神坛的构筑与崩塌：诗史语境中的邵康节体

庞明启

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

邵雍是北宋中期的著名理学家，与周敦颐、程颢、程颐、张载并称为“北宋五子”。他在学术上以先天易学和《皇极经世书》而举世闻名，在文学上又以诗集《伊川击壤集》而蜚声诗坛，成为宋代第一个有大量诗歌传世的理学家，亦因其诗的鲜明特色而成为宋代颇有影响的诗人之一。邵雍诗歌风格独特，被严羽称为“邵康节体”，与“东坡体”“山谷体”“王荆公体”等并列为《沧浪诗话》中“以人而论”[1](P58-59)的宋代诗体。邵雍生前其诗即为时人所重，程颢称“客求妙墨多携卷，天为诗豪剩借春”[2](P481)，名公巨卿如富弼、司马光、王拱辰等人皆纷纷与之唱和。北宋以后逐渐被奉为道学诗人之宗，在清代还出现了“击壤派”的说法，如清代金武祥说：“《击壤集》之派蔓延于南宋，至明成化间陈白沙、庄定山等以讲学自名者，大抵宗之。”[3](P344)邵雍诗歌能够在久远的历史时空中得到广泛传播和推崇，是与邵康节体自身的特点分不开的。在邵雍诗歌的接受过程中，邵康节体的特点也被一再评说，并与诗歌发展史建立了密切的联系，凸显了邵诗的诗史意义。

一 邵康节体：理学诗人的“极则”

《沧浪诗话》并没有对邵康节体做任何说明，不过邵雍有过一些自我评价，宋人在其诗歌的接受过程中对其风格特征也已经具备了相当全面的理解和把握，后世的评议基本没有超出这一范围。随着理学的发展和理学诗人为争取风雅正传而高自标举，邵诗接受在南宋晚期开始大热，此后历元明而不衰，在明代中期陈献章、庄昶、唐顺之那里达到最高潮，蔚为大观，一直到理学衰败的清代才逐渐落潮，但后继者仍不绝如缕，显示了邵康节体的顽强生命力。清代汪缙曰：“有诗人之诗，有道人之诗，诗人之诗以唐杜甫、李白为极则，道人之诗以唐寒山、宋《击壤》为极则。”[4](P474)(《彭允初诗稿叙》)那么，在后人眼中，邵康节体究竟有哪些特点呢？

1.不拘一格的形式。邵雍自述写诗过程曰：“年近纵心唯策杖，诗逢得意便操觚。快心亦恐诗拘束，更把狂诗大字书。”[5](P352)(《答客吟》)这种不受约束、只求快意的创作心态，显示出他的洒落性格、创新精神以及其诗打破陈规的灵活形式和异样格局。宋代江湖诗人同时也是理学家的林希逸说“规尺之常，人人知之，鼓吹之妙，非有道者不知也。删后无诗，固康节言之，然《击壤》诸吟何愧于古？彼其规尺，岂与古同？所以鼓吹者同一机也”[6](P685)(《题子真人身倡酬集》)，明代万士和也称赞邵诗“千变万化，皆其自然，所谓诗而非诗、法而非法者，古今一人而已”[7](P2781)(《重刻〈击壤集〉序》)，都看到了邵诗的这一特征。(1)据笔者的初步考察，邵雍诗歌不仅各体兼备，而且还发明了“以诗序诗”、“以诗笺诗”、旋风吟、首尾吟，同题咏物大小吟、长短吟，以及唱和时“借句成诗”的形式，特别是晚年耗时六七年创作的大型组诗《首尾吟一百三十五首》，皆由七律组成，每诗首尾二句皆为“尧夫非是爱吟诗”，非常具有创造精神，在古代诗歌史上并不多见。参见拙文《白体接受视域下邵雍与司马光诗歌比较论析》，《湖北社会科学》2016年第2期。宋代孙奕还发现了邵诗的散文化倾向，说：

