批评的即时感与历史感——对青年批评家的瞩望

汪涌豪

从晚清到“五四”，特殊的历史环境和时代任务，造成了弥漫全社会的“青年崇拜”，青年一时成为时代的先锋。其实，青年从来就是并且将来仍将是这样的先锋。然而，一段时间以来不断听到人们对“70后”“80后”“90后”，甚至“00后”的抱怨，这些抱怨触及了存在于当下年轻人身上的某些问题，及其被延用到青年批评家身上存在着的某些虚应故事、老气横秋的毛病等，不仅与大众有隔膜，甚至与时代也存在某种程度的脱节，却也是不争的事实。

一、所谓“寂静主义”与“佛系批评”

按理说，青年人最富理想和朝气，是真理最坚决的支持者和最执着的追求者。青年人的这个特点决定了青年批评家通常在激情与冷漠中更多地崇尚激情，在挑战与顺应中更愿意接受挑战，甚至在批判与颂扬中，更天然地站在批判一边。尽管因认知的局限，有时会有偏激和误判，进而给自己带来一些麻烦，但其热诚坦荡地用我手写我口，也常能摧枯拉朽、荡涤陈腐开一代风气了。如20世纪80年代，人们就曾从青年批评家热诚的文字中看到过这种充满智慧的激情的创作。但遗憾的是，时至今日，有这种文字的青年批评家少了。他们倒是规避了许多麻烦，这对文艺的忠诚却不能不说有所消退，对学术的热忱也有某种程度的流失。他们在生活中从愤世嫉俗沦为玩世不恭，开始轻忽价值而重视功利，甚至奉行犬儒主义，认同“寂静主义”（quietism）。前者无需多解释，后者由传统道家哲学、特别是维特根斯坦哲学转化而来，多持一种内倾化或紧缩论的立场,主张从字面上看现象,只注意描述事物呈现在人们眼前的样子，而有意无意地忽略其背后所蕴含的寓意和本质，并既不给出对这个世界内在性本质的根本性理解，也不提供任何积极的观点。由于这种“寂静主义”过度沉溺于静态的理论，与后来兴起的对语言形式和文本结构的关注一起，深刻影响了20世纪以来的文艺批评。一些人受此鼓励，主张批评就是目的，并希望将文艺创作从更广大的社会背景中抽离并隔绝出来，将文艺批评变成与艺术家、艺术作品甚至文艺无关的东西，以此来终结人们的困惑，求得所谓理智的安宁的恢复。其实，这虽有破解本质主义的积极一面（后者因常以一种僵化封闭的思维方式，在本体论上假定任何事物都具有不因时空改变的超历史的普遍性本质，在知识论上又预设了现象与本质为核心的一系列二元对立，并坚信存在绝对真理和绝对主体，只要这个主体掌握了普遍的认识方法，就可以获得绝对正确的认识，创造出普遍有效的知识。），但因它一味作纯样本的检视，否定从现象看本质这种合理有效的历史性追索，终究只是在感觉上消解了问题，并没能真正解决问题。而事实是，评价任何创作现象既需要调用概念和理论，更需要认知时代环境，认知我们所置身的社会现实，这样才不至于让一种深度感被率意地放逐，让文艺的意义和价值被任意地消解。当代文艺创作从来都是与这个变动不居的社会纠缠在一起的，对它的批评自然需要和这个生生不息、新新相续的时代贴合在一起。

