基于波兰尼“两种觉知论”的音乐表演研究

姜珊珊

觉知，作为一种心理现象常与知觉相对应，均为与感觉有关的认知过程。觉知与知觉，在日常运用中常互相混淆甚至互为替换，但二者的不同之处在于知与觉的路径顺序，知觉是先知后觉，以感觉来验证既定的已知；而觉知是先觉后知，以感觉来获得或已知或未知或不可言说之知。所以，觉知是一切认知行为的开始，是了解世界的第一步，是意识之母。

哲学家波兰尼更进一步认为，人的认知过程中有一种隐性的、难以用语言描述的意会认知，而在这种认知中存在两种觉知：附带觉知（subsidiary awareness）和焦点觉知（focal awareness）。[1]Michael Polanyi, Knowing and Being.Chicago: The University of Chicago Press, 1969, p.144.附带觉知，是认知者对所使用工具（物质的、智力的）以及其他认识或实践为基础的觉知，可以理解为“工具觉知”；焦点觉知，是认知者对认识对象或所要解决的问题的觉知，可以理解为“目标觉知”。[2]方明：《缄默知识面面观——有关缄默知识的心理学探讨》，博士学位论文，南京师范大学，2002年，第41页。以钢琴演奏实践为例，音响、手指、钢琴、乐谱是在钢琴演奏过程中都需要关注却又以不同方式关注的各元素，对音响的觉知是演奏者关注的焦点，而对钢琴、弹奏的手指和谱符文本的觉知是为了表现音响而附带的觉知。因此，从波兰尼的觉知论来看音乐表演，是演奏者以对钢琴、手指、文本的附带觉知获得对音乐音响的焦点觉知的实践过程。

一、作为附带觉知的演奏技巧

在解说两种觉知的内涵时，波兰尼以“锤子钉钉子”的例证进行说明：“当我们用锤子钉钉子时，我们既留意钉子，又留意锤子，但留意的方法却不一样……我们对把握着锤子的手掌和手指的感觉很警觉，这些感觉引导我们有效地把钉子钉上，我们对钉子的留意程度与对这些感觉的留意程度相同，但留意的方式却不一样……感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的；我们看着别的东西，而对感觉保持着高度的觉知。我对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”[1][英]迈克·波兰尼：《人知识——迈向后批判哲学》，许泽民译，贵阳：贵州人民出版社，2000年，第83页。

上述钉子、锤子、手，构成了两种觉知的不同主体。同理应用于音乐（钢琴）表演的实践中，乐谱、钢琴是音乐实现的物质工具，手指的运动感觉是表演者的注意力工具，但乐谱、钢琴、手指并不能构成音乐的全部。因为音乐是声音的艺术，与“钉钉子”的不同之处就在于音乐表演是由视觉、动觉转向听觉的最终呈现。音响的呈现依赖于演奏技巧的实施，音响质量的高低不仅取决于演奏者对物质工具的操作水平，也取决于对手的运动感觉的驾驭能力，但更为重要的是以视觉、动觉的实施为基础与听觉感受的联动与转换。换言之，以视觉、动觉为主的演奏技术是音乐表演实现的方法与过程，是归属于波兰尼觉知理论中附带觉知的觉知主体，音响的听觉塑造则是音乐表演的焦点觉知主体。

音乐表演离不开技巧，演奏技巧的练习贯穿于音乐表演实践的各个层次，尤其是在音乐表演学习的初期阶段，技巧与音响的亲密关系以及技巧的重要地位常引发的问题是实践者从技巧入手而形成惯性思维——把技巧变成了焦点，而把音响变成了附带，强调视动觉而忽视听动觉。但不可否认的事实是在技巧还不娴熟的情况下，技巧是演奏者需要逾越的第一道障碍。在演奏者“自觉意识控制”的监督下，手指动作与工作思维的综合使技巧成为觉知的焦点，技艺细节之繁琐非语言能言尽而需亲身体会，技术熟练之精妙需要长时间打磨练就。当技巧在时间的历练中成为“非自觉意识自动”时，技巧上升为自然而然下意识的动作反射成为可信赖的附带觉知，这时表演者的注意力便可从对技巧的关注中脱离出来转向音乐整体的诠释。