康节先生六言《四贤吟》云：“彦国之言铺陈，晦叔之言简当。君实之言优游，伯淳之言条畅。四贤洛阳之望，是以在人之上。有宋熙宁之间，大为一时之壮。”今尽去其“之”字，为五言亦可，乃见有不为剩，无不为欠。至如“前日之事，今日不行。今日之事，后来必更”，此是又有韵散文也，施之文卷中，人将罔觉。前辈于诗，得三百篇微旨，盖如此。”[8](P489)

(《康节诗无施不可》)

宋代吴泳则发现了邵诗押韵不严谨的地方，曰：

又岂不观邵尧夫《首尾吟》耶？“尧夫非是爱吟诗，为见帝王俱有时。日月星辰尧则了，江河淮济禹平之。皇王帝伯经褒贬，雪月风花入品题。岂谓古人无缺典？尧夫非是爱吟诗”，‘题’与‘诗’，异音也，间有‘天’字韵押‘言’字，‘饶’字韵押‘豪’字，‘陈’字韵押‘论’字，如此类例，弗可枚举。”[9](P375)

(《度郎中乡会诗跋》)

后来学习邵诗者也往往有这种散文化的倾向，明代理学诗人岳正即如此。《四库全书总目》曰：“《传》称正‘晚好《皇极书》，故所作杂言二篇皆阐邵子之学，而诗亦纯为邵子《击壤集》体。’东阳《怀麓堂诗话》称‘蒙翁才甚高，俯视一切，独不屑为诗，云‘既要平仄，又要对偶，安得许多工夫’云云，盖得其实。”[10](P4433)然而邵雍之诗并非不要平仄、对偶，他的散文化只是因为多用虚字、语意疏松而已，押韵上也只是稍微放宽，整体上并没有背离格律规范。其所谓“兴来如宿构”[5](P489)(《谈诗吟》)，是指在诗兴盎然之时既能够率意命笔又能够斐然成章。邵雍自谓其诗“殊无纪律”[5](P255)(《和赵充道秘丞见赠》)，却能熟练地做到寓流动于整齐之中、骋豪放于规矩之内，俗而不鄙，收放自如。后世才力不逮者，徒然效其糟粕，难免招致非诗之讥。

2.平易精当的议论。邵雍在《〈伊川击壤集〉自序》中说：“所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音，是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉？”[5](P180)他很明确地把自己定位为一个道学诗人，认为所作诗歌符合自己“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”的观物哲学，无论在形式上、内容上还是写作方式上都发乎自然、合乎性情而又客观理性、中正平和，完全契合儒家诗教。在这种观念之下，他自然毫无顾忌地将各种理学心得纳入诗歌表现领域之中。邵诗多议论，即便是反映生活情趣的诗也往往夹杂议论的成分，有些诗歌还能将理与趣有机结合，使人体会到无限奥妙。此外，他更写有大量不假任何形象而纯以议论为诗者。宋代赵与时就非常欣赏这种纯粹的议论诗，说：

夫子论君子小人之情状，与时既书之以自警。邵康节先生诸诗，尤能推广圣人之意，不暇悉载，特取其尤深切著明者一篇，以谂观者。《处身吟》云：“君子处身，宁人负己，己无负人。小人处事，宁己负人，无人负己。”持此诗以观人，君子、小人如辨白黑。[11](P38-39)

认为此类诗在辨别君子小人方面非常实用，“尤能推广圣人之意”。明代邓伯羔又举例说：

如曰“以少为多，以无为有，力外周旋，不能长久”，以规人事，足为名言；如曰“土木偶人，慎无相笑。天将大雨，止可相吊”，以讥时情，足为名言；如曰“思虑未起，鬼神莫知。不由乎我，更由乎谁”，以阐理道，足为名言。[12](P18)

(《康节先生诗》)