与此相伴生的是所谓的“佛系批评”，即在生活中主张精选朋友，在批评时很留心精选话题；在生活中善于精打细算，在批评时很注意拿捏分寸，谨慎下笔；在生活中相信一切随缘，在批评时忒能认同自顾自和所谓的各说各有理。总之是持一种精英的立场，安居在体制内从事职业化的专门生产，做与任何人都不相关的私人奋斗，由此既无大格局，又无大计划，更不关心大未来，成为“高度规训的一代”。表面上看，他们的文章层次分明，逻辑周延，学理性很强，整体看上去完美甚至空灵，但因为滤干了创作过程的诸多细节和原生样态，终究疏离了艺术赖以生存的土地，疏离了文坛发展的实际，实质不过是空洞无物、苍白无趣的私呓而已。挟这样的文字太极游走于文坛，年深月久，习惯成自然，结果是越竞争面目越趋呆板单一，越平庸者越能从人群中胜出并获益。延伸到批评，是徒有表面的繁荣而缺乏扎实的进步几乎是必然的事情。所以，当人们戏讽当今评论界的三分天下（学院派近迂而八股，协会派近官而八旗，媒体派近娱而八卦）时，“不冒险”居然会成为青年批评家的总体特色[1]沈杏培：《正义与及物——关于文学批评何为及当前困境的思考》，《南京师范大学学报》2017年第1期。，就不足为怪了。有论者进而感叹，“在高度专业化、分工化的学术体制里，文学批评分裂成毛细血管般的无数支流，没有对话，没有读者，每一篇完成的文学批评，都像一封寄向深渊的信，轻飘，空洞，没有回响”[1]黄平：《从个体出发，重返共同体》，《大家》2014年第2期。，这当中，青年批评家的“贡献”恐怕不小。对照当年鲁迅对青年人的瞩望及其所说的“必须要有更真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望”，这样的批评显然够不上“真切”，因此也不可能予人以新的希望。

或以为，还原青年批评家的生存环境，应多少可生出些“了解之同情”。

由于全球化背景下大众媒介太过发达和强势，且与技术与权力相伴生的生产－消费环境也早已改变了文艺与现实的关系，进而也改变了文艺批评的生态。但尽管如此，我们仍要说，对这种改变的因应并不意味着那种世故的不负责的批评可以获得理所当然的生存空间，那种肯认一切存在皆合理，因而放弃怀疑和否定的本能可以获得同情和原谅。而那种一方面精于算计批评的付出与收益，另一方面对批评底线的执守却过于灵活和游移，有时为了避免纷争，抽去言说的主词，虚化议论的对象，以自言自语代替实质性的交流对话，以抖机灵戏仿和冒充为真知，甚至将出场等同在场，或将现场视作秀场，尽写一些人畜无害、无关痛痒的浮泛文字，更不能脱卸掉苟且无担当的道义追究。诚然，“生活的固定格局在人的内心产生刺痛，风俗习惯和日常事务在这种刺痛中吞下了荒诞不经这剂毒药”[2][英]齐格蒙特·鲍曼：《个体化社会》，范祥涛译，上海：上海三联书店，2002年，第2页。，但越是这种时候，青年批评家越应克服知识分子惯常用来自矜的“独语性”，趁势而上，勇于站立潮头，用实际成绩证明批评的成熟并不必然意味着销尽锋芒、堕入平庸；批评的成功更不必然要与一切世俗的假真、伪善媾和。相反，社会急剧转型和新媒介产生造成的新环境，正足以为新的知识叙述的产生和更有创造力的批评实践开辟无限广阔的空间。

当然，置身于这个广阔新空间的青年批评家必须有足够的能力、勇气反省和自新。要明白，文学批评原有多个面需要顾及。除了研究对象与研究方法，研究者自身的立场不能自外于这样的检验。文学批评的反思除指向对象与方法外，还必然包含主体的维度，即对批评者自身所持立场、价值观和局限的反思。处在变动期与成长期的青年批评家尤其离不开这种反思，尤须在积极追随时代的同时努力抗拒平庸，面对日渐体现出对人精神价值的反叛的许多现象，做到艺术是“对现实不满的结果”这种固有品性，在新的创作环境和批评实践中完成新一轮的主体重构，从而贡献真知灼见，展现代际优势。其间，不怕介入，不自矜清高，不接受委曲求全，不认同乡愿式的虚与委蛇，更不因对生活心存某种悔意而对社会产生倦意甚至恨意，反而更对未来抱有巨大的热情和善意，显得尤其重要。如此临文以敬，衡文以恕，再能注意处理好感悟与学理、知识与信仰以及结构与价值等关系，就一定能在跨体、跨界的综合批评或边缘批评中，做出更富有启发性和建设性的贡献。