1.作为工具的演奏技巧

对于附带觉知，我们可以从与焦点觉知的对比中做进一步的认知：从觉知对象来看，附带觉知和焦点觉知的差异体现在觉知对象类型的不同。附带觉知的对象更接近认知者的身体，被称为邻近项，焦点觉知的对象则相对远离认知者，被称为末端项。从觉知顺序来看，附带觉知是觉知的第一个项目，焦点觉知位居其后。从觉知的意识来看，附带觉知和焦点觉知都是有意识的觉知，而非无意识的觉知，只是焦点觉知的意识比附带觉知更充分，而附带觉知则是在从阈下意识到充分意识的各种意识层次上。[1]郁振华：《人类知识的默会维度》，北京：北京大学出版社，2012年，第59页。反观音乐表演，演奏技巧是演奏者用手指操作乐器的邻近项，且因与身体的近距离而成为音乐表演中最先感知的项目，所以从逻辑上演奏技巧在音乐表演中与辅助觉知的内涵完全相符，是带有个人独有性，且难用语言表述全面的用身体工具（手指）操作物理工具（乐器）的实践经验，是塑造音响表现音乐的方法与手段。

作为工具的演奏技巧为何不易言说呢？原因有三：第一，手指的操作步调太快，演奏者只能在信息处理的高速运转下迫使自己寻找协调的细节。第二，构成技术的背景太复杂，音符组成、风格特性、时代背景、速度力度、动作形态、乐思情感、意象意境等，要将与技巧有关的所有信息叙述完整难度颇高。第三，即使对演奏技巧的各组成部分可明确言述，但语言的时序特征使对各部分之间关系的描述依然是一个难题，因为语言无法在描述关系的同时还兼顾对事物特征的勾画。因此，在技巧的学习与传承中语言的作用是有限的，演奏规则的模糊性使得规则只有在演奏实践中才逐渐清晰并被确定，在师徒言传身教的互动中技巧被传递并进阶。

钢琴家查尔斯·罗森在他所著《钢琴笔记》一书中对钢琴初学者的技巧学习做了一番描述，他说：“我们先是从单手开始学习弹奏简单的旋律线条，然后用双手来弹，最后再去熟悉有伴奏的旋律这一现象。伴奏中和声的变化带来了纵向和声，我们开始明白，如何才能塑造和弦及和声的力度，这又带来了音色概念，之后结构对比将我们的注意力转向音乐作品更大的方方面面。我们发现如何利用自由速度来改变不入耳的节奏。后来我们又发现如何使用踏板。有了踏板之后，我们对演奏的感觉很快就从纯粹的触觉转向听觉……”[2][美]查尔斯·罗森：《钢琴笔记》，史国强译，北京：现代出版社，2015年，第31页。这一段文字描述已经说明演奏技巧作为靠近身体的邻近项工具如何一步一步为音乐的听觉呈现服务。也说明在实践中，技巧的获得不是一蹴而就，技术由简到繁，由平面到立体，由动作感受到听觉联动，要想成为通向焦点觉知的辅助工具是有条件且不易的。演奏技巧的熟练是基础，当反复练习使演奏技能积累到相当数量时，量变引起的质变使动作的熟练程度成为“下意识的或机械性的要素”，从注意的中心走向边缘，技巧也就变成一种能力的储备，信手拈来。

2.作为内居的演奏技巧

俄罗斯钢琴家雅科夫·弗莱尔说：“在很大程度上，是我的手指帮助我最终找到了我所追求的声音。”[3][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第28页。大提琴家罗斯特罗波维奇曾在一次访谈中说，在演奏的时候，他对大提琴的感觉犹如歌唱家对自己声带的感觉一样。小提琴家斯托利亚尔斯基认为最理想的小提琴演奏效果是：“小提琴成为演奏家身体的延长物，应该成为他的第三只手。”[1][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第56页。三位演奏家的言下之意是当身体与乐器完全融合，概念化的对象便内居于演奏者的存在中（身体）。同时，个人的存在也内居于对象（乐器）之中使其身体化，二者的融合构成了一个统一的整体。这就是波兰尼所说：“当我们使某物作为意会认知的邻近项起作用时，我们就把它纳入了我们的身体——或者延长我们的身体去把它包容在内——因而我们就内居在它之中了。”[2]Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Gloucester,Mass: Peter Smith 1983,p.16.而我们对自己的身体拥有一种附带的觉知，帮助我们去关注其他的东西。

内居理论强调了认知的具身性。人类的认知依赖于身体感官、身体体验以及身体经历与环境的对话、互动。人类知识的身体根源使得只要是身体参与的觉知活动都依赖于人类对认知整体各细节的附带觉知、对自己身体的附带觉知和对自己思维前见的附带觉知。对身体的附带觉知占有核心的地位，而物质工具像是身体的自然延长，思维智力像是身体装备的延长，三者结合起来共同居于身体之中。