此三诗分别为《力外吟》《土木偶人》《思虑吟》，邵雍写作这些诗歌的目的也仅仅是为了“规人事”“讥时情”“阐理道”，不会有更多的深意。类似的，明末清初的陆世仪举例说：“《乾坤》《观物》《先天》《冬至》等吟有益学问，《打乖》《首尾》等吟有益性情，《王公》《金帛》《一等》《十分》等吟有关人心世道，直举之不能尽。”[13](P340)明代郑鄤在《选邵尧夫诗序》中也说道：“读其诗者，可以治心，可以治身，可以知人，可以知物。”他选编了邵雍的六百多首诗歌，“谬谓自老成以迄童稚，自达宦以至寒介，无不当日诵此者”[14](P347)(《选邵尧夫诗序》)，认为这部选集应当成为大众必读书，要日日诵读才行，并且告诫读者不要像自己一样等到忧患来临之时再读。

朱熹对邵诗非常熟悉，在与弟子的讲学中频繁征引，他所称赏的多为说理诗，感叹说：“如康节云：‘天向一中分造化，人从心上起经纶。’多少平易！实见得者自别。”[15](P2553)“平易”指的是邵诗平和切理、贴合实际，赵与时、邓伯羔、郑鄤所举邵诗的种种益处，就源自这种“平易”。“平易”的评价不始于朱熹，邵雍门人张崏在其《行状》中即说道：“晚尤喜为诗，平易而造于理。”[16](P987)可以说，议论“平易”，能够直接给人以思想启迪，是许多喜爱邵诗者的深刻感受。

除了有似语录的纯粹说理诗，赵与时还指出邵雍咏史诗的“议论精当”[11](P130)。因为邵雍诗中有这样多的议论，于是便招来“押韵语录”之讥。“率是语录讲义之押韵者”本是宋代刘克庄用来批评“近世贵理学而贱诗，间有篇咏”之作，对于邵雍之诗则认为“风月花柳未尝不赏好，不害其为大儒”[17](P4596)(《恕斋诗存稿》)，反对将道学之诗与诗人之诗裂为二途，而后人却将此语“栽赃”到邵雍头上。比如清代潘衍桐评价诗僧起信时说：“世所尊奉堂头大和尚往往以韵语为语录，如吾儒之有击壤一派，究非风诗正轨。”[18](P145)清代王弘撰则以赞赏的口吻说：“宋儒深于易者邵康节耳，其《击壤集》是以诗作语录，前无古后无今矣，宜朱子之称为‘天挺人豪’也。”[19](P34)(《邵康节诗》)

邵雍之诗充满了学问、道理，有关于世道、有益于身心，又好似语录，有人便将其视为学术著作的延伸和补充，朱熹就曾说：“康节之学，其骨髓在《皇极经世》，其花草便是诗。”[15](P2553)郑鄤亦曰：“尧夫先生王佐之才，其学著于《皇极经世》，而杂见于诗。”[14](P347)(《选邵尧夫诗序》)明代叶廷秀也说：“康节原是经世之学，谈到世道人情处津津有味，盖以诗为著作者。”[20](P632)(《读邵康节诗》)这种看法虽然片面，却有一定的代表性。也正因为邵诗议论的平易精当、警策深刻，具有很强的实用性，宋元明清以来许多人便把它当作座右铭，或者以之名室、名亭，这里就不再一一列举了。

3.快乐潇洒的情致。邵雍诗歌无论何种题材都洋溢着快乐洒脱的情致，更充斥着“乐”“欢”“喜”这样的字眼，即便是义理诗也能够在流水一样的节奏中感受到“智者乐水”的欢快。这也引起程朱的艳羡，《二程外书》记载道：“邵尧夫诗曰：‘梧桐月向怀中照，杨柳风来面上吹。’明道曰：“真风流人豪！”[2](P413)朱熹曾在学生面前诵邵雍诗句“日月星辰高照耀，皇王帝伯大铺舒”，慨叹道：“可谓人豪！”当时就有人仿效邵雍这种潇洒，朱子以为不可，“问：‘近日学者有厌拘检、乐舒放，恶精详、喜简便者，皆欲慕邵尧夫之为人。’曰：‘邵子这道理岂易及哉？他腹里有这个学，能包括宇宙终始古今，如何不做得大、放得下？今人却恃个甚？后敢如此！’”[15](P2542)朱熹认为邵雍的潇洒其来有自、根柢深厚，是学养充溢的境界，非一般浮薄之人可比。不过，二程也表达过对邵雍潇洒诗情的不满，认为“其为人则直是无礼不恭，惟是侮玩，虽天理亦为之侮玩，如《无名公传》言‘问诸天地，天地不对’‘弄丸余暇，时往时来’之类”。又说道：“尧夫诗‘雪月风花未品题’，他便把这些事便与尧、舜、三代一般，此等语自孟子后无人曾敢如此言来，直是无端。”[2](P45)朱熹祖述二程，也批评道“看他诗篇篇只管说乐，次第乐得来厌了”，“渠诗玩侮一世”[15](P2553)，等等。这说明邵雍诗歌中的快乐是多么张扬，以至于让程朱陷入爱恨交织的矛盾中。元代理学家陈栎则较为折中地说道：“《击壤集》乃述其平生快活之兴趣，康节之余事也。”[21](P249)