二、在场、及物与“即时感”的提出

为此，青年批评家应跳出书斋，打破纯学理的迷思，努力回到本该是自己最感兴趣并最能参与并融入的批评现场，以找回热爱文艺、热爱真理的初心，同时还应认真研究和省思如何回到现场之道，即怎样做才能参与和融入，才算是替人民发声，代时代立言。一段时间以来，许多论者已对文艺批评不能在场和及物提出过各种批评，这个非常有必要。但也需要指出，其对批评所发生的干预作用并不很理想。究其原因，与在场和及物仅是一种态度和原则的宣示有关。事实是，仅宣示真的批评需置身其中，好的批评需言之有物，而缺乏对贯彻此态度和原则的回应速度及呈现方式，仍不能达成有效批评的初衷。

所以，我们在这里特别提出文艺批评的“即时感”要求。所谓“即时感”，是基于主体反映的“即时性”原理，可以定义为是人对有效规定时间内反映环境、回应对象的能力的知觉与感受。它之所以被提出，首先当然表明认识主体对时间的即时即刻性有要求，但同时也含示着因为重视这种即时即刻性，人对回应环境、对象所必须有的清晰度和画面感的要求。落实到文艺批评，意味着它主张任何一种批评，如果真的是在场性介入的，够得上及物并无所闪避的，就必须能在第一时间真实生动地反映与描画对象的大体样貌，如果眼力足够，判断精准，进而还能照摄出事件的原委始末，洞悉其变化的丰富多样。因此它有两个向度，一是指向批评者自身，要求其必须能在一定时间内及时收集和处理信息，并对当下即刻发生的事件、现象做出快速精准的反应；一是指向批评对象和广大受众，裨其通过这种批评，能被带入并跟上节奏，然后一同作追索性的思考，从中获得身临其境的参与感。而后者显然在很大程度上是对前者有效性的一种检测。

由于信息时代和互联网的压倒性优势，我们身处的时代早已是一个逼人快速接受和处理信息的时代。当然，它同时也是一个让所有人的期待都能得到快速回复或反馈的时代。因为这样的缘故，注定它在很多时候、很大程度上会带上“冗余时代”所有的一切特征。即在这样的时代，资讯获得的便利性让一切都变得有可能，一切都自带目的，作为消费者的每个人因此无不想快速拥有全部的未知和未有，尽管有时候这些东西中的大部分并不是自己真正需要的。不过，也是因为这个缘故，注定了它又是一个让人轻易丢弃和快速遗忘的时代。在这种不断寻找关注又不断丢弃遗忘的双重交攻下，文艺批评如何提升自己的有效性，将在场和及物落到实处，无疑攸关批评的成败。尤其面对社会急剧转型和新媒体的大肆介入，当代文艺创作的即时性已经大幅度提升，对它的接受许多时候已离不开屏幕浏览甚至手机转发这些关键词。更不要说高度产业化、资本化的网文市场让越来越多的作者追随并服从市场化的写作伦理，那些为影视游戏改编而写作的IP思维也越来越嵌入网文作者的思维，凡此都在加剧文艺创作新样态的产生，都需要文艺批评作出相应的“同等同量”的回应。既要积极介入，又要及时迅速；既要精准深入，又要生动鲜活。前此，基于网络文学的高度发展，已有论者提出了批评的“在线性”问题，认为上述种种变化实际意味着“作者和读者的直接在场”[1]谭德晶：《“在线性”对文学批评形式的影响》，《中南大学学报》2003年第5期。。这里，“在线性”一词一定程度上诠释了我们所强调的 “即时感” 的意义，作为专业读者的青年批评家岂能置身事外？

文艺批评就其本质而言就是即时性的,面对的都是当下发生的事实，这就要求手握权杖的批评家必须有与创作同频共振的激情，并既将它看作是自己得以立身自存的根本，也是自己所热爱的文艺批评最可贵的特征。尤其当此批评的声音日渐微弱，一方面批评的经典性越来越受到大众的质疑和冷落，另一方面批评的时效性又大大缩短，面对文艺新样态的层见叠出，常感到鞭长莫及的窘迫与无奈，在反映快速变化的生活方面具有天然优势的青年批评家怎能以看客的心态作壁上观，或一味回避，或自恃清高，只知下帷蛰居，寻章摘句，安于书斋求知，而放弃广场启蒙？以致将一种真正富有即时感的批评完全交给媒体，任由其根据市场反应与新闻效应的考量，随意地作选择性的评论。须知，这种评论虽也可以是有识者基于自己的趣味、感觉和鉴赏力作出的，有时机智敏感又生动及时，较之那种高头讲章，确实更接地气，更容易赢得读者，但因专业性不足，发生误判也是有的。正因为如此，蒂博代将它称作“自发的批评”，既肯定其不失为一种“有教养的批评”，具有可贵的自由气质，其中有的论者甚至可称为“绝无仅有的真正的批评家”[2][法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第3、5页。，但仍不忘点出其先天存在的不足。