对于演奏技巧内居于身体的方法，钢琴家奥博林认为，心理与生理的松弛与自由，是在演奏时获得最大限度自由和自信并使技巧与身体融为一体的有效途径。只有放松下来，才能更清楚地意识到你正在做的是什么，心理的松弛必定带来生理的放松。紧张或绝对的放松与自由在演奏中是不存在的，任何一个动作都会引起不同部分肌肉的紧张，而我们要避免的是过分的、多余的、没有必要的紧张。松弛与松懈、紧张与积极、自由与随意，其中的度只能由演奏者自己去把握。作为演奏者，如果不能很好地掌握放松和摆脱紧张，那么技巧难点很难被跨越，更别说与身体化为一体。演奏技巧的内居，离不开大量的有意识的重复性练习，肌肉的记忆感、手指的运动机能、技术难点的克服都建立在多次重复的基础之上，熟能生巧是普遍的真理。但机械、无意识地重复带来的效果适得其反，反而带来思想的麻木和兴趣的丧失。理智、有效、富有创造性的重复练习才是有意义的学习方法，如钢琴家里赫特说：“在学习过程中，最重要的不是堆积知识，而是对知识加以选择。”[3][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第47页。

技巧的内居让人产生一种假象，内居的技巧仿佛变成了一种无意识的自动行为，尽管音乐离不开直觉，但技巧自动化的表现其实质乃有意识地熟练掌握之后的结果。当演奏家快速地视奏、短时间内弹出美妙的音乐，这种过程仿佛是跳过了大脑的思考，由视觉直接联动手指瞬间就找到了完美的演奏方法和动听的音乐效果。但究其实质只是思维的快速运转，使信息加工的水平和速度之快将视觉和动觉连接了起来，直接变成了一种直觉，此时的直觉化身为天赋与经验的融合。心理学家切贝绍娃说：“在学习过程中，有意识的行为越积极，技能和技能的形成速度就越快、越完善。”[1][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第91页。技巧的形成是意识与理智共同参与的实践过程，以掌握某种技能为目的的有意识的行为，在意识的积极推动下经过多次反复的练习把视觉、思维、动作三者之间的连带过程从有意识的陌生上升为有意识的熟悉，再由有意识的自动提升至无意识的自动。从陌生到熟悉，从有意识到无意识，技巧内居于身体中，心灵也内居于身体中，双向的存在与摄悟活动在身体中交融。当技巧内居于身体，技巧便在不知不觉中成功地转化为附带觉知，让人们将觉知焦点转向音响呈现。

二、作为焦点觉知的音响呈现

音乐表演是以音响塑造为介质的音乐的存在形式。音乐是声音的艺术，音乐表演更是超越音符之上的声音创造，因此音响塑造是音乐表演者表演的目标，也是音乐表演注意力觉知的焦点所在。作为演奏者通过附带觉知而获得焦点觉知的最终呈现，音响的内涵也被赋予了双重意义，音响既是音乐的可听性文本，也是认知的诠释表现，是连接作曲家与聆听者之间的最重要的音乐显性存在方式。

1.作为文本的音响呈现

达尔豪斯说：“一部音乐作品如果成为音乐上真正存在的东西，那就需要实际音响的演释。”[2][德]卡尔·德达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海：上海音乐出版社，2006年，第27页。由此可见，音乐的文本有两类，一是乐谱，二是音响。作为文本的音响，实现了作曲家谱符文本的动态再现，乐谱通过演奏家的音响呈现从视觉符号转换成听觉符号，供聆听者赏析。乐谱是作曲家艺术思维的文本凝结，也是演奏家音响塑造的文本依据，没有作曲家就没有演奏，没有乐谱就没有音响。不过茵加尔登认为乐谱只是“一种示意图式的简要记录”[3]于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第138页。，表现性的谱符符号不具有约定指称的独立联想含义，乐谱虽然记录了需要演奏的内容，但谱符的深层意义与表现方式需要认知者的解读。