4.自然横放的笔力。无拘无束、快心快意的诗歌创作方法必须有扛鼎的笔力才能够驾驭驱驰，邵雍对此颇为自信，形象地描绘道：“直恐心通云外月，又疑身是洞中仙。银河汹涌翻晴浪，玉树查牙生紫烟。万物有情皆可状，百骸无病不能蠲。命题滥被神相助，得句谬为人所传。”[5](P318)(《安乐窝中诗一编》)这一点得到了南宋理学家魏了翁的赞同，他在《邵氏〈击壤集〉序》中说道：“邵子平生之书，其心术之精微在《皇极经世》，其宣寄情意在《击壤集》。凡历乎吾前，皇王帝霸之兴替，春秋冬夏之代谢，阴阳五行之运化，风云月露之霁曀，山川草木之荣悴，唯意所驱，周流贯彻，融液摆落。盖左右逢原，略无毫发凝滞倚着之意。”[22](P584)又在《跋康节诗》中说道：“理明义精，则肆笔脱口之余；文从字顺，不烦绳削而合。彼月煅季炼于词章而不知进焉者，特秋虫之吟、朝菌之媚尔。”[22](P38)对邵雍自然横放的才情笔力表示钦佩。

二 造神运动：从“诗家异趣”到“兼乎二妙”

邵康节体所具备的以上四点特征使其成为“诗家异趣”[23](P522)，以至于有人认为邵诗不可学。前面提到过朱熹曾说邵雍的潇洒境界非一般浮浪子弟所能效仿，宋末理学家阳枋也持有相似的见解，认为此乃邵雍心所独会，“不然有弊”[24](P466)(《有宋朝散大夫字溪先生阳公行状》)，这是就邵诗所体现的非常之乐而言。清代费经虞则认为：“康节诗温厚平易，道其胸中之意，不必与才人竞长。然此等诗不可学，学之必俗。存为先贤格言，可也。宋儒先之诗，皆宜以此意通之。”[25](P43)这是就邵诗中大量的议论成分而言，并将其作为宋代道学诗的代表，以区别于一般诗人之诗。上述两点在邵诗诸特征中最具有反传统的意义，再配合形式上的不拘一格、笔力上的天然横放，便使得这种意义更加突出。明代理学家陈献章将这种反传统的“异趣”推向了诗史高峰，曰：“子美诗之圣，尧夫更别传。后来操翰者，二妙少能兼。”[26](P517)(《随笔》六首其六)“别传”意味着邵康节体以其独创的风格特征于杜甫诗圣地位确立而无法超越的情况下，开启别样的审美风范，树立另外一种诗坛典型，从而成为又一个“诗圣”，与杜甫并美，陈献章称为“二妙”。“二妙”之后，后人便罕有兼收并蓄、别树一帜者，两座诗坛高峰就此形成。足见陈献章对邵诗近乎狂热的顶礼膜拜之情。下面让我们来追寻接受者将邵诗与历代重要诗人乃至整个唐诗、宋诗进行对比的评议，认识一下这场“造神运动”的理论层次与逻辑链条。