今天媒体批评已成为文艺批评一支重要的力量，媒体在繁荣社会主义文艺方面所做的贡献，怎么评价都不过分。但也应该看到，有些媒体在从事严肃的文艺批评时，存在着片面注重对象的话题性，有意无意地忽略其背后隐含的意义问题，加上记者队伍良莠不齐，许多人刚从大学毕业，或毕业虽久，忙于赶稿追热点，较少时间充电，知识储备与理论素养多少有些不足，这使得许多即时即刻的批评都成了浮光掠影式的剧情介绍，许多本该贡献个人切己赏会和真知灼见的解读都成了赶任务式的虚应故事，极端的甚至还有未读生感，不读而评的，至少是不细读、精读而率性评论，随意敷衍的，这就较易发生先入为主、望文生义或人云亦云等误判，甚至最终演变成意气之争，形成门户派别，也每可见到。这样的媒体批评绝不是我们讲的“即时感”。它所以又被称作“口头批评”“趣味的批评”，性质上属于一种“公众批评”和“社交的批评”，与真批评的区别不仅基于批评者的职业，更基于批评的态度和目的。

青年批评家在追随时代，用生动鲜活的文字，快速及时地回应创作现实，引领大众欣赏过程中不可避免地也会造成一些误判。但只要不存投机取巧之心，不行哗众取宠之实，即使一时看浅了，看岔了，都是可以在一个具有共同追求的学术共同体中获得纠正的。更不要说有的批评包含着“合理的偏见”，不乏“深刻的片面性”，就更应该给予鼓励和肯定。当然，诚如前文所说，对文艺批评的反思必然包含主体的维度。所以青年批评家如何在以问题为导向的批评实践中始终坚持学术理性，就变得非常重要。那种仅“把批评理解为或是诽谤所见到的现象，或是把现象中喜好和不喜好的东西区分开来，——这是关于批评的最鄙陋的见解”，不知道“在个人的喜好、信念和直觉上面，不可能肯定或否定任何东西：判断需要理性，不需要个人，个人应该代表人类的理性”[1][俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，上海：上海新文艺出版社，1958年，第257-258页。，不能说是真正体会到了我们所说的“即时感”的要领。更不要说生活中还常能见到这样一种情况，那就是尽管我们努力追随时代，不断趋近事实，但因转型期社会价值的复杂多元和审美趣味的不断变化，后来发现许多现象和事件到最后都出现了让人始料不及的反转，这让人的感受力与判断力备受考验。故即时感是一把双刃剑，青年批评家将其充实到自己的武库，就意味着必须不断提升自己慎思明辨的功夫。

三、“往代意识”与“历史感”的培养

要具备慎思明辨的功夫，就必须具备“历史感”。所谓“历史感”通常与主体所持有的“历史意识”（Historical consciousness）互为因果，指人类对自然和自身在时间长河中所发生的发展变化的认知。它将个体生命的历史与历史的总过程相结合，再稳定为对自身作为主体的在场性的深刻感受和自觉意识。作为目的性存在的主体，人之所以关注历史，是因为意识到它虽发生于过去，却始终在场，并对自己有规定性，既规定了自己的行为，更规定了自己的视域，让自己意识到自身的存在，并能将这种存在与更广远的经验连接在一起，从而形成对过去的整体判断和对未来的系统把握，特别是从历史整体的角度来看待当下的自我,由此获得客观的认知与内心的平静，故当下与过往是一体的。惟此，中国人从来讲“宜师踪往代，袭迹三五”（《晋书·阮种传》），常常会“瞻望往代，爰想遐踪”（夏侯湛《东方朔画赞》），由此形成强烈而悠久的“往代意识”。在这种意识的作用下，历史作为人存在的方式，是既先在地占有了人一切理解的基础，又以文化的形式型塑了人自身，使之得以从自在的存在转为自为的存在。