斯塔拉文斯基认为音乐表演的内涵之一是“执行”，严谨地按照乐谱上的标识理解音乐是音乐表演的基础。与音乐表演有关的一切内容都在乐谱之中，作曲家在创作之时把他的所思所想记录于此，留待演奏者去解读潜藏在谱符间的奇思妙想。乐谱文本的音响转换，不是机械的反射，也不是全盘的文本转译，而是既具忠实性又有创新性的音响再现。不过并不是所有的音响都能成为文本，斯蒂文·戴维斯提出音响要成为一种对某作品的文本需具备以下三个条件：“第一，在演奏与作品内容之间有一种合适的匹配。第二，演奏者应有意识地遵循作品中列出的大多数的指示,而不必知道这些作品的作者是谁或这些指示是谁写下的。第三，在演奏和作品的原创之间必须有一条有力的因果链，从而使这种匹配可以系统地对作曲家的创作构思做出回应。”[1]Stephen·Davies，Musical works and Performances，London：Oxford University Press，2001，p.5.音响要成为文本，需以遵循乐谱的符号指示为前提，虽然演奏者可以在规定范围内有适当自由的余地，但依从于所给定的规范仍是绝对的要求，正如斯特拉文斯基解释音乐表演另一内涵“演释”所说：“既然是演释，表演者就不能随心所欲，换句话说，也就是表演者在把作品传达给听众时应该要自觉遵守某些特有的规定。”[2][俄]伊戈尔·斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出社，2008年，第122-123页。

作为文本的音响，既要遵循规则又不被规则所束缚，这种焦点觉知的守正创新依赖于附带觉知的演奏技巧。附带觉知的能力越高，音响文本的质量就越高。演奏家们的演奏之所以能成为聆听的典范，第一是因为他们在本领域内拥有大量音乐知识的储备，帮助他们在遇到问题时能快速找寻线索并解决；第二是有高效地信息组织、技术自动、修正创新的能力；第三是有敏锐的音乐洞察力，能在诸多的信息中分辨、编码、关联，用以往的经验相互借鉴于当下的思辨寻找突破。将音乐各细节高度整合为带有文本性质的音响综合体，是演奏家在追求音乐的过程中主动发挥其觉知能力的结果，也是焦点觉知目标达成的显示。

2.作为诠释的音响呈现

“我们可以看乐谱，用心灵倾听音乐，可我们中有此能力的人寥寥无几，音乐因此需要演奏者将其加以‘诠释’”[3][奥]阿尔弗雷德·布伦德尔：《布伦德尔谈钢琴》，沈锡良、金言译，上海：上海音乐出版社，2017年，第42页。。布伦德尔认为存留在乐谱里的音乐，需要演奏者用演奏去唤醒，在尽力重构作曲家意图的基础上，只有当他的洞察力达到一定高度时，才有可能超越作品本身去进行诠释。诠释，首先建立在理解之上，这种理解不仅仅是指对文本的理解，还包括脱离自我意识进入作者意识的心理上的理解，即“主观的重建客观过程”[4]潘德荣：《诠释学的源与流》，《学习与探索》1995年第1期，第64页。，从一开始的“猜测”，到之后的“解析”，最后将其“占有”，诠释打破乐谱文本的限制范围，最终成为演奏者的文本。此时演奏者的角色也被赋予双重的意义，他既是音响文本的塑造者，也是乐谱文本的诠释者。在演奏者的主动参与下，乐谱中不确定、未明示、隐性的因素被演奏者识别，他把音乐中的各细节、各部分、各线索整合起来，把握住速度与力度、情感与张力、强弱与共鸣、紧张与放松等相互的关系，将自己的意识意向性活动通过技巧实施，以音响塑造表达个人对作品的认知、想象与感受。在双重意会活动的实践里，音响饱含着演奏者对作品的全部认知，从表层的音乐符号，到深层的意象内涵，他把自己的深情融入音响，在音响的回响中我们既能听到作曲家的乐思，又能听到演奏家的心意。他把作曲家的意图用自己的方式表现出来，音乐的意义在演奏家的诠释下获得了新生。

作为诠释者的演奏家与音乐作品、作曲家之间存在着历史的距离。演奏者无法再现作品历史的本真，而只能站在当下以个人认知为基点尽量靠近历史去理解、去诠释。不过任何一种理解和诠释都有赖于演奏家的前见。演奏家在理解与诠释作品的时候不可能摆脱自己之前所经历的生活世界和所拥有的文化传统，也必定在诠释时带入自己对作品的前经验和前理解，使诠释从单纯的恢复作者意图转而成为诠释者的主观行为方式。所以，演奏家总能根据以前的演奏经验与音响积累来快速定夺在场音响的表现方式，而对这种前见的来源却也许因为时间的久远而无法回溯，也因无法用语言详细描述而成为附带觉知的觉知对象，帮助演奏家实现焦点觉知，也帮助音响成为演奏家的诠释。