首先，邵诗中的满目乐趣对突破“以悲为美”的诗歌传统的重要作用。元代被称为“文章四大家”之一的虞集，自号“邵庵老人”，早年筑室名“邵庵”与“陶庵”，各书其诗于壁，理学家吴澄为之作《题陶庵邵庵记后》曰：“子欲合陶邵而为一，盖有世内无涯之悲，而亦有世外无边之乐，悲与，非有为而悲也，乐与，非有意而乐也，一皆出乎其天。”[27](P556)认为陶悲邵乐，悲与乐皆无边无涯，都是天性使然，没有丝毫造作，这也可以看作对二人诗风的理解。明初谢肃祖述吴澄之说，从时代治乱不同却同为隐士这一点出发探究二人诗中无涯悲乐的缘由，曰：“虽然二公者，皆豪杰有为之才也，靖节欲为而不值可为之时，康节值可为之时而不必为，故康节之发于咏歌者，皆世外无穷之乐，而靖节之发于咏歌者，皆世内无穷之悲。”[28](P176)(《书迂樵传后》)进一步探讨了在“出乎其天”之外尚有造成这种悲乐的时代环境。明代萧士玮在对比邵雍与王维的《戏题诗后二首》中也谈到时代环境和人生际遇对诗歌悲乐之境的影响，其一云：“云(按，应为雪)里芭蕉爨后梨，王维诗与邵雍诗。水中盐味胶青色，说向痴人初不知。”其二云：“诗文何取性情真？但得官尊笔有神。谩道穷愁工著述，开元几个是才人？”[29]将王维诗比为雪里芭蕉，将邵雍诗比为烧梨，寒温不同而皆无斧凿之痕，一任自然。而这种真性情之所以能够得到如此神妙的发挥，实乃得益于二人身处顺境、无忧无虑的处境。由此，“发愤著书”“不平则鸣”“穷而后工”等传统说法便受到了质疑。盛唐诗歌之所以繁荣是与“开元盛世”密不可分的，王维又是“开元盛世”中的“官尊”，邵雍虽不做官也正值北宋承平百年之时，他的居洛生活因此优游闲适，故而二人之诗皆如有神助。这种看法尽管有些故作惊人之语，却并非没有渊源。早在南宋，魏庆之便引用陈知柔的话说：

孟东野一不第而有“出门即有碍，谁谓天地宽”语，若无所容其身者。老杜虽落魄不偶，而气常自若，如“纳纳乾坤大”，何其壮哉！白乐天亦云“无事日月长，不羁天地阔”，与郊异矣。然未若邵康节“静处乾坤大，闲中日月长”，尤有味也。[30](P479)

这里，陈知柔用邵雍和唐诗诸名家相比，语气中透露着宋诗面对唐诗时的自信，这种自信正源自宋代来“以乐为美”的新型审美标准的逐渐确立，邵雍正是领风气之先者。于是吴桂森便从诗史传承的角度说：

今之论诗家曰：“愁苦怨恨非佳境也，唯入诗则无不成佳。”此唐人活计也。自《击壤集》出而尽翻此境，满目乐趣，四者只字不入口。我朝白沙继其响，脱换无复此态，盖其方寸间迥乎霄壤别尔。乃知诗家所云唐以后无诗，有识者正谓宋以前真是无诗耳。[31](P439)

唐宋诗歌的这种差异，确乎“方寸间迥乎霄壤别尔”，先驱者邵雍功不可没。

其次，邵诗的“理”“趣”对传统诗趣的继承与突破。宋代严羽在《沧浪诗话》中说：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。[1](P59)