文艺批评如要做到触击要害，入木三分，分析作品所反映的内容，自觉地将其与促其产生的“往代”的社会环境与时代氛围联系起来，因此就显得非常有必要。由于意识到文本的存在与作者、包括批评家自身的存在一样，都在历史中实现，都是历史的产物，所以一个有追求的批评家总记得自己试图从过去寻求答案的行为决非基于骸骨迷恋，而是将生活理解为一种发展过程。这个过程在过去沉淀为历史，今天依然丰富着历史。并且在这个过程中，他有幸使自己在场与及物的观察分析，获得了人所期待的厚度和深度。有鉴于此，我们说历史感正是使批评变成洞见的重要助力；而文艺批评强调要有历史感，正是要求批评者在面对客体和对象时能始终注意揽入时间的向度，一切均从时间的面向去考量，并由此认知到它们的发生从根本上根植于人对时间的认识。因为任何现象都不是孤立产生的，背后都是时间的累积，都从由“往代”构成的历史中获得它的动力基础。也正是基于“时间性也就是历史性之所以可能的条件，而历史性则是此在本身的时间性的存在方式”[1][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第25页。，历史感与我们前面所说的即时感有了天然不可分割的联系。

一段时间以来，评论界对宏大叙事的理解大多比较笼统片面，又每将“史诗性”简单视同对历史事件作某种夸张的艺术表现，而未能看到其特殊的体制结构与历史哲学之间的深刻关联，以致不但未能将作品关键的意旨从繁杂的细节中打捞、拯救出来，并赋予其更合理的解释，反而常为其所迷惑。凡此，都足以证明缺乏历史意识和历史感，会使具有即时感的批评变得如何的“扁平化”和“碎片化”，甚至走向干巴与空洞的高头讲章。不能不说，青年批评家比较容易缺乏“往代意识”，不易体察和感觉历史存在的真实性，有时还会对此心生怀疑甚至排斥，因此比较容易犯这样的错。究其原因，既与年纪、阅历等先天局限有关，也与不同的代际性状有关。前面提及人们对70年代以来青年群体的想象与设定，归结起来，与五六十年代生人常被视作是“历史共同体”不同，他们或被视作虚置的一代，仅具“身份共同体”这个尴尬的空壳，或被认为是在话语方式和关注对象方面具有相同认知的“情感共同体”。这两种共同体局限于学院体制和学科规范，“往代意识”和历史感相对来说比较淡漠，对任何现象都有“前史”，即使是个人经验也对一般历史的认同度不很高。加以受西方各种新起主义的影响，从事具体批评时不免常强调作品的“共时性”，甚而持一种“作者中心论”或“作品中心论”的立场，沉浸于语言分析，即语言形式的拆解，并好用阐释理论去切断故事的“历史链”，如将人物从复杂的历史语境中提取出来，将前后互有关联的现象视为偶发事件，作纯客观的“内部研究”等等，而较少顾及批评对象的实际发生背景和历史承传。殊不知，正如分析学派和叙事主义史学从未真正将历史感纳入自身研究一样，在文学艺术领域内，结构主义、新批评和形式主义理论也忽略了文本研究须将历史意识贯穿其中这一原则。对此，弗雷德里克·詹姆逊认为后现代主义的出现与晚期消费的跨国的资本主义息息相关，它的形式特征在许多方面都表现出这个社会体系最深层的逻辑，其中有一个重要的方面尤其必须得到揭示，那就是“历史感的消失”[1]参见[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000年，第19页。。莱昂内尔·特里林则在所著《往代意识》（或译作《往昔意识》）一文中,也对新批评派“在摈弃历史方法的过程中忘记了文学作品不可避免地是一个历史事实，更为重要的是，它的历史事实是一个存在于我们的审美经验中的事实”的做法，提出了明确的批评。

