围的衬托,时而让观者误以为是音效的一部分,与画面衔接得天衣无缝,潜意识地加深对人物心境、情绪的理解。这种配乐方式更加高度凝练了影片中情与境的合一,加深了观者的不可忍受之感,使诗意流淌。于是乎,一种不可名状的“物哀”与“孤寂”便足以勾勒出隐娘青鸾舞镜的命运与结局。这正是侯孝贤与他的团队想让观众体会到的,不是远观隐娘的故事,而是与之产生共情。

读裴铏的《传奇》,篇幅短小,读起来却惊心动魄,凶灵异鬼,怪力乱神,读起来却有《世说新语》的气韵,简约玄诞,真至不穷。[6]而侯孝贤拍的确实是这样一部电影,他用他独特的冰山理论建构出一个庞大的晚唐格局,让我们仿佛看到昔人的面目气韵,即便是在不到两小时的电影镜头中也能感受到文化释放出的光芒。一如《传奇》行文的短小精悍,却忍不住对背后的故事浮想联翩,是真唐风也。侯氏之风,一如裴铏行文,唐人之姿也。在无回音的大真空中,笔者明白了侯孝贤,他说:“精精空空,宜淬镜中。”

注释:

[1]谢海盟:《行云纪:〈刺客聂隐娘〉拍摄侧录》,广西师范大学出版社2015年版,第9页。

[2]黄文英,谢淳清:《刺客聂隐娘》,上海人民出版社2015年版,第71页。

[3][4]王国维:《人间词话》,江苏凤凰科学技术出版社2019年版,第16页。

[4]【法】吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze):《时间—影像电影2》,谢强等译,湖南美术出版社2004年版,第12页。

[6]裴银著,周楞伽辑注:《裴铏传奇》,上海古籍出版社1980年版,第22页。

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