这里，“理”与“趣”是一对主次分明的概念，“趣”是诗歌的核心要素，“理”则是提升“趣”的辅助因素，若“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”就使得“理”反客为主，阻碍了“趣”，使诗变得不工，背离了“古人之诗”的诗歌形态。而所谓的诗趣就是“吟咏情性”时自然、含蓄而又有余味，“理”多则变得做作、直露而又易说尽。显然，这是以唐诗为代表的“诗人之诗”即所谓“古人之诗”的审美规范，与宋型诗和道学诗不一样。宋型诗多议论，“理”多多少少妨碍了“趣”，当然也有“理”与“趣”相融甚而使“趣”“及其至”者；道学诗则是以“理”为主，完全以文字、议论、才学为诗，“趣”反倒成了可有可无的因素，完全与“古人之诗”即“诗人之诗”歧为二途，走上了不归路。邵雍既然被视为“道学诗人之宗”，又有大量的纯议论诗，自然成为宋诗好议论的典型，明代邓伯羔即云：“宋人以议论为诗，公其至者。”[12](P18)(《尧夫议论为诗》)若要在前代寻觅源头，则似乎可以比附到僧诗尤其是偈颂上，于是人们自然而言想到了唐代的寒山。寒山与邵雍是唐顺之晚年效法的主要对象，将两人进行比较也始自唐顺之，他说自己“其为诗也率意信口，不调不格，大率似以寒山、《击壤》为宗而欲摹效之，而又不能摹效之然者。”[32](P257)(《答皇甫百泉郎中》)不过唐顺之看重的是寒山诗与邵诗创作上的率意、形式上的自由、语言上的直白浅易，尚未谈及诗歌议论化的相似性。明末朱国祯比较寒山诗与邵诗的一句话很有名，即：“禅语演为寒山诗，儒语演为《击壤集》，此圣人平易近民，觉世唤醒之妙用也。”[33](P406)(《儒禅演语》)寒山诗歌的通俗很大程度上是为了向大众宣扬佛理，而邵雍的大量儒理诗平和晓畅，也能够起到教化民众的作用，这是佛、儒二教理论向诗歌渗透的结果。此后将寒山、《击壤》并称就成为比较流行的说法。而在二人的相似点上，人们关注最多的便是以议论为诗这一方面。如上所引，清初汪缙已经将二者视为道学之诗的极则，清末金武祥则曰：“《击壤集》凡二十卷，其诗源出唐台州僧寒山、拾得，盖寒山、拾得诗多类偈颂，而时有名理。”[3](P344)这样的比附自有道理，却未及“理”与“趣”的关系问题，不过这一点在陶邵对比中得以显现。

宋代较早对比陶邵之诗的是南宋理学家真德秀，引“近世评诗者曰‘渊明之辞甚高，而其旨出于老庄；康节之辞若卑，其旨则原于六经”。方岳不同意这种说法，认为“渊明之学正自经术中来，故形于诗，自不可掩”，“渊明、康节二公之作辞近指远”[34](P517)，这里已经隐含了“理”“趣”的比较，不过此中之“理”乃儒家经典之理，“趣”乃老庄尘外之趣。明末袁宏道直接从“理”与“趣”的角度看待陶邵之诗，为二者对比提供了更为新鲜的体验，曰：“夫诗以趣为主，致多则理诎，此亦一反。然余尝读尧夫诗，语近趣遥，力敌斜川。”[35](P1485)(《西京稿序》)认为说理太多会损伤诗趣，反之亦然，而邵诗主理却能有趣，足以与陶诗相抗衡。清代贺贻孙《陶邵陈(按，陈即陈献章)三先生诗选序》所言也是以“理”“趣”关系为主，曰：

任天而发，吹万不同，听其自取，而真诗存焉，得其趣者，其陶靖节先生乎？其为人也，解体世纷，游趣区外。其涉物也，和而不流，独而能群。其为诗也，悠然有会，命笔成篇，取适己意，不为名誉，倘所谓天籁者耶？自陶以后，有邵尧夫、陈白沙两先生，皆有陶风，然而稍涉于理矣。陶诗与三百篇惟不言理，故理至焉，邵陈言理之诗，非诗人之诗也，然理足而止，不假外求，犹风藉箫管、止于成吹，窍因律吕、止于成奏，虽曰比竹，而亦天也。[36](P467)

这里谈了一个很重要的问题，即道学之诗如何能够继承诗人之诗中的“趣”，贺贻孙提出的方法就是学陶。陶诗充满自然之趣，会于心而应于手，犹如天籁。道学诗人若