事实上，人的任何言说都不可能仅仅关乎“私人经验”，但凡有自我期许的艺术家，更不会放弃赋予自己的创作以荣格《心理学与文学》中所说的“非个人性质”。换言之，文艺注定是历史的产物，并只有在历史中才显示出它的存在意义与价值。文艺所记录的事实因此从来都是一个国家、民族的整体记忆，并最能反映一个时代的整体样貌和精神。故此，法国文论家戈德曼在《隐蔽的上帝》中用“社会精神结构”一词来作概括，并认为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”，即一部作品的结构与作者所属社会阶级的精神、社会和经济结构存在对应关系。他将这种认识命名为“文学辩证社会学”。显然，这与史学家主张“事实的简单复述并非历史……只有把它们置于具体的、有时模糊的，但一直不断的、丰富的、丰满的‘实际生活’——主体间的、可直接认知的经验连续体——的基本结构中才行”[2][英]以赛亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林茂译，南京：译林出版社，2004年，第29页。是一致的。当然，并非只有“往代”才构成历史，一切过去的才叫历史，那些正被青年真切体验着的眼下的精神现实也构成历史，并且是活生生的历史。对此，正需要青年批评家在打通当下与过往中予以准确的解读。前文中，我们曾肯定青年批评家文章中常会有某种“合理的偏见”，这里要特别说明这种“合理的偏见”是相对于“盲目的偏见”而言的，它因常导源于历史背景、文化传统等因素而具有相当的合理性。而后者常来源于主观盲目和知识结构的偏狭固化，根本是一无足取的。

更为要紧的是，青年批评家必须明白，真理“从来不可能存在于一个静止的系统中”[3]王逢振主编：《詹姆逊文集》（第一卷），北京：中国人民大学出版社，2004年，第165页。。为追求真理而打通当下与往代的界域，并深深地沉入历史，不仅会使文本所含藏的多个面向得以最充分地展开，还能凸显这样一个事实，即任何时候，当你越有历史感，就越能赋予文本以当代价值，包括当下的研究价值。它不仅能让你通过研究，明确时间和空间的规定性，还赋予你强烈的批判意识。而人对历史的洞察，恰恰体现在这种批判意识之中，此为其一。其二，更重要的是，这种历史感还必然会将人带入对一切存在的反思，“历史思维总是反思，因为反思就是在思维着思维的行动，而且我们已经看到一切历史思维都是属于这一类的”[1][英]科林伍德：《历史的观念》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第348页。。这必然有助于富有即时感的批评更具穿透力，更有撼动人心的力量。总之，如经典作家所说，许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的影响所产生的结果，构成了我们所说的历史，历史就是追求着自己目的的人的活动。当克罗齐将历史事件的完整性、叙述与文献的统一性以及发展的内在性作为历史意识的三大特性[2]参见[意]贝奈戴·托克罗齐：《历史学的理论与实际》，北京：商务印书馆，1986年，第230页。，他实际上既道出了历史感形成的基础，也昭示了历史感的缺乏必会造成文艺研究视镜的窄化和反思能力的退化，这是青年批评家必须努力避免的。

值得庆幸的是，已有青年批评家关注到这个问题。他们或针对青年一代特殊的青春记忆，呼吁不要把个人的失败任意放大，认为要真正解决它，“最好的办法莫过于去寻找历史”，即把它“放置到一个非个人的境况中去理解”“在历史中找到一些确定不移的支撑点，从而把个人从‘失败’中拯救出来”，因为“这不仅仅是一种心理学意义上的疗愈方式，同时也似乎是中国这一深具文史传统的国度所惯常的行为方式”[3]杨庆祥：《80后，怎么办》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第17页。；或结合具体作品，探讨面对历史大事件与日常当下的青年人之间的内在关联，“80后”作家该如何放弃“自己之前习惯和依赖的叙事策略”；抑或在表达祖辈、父辈们所切身经历过的历史之殇和切身之痛时，如何合理安排“可信的、有历史和人性纵深感的因由与路径”，并鼓励作家对“创伤背后参与制造它的时代、历史、社会因子”作探究，表彰这种探究所体现出的青年人“进一步抵达历史与文学深处的野心、能力与信心”[4]杨庆祥：《80后，怎么办》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第17页。。这些都表明他们的“往代意识”在觉醒，还有他们对以往充满不确定性的虚浮批评的不满足，以及意欲通过自己的努力，将批评推向深入的强烈的企图心。