三、作为附带觉知和焦点觉知相统一的音乐表演

波兰尼的意会认知论认为，两种觉知不是自然而然地自动生成，而是依靠认知者的整合作用来连接和维系，认知者、附带觉知、焦点觉知构成了意会认知的三元素。在这个三元结构中,认知者、焦点觉知、附带觉知是一个统一的连续体，三者之间相互作用。第一，两种觉知之间。焦点觉知依赖附带觉知，附带觉知转向焦点觉知。第二，认知者与附带觉知。在认识外部事物时，我们的身体犹如一种工具，把对某细节、某工具的附带觉知融入细节之中，并“内居”或者“内化”为自己身体的一部分，外部工具变成了自己身体的延长。“我们由觉知我们自己所做和所知的事情而觉知自己的身体，从而感觉到自己真正在活着。这种觉知是我们作为感性能动的人之存在的本质部分。”[1]Micheal Polanyi, The Study of Man, London: Routledge and Kegan Paul,1959,P.30.波兰尼认为人类的认知活动是通过内居而展开的，并提出“通过内居而认知”的著名命题。“内居”是一种认知整合，这种整合既不发生在外部对象中，也不出现在主体的认知运转中，而是将对象与主体融合为依托的过程。[2]钱振华：《科学：人性、信念及其价值——波兰尼人文性科学观研究》，北京：知识产权出版社，2008年，第78页。第三，认知者将对对象的焦点觉知和辅助觉知二者统合，形成个人知识。当焦点觉知和概念化活动相交时，其结果是言传知识；当附带觉知和身体活动相交时，其结果是意会知识。由于每一觉知和活动都是其各一级的混合物，所以每一个知识形成也是言传和意会因素的混合物。[3][美]J.H吉尔：《裂脑和意会认识》，刘仲林译，《自然科学哲学丛刊》1985年第1期，第71-83页。

1.两种觉知的整合

依照波兰尼的意会认知理论，音乐表演的实质也是一种三元一体的意会认知过程，演奏者、演奏技巧、音响呈现构成了音乐表演中的三元素。演奏者通过对工具细节、部分、线索的把握将技巧内居于身体转向对音响的辨识与塑造，实现对技巧的附带的觉知和对音响的焦点觉知的整合。在音乐表演的意会认知中，被附带觉知的演奏技巧，原则上可以充分言说但现实中却难以确切指认，因为对于细节的理解和所知仅仅只是在细节的层面上，如波兰尼所说“关于细节的知识是不可言喻的，根据这些细节对一个判断的考虑，是一个不可言喻的思想过程。”[1]Michael Polanyi and Harry Prosch，Meaning，Chicago:The University of Chicago Press,1975,p.35.对于音乐觉知的整合能力和活动本身的音乐表演而言，也非言说能尽，虽然在表演完成之后有可能描述出来，但在行动当下，认知者却因为不能聚焦于附带辅助项而只能意会。“尽管所有的细节都能明确地加以指认，但他们共同形成一个整体的关系却可能是不可言喻的。”[2]Michael Polanyi, Knowing and Being, Edited by Marjorie Grene, London Routledge,1969,p.140.因此，俄罗斯音乐学家齐平说：“一个音乐家的任务不仅是要灵巧、流畅、优美、毫无失误地演奏音乐作品，而且还要最大限度地接近、抓住并体现应该活在演奏者听觉意识之中的艺术形象。”[3][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第94页。这一说法明确了演奏家作为音乐表演的实现者，他的最终任务是通过技巧实现音响呈现表现艺术形象，但艺术形象的实现却必须以技巧的完整为基础。演奏家掌握的技术手段越丰富，这些手段发挥作用的可能性就越大。音乐表演的过程中，一方面需要演奏家通过思维活动将有关的动作、听觉、视觉技巧整合在一起，另一方面这种将各辅助项整合的过程也需要借助想象力、理解力、洞察力等能力来实现，以求实现附带觉知和焦点觉知的统一。

2.两种觉知的转带

音乐表演中的两种觉知，是一种转带的动态关系，是从演奏技术的附带觉知转向音响呈现焦点觉知的动态活动。演奏技术是靠近认知主体的近侧项，为音乐表演实践展开的第一个项目。音响呈现作为远侧项是相对远离认知主体的客体完型，是音乐表演实践的第二个项目。音乐表演的实践过程总是从演奏技术转向音响呈现，从近侧项转向远侧项，从附带觉知转向焦点觉知，由此及彼。焦点觉知以对附带觉知的意会认识为前提和基础，反过来，附带觉知又支配着、指向着或限制着焦点觉知的目标和中心。音乐表演依赖于通过演奏技巧的附带觉知的指示获得对音响焦点整体的觉知，对音响的觉知不可能跳过对技巧附带的细部线索而直达，若觉知仅仅停留在技巧的局部也难以上升到音响整体的焦点之中。

尽管两种觉知伴随着音乐表演同时产生，但对于同一个对象具有相互排斥的认知功能。在演奏的过程中，演奏者的注意力集中在音响呈现上，他对自己手指的动作只有附带的觉知。如果此时他把注意力转移到手指上，则很难流畅地把乐曲完成，甚至会中断演奏。依赖于手指的辅助功能使演奏者能顺畅地完成演奏，而这种依赖是不需要过度聚焦地自然成型。一旦反转过来让手指产生焦点，原本作为细节的手指动作便打破了细节不可确切指认的性质，变成了需确定需指认的焦点，而此时对于手指焦点的无知和对于其他细节附带的无法依赖，导致行动受阻无法维系。因此，音乐表演中两种觉知的转带，只能是从演奏技巧转向音响呈现，而无法逆转。逆转的结果，要不就是音乐表演实践难以维系甚至中断，要不就是只有炫技而无音乐可言。

3.两种觉知的统一

在音乐表演中，焦点觉知和附带觉知总是成对出现，构成觉察连续统一体。有焦点觉知必定有附带觉知的辅助，而附带觉知必定为通向焦点觉知服务。在音乐演奏之前，演奏者的头脑里早已围绕音乐开始默默地转动起来，他会对某个乐句、某个和弦、某个织体做设想，会对音色、层次、力度做想象，会在脑海中构想音乐意象与听觉表象。在这些有意识的思考中，内心的感觉转化成外部的、现实的动作，来自大脑的冲动指挥着演奏者的手找到所需要的演奏方法和技巧。如伊·彼·帕夫诺夫所言：“一旦你对某种运动有所想象（即动觉方面的想象），你一定会不知不觉地把这种运动表现出来。”[1][俄]根纳季·齐平：《演奏者与技术》，董茉莉、焦东健译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第150页。

内心听觉的想象与音乐表演实际音响的塑造息息相关，并在音乐表演中发挥着巨大的作用，内心听觉的想象越清晰准确，音响呈现的质量就越高，这种思想的聚焦方法，被所有的演奏家视为黄金定律。在动手弹奏之前,演奏者需事先对音乐进行全面而仔细的思考，在平时的练习时也可采用内心听觉的冥想练习，在闭目思考中，把视觉、动觉、听觉都参与到想象过程中，在想象中乐谱、键盘、声音、肢体各方面都联动起来，清晰地将与音乐表演有关的各细节呈现在脑海中，以便脱离身体化的行为方式集中精力解决深层的艺术难题，并以此在实际的演奏中真实地再现。内心听觉把听觉与动觉的现实序列倒置，让“我演奏——我听”变成“我听（内心）——我演奏”，用听觉想象指导演奏。内心听觉想象给演奏技巧预设的可行性方案让演奏从幻听走向可听，又将可听贴近幻听。动觉与听觉在演奏中呈现出双向互动的运转，指尖的触动反馈给大脑信号又给听觉以新的灵感，使演奏技巧与音响的呈现趋向统一。

四、结语

音乐表演是意会认知占主导的实践过程，是建立在对演奏技巧的附带觉知和对音响音乐的焦点觉知动态关系之上的认知呈现。演奏技巧成为附带觉知是建立在长时间的练习与切身体会之上，从掌握技巧的工具性特点到将技巧与身体融合内化。当技巧熟练到成为身体的一部分变成下意识地自动化，技巧便从注意的中心走向注意的边缘成为附带觉知的对象。成为附带觉知的演奏技巧，在通往音响焦点觉知的过程中具有不可确切指认的性质，也就是说在音乐形成的过程中，我们总是意会地感受到技巧的一带而过，因为演奏者在音响焦点的意义上对技巧的辅助项是难以言说的。从行动逻辑上为了表现音乐，演奏者也无法聚焦于技巧辅助项，因为附带觉知和焦点觉知对同一对象的互相排斥而无法逆转，从而只能从演奏技巧转向音响呈现。两种觉知在音乐表演实践中被整合在一起，又在统一中指导音乐表演的实践，让演奏者在内心听觉的引导与现实听觉的反馈中，实现技巧与音响的统一。