我们乐见并鼓励这样的变化。但也提请注意，在反对纯理性主义、纯技术主义和非历史主义的同时，青年批评家也要对历史主义有正确的认识。譬如20世纪80年代，西方出现了一种“新历史主义”。虽公开宣称得益于马克思，认同将历史考察带入文学研究，但以结构主义的眼光，所关心的并非历史的真本质，包括那些“占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则”，而只是历史记载中的“零星插曲、逸闻趣事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直不可思议的情形”。甚至，认定文学与历史之间不存在“前景”与“背景”的关系，历史的断层无处不在，它们由论述构成。在这方面，对青年批评家影响甚深的德里达，更干脆认为“文本之外一无所有”，一切均可通过语言来建构并理解。这些理论整体上虽不能说一无可采，但如福柯所指出的，有时几同“非历史化的游戏”也是事实，其“历史唯心主义的烙印”更是显而易见的[1][美]海登·怀特：《评新历史主义》，陈跃红译，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年，第106页、97页。。对此，青年批评家应该慎于取舍，不能一味沉浸于知识思辨，而将思维带入碎片化的黑洞。有鉴于当下有的青年批评家的研究论题与格局越来越小而微，细而碎，窄而平，既忽视大联系，又不作大阐释，更没有大关怀，不能不说与缺乏大历史的视野有关。

四、余论

为改变当下文艺批评的现状，凡有使命担当的青年批评家都应祛除这种无关痛痒、言不及义的“伪批评”，真正将“即时性”与“历史感”结合起来，既沉入生活，关注现实，以敏锐的观察和犀利的文辞，及时、周全、鲜活地传达自己的思想，力避来去出入都有例可援的八股虚文，还批评以贴近对象贴近现实的清新本色。同时又能明白，诚如黑格尔所说，现实是一种必然性的展开，这个必然性中就有历史，并构成历史。好的文艺批评必须给人以历史的延续感甚至沧桑感，必须能凸显历史的艰难和人在这种艰难中形成的经验与智慧，并给读者、观者以启迪和温暖。那种耽溺文体解说而忘记价值实证，一味以微观书写颠覆宏大叙事，捡了理论丢了当下甚至忘了历史，是不可能真正开显文艺作品真实的意指的。也正是在这个意义上，即时感与历史感是一而二、二而一的关系，历史就是当下，历史感助成并扩大了即时感，并实质性地决定了批评的在场感与存在感。作为连接时空的纽带，正是借助对历史的认识，批评才得以有效地组织起意义，把今天与过去联系在一起，让人既看得清纷繁复杂的现实，又真正将审美批评与历史批评的统一落到了实处。

回顾体现这种宗旨的社会历史批评，因关注“外部研究”，很长一段时间被人视为“旧历史主义”，青年批评家眼见它是如何在20世纪语言学转向带动的各种主义的风起云涌中备受质疑和考验的。然而，谁也无法否认，它富有最悠久的历史和最深广的影响力，指向的是一切批评都无法规避的最显在的基础事实。惟此，在语言分析的窠臼转了一大圈后,历史主义批评流派会在西方重新崛起。前述“新历史主义”以及此后的“文化唯物主义”终究不得不承认作者身世环境之于作品的影响，就是显例。对此我们当更有信心，为其不仅具有反映论特征，更具深刻的历史哲学含义，俨然是一个不断发展的方法体系，而努力在批评实践中打通内部外部，让艺术真正摆脱静态的孤立，与广阔的社会历史联系在一起，从而获得启迪，产生意义。

总而言之，如果说具有即时感的文艺批评天然地指向批评所身处的时代，那么历史感可以赋予每个艺术生命和个体生命的生存处境以新的理解。诚如习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上所说，“没有历史感，文学家、艺术家就很难有丰富的美感和深刻的思想”[1]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，2016年11月30日，新华网http://www.xinhuanet.com/politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。我们因此可认为，没有历史感，青年批评家也不可能产出真正富有洞见的批评。所以青年批评家决不应满足于书斋求知，将文艺批评知识化，而应该深刻体会个人的意义在于是否能意识到与历史发展的关系这一“基本事实”，由此将眼光放得更远一些，学植扎得更深一些，学会在批评中借助历史这面镜子，这应该是青年批评家前途之所在，也是整个当代文艺批评的前途之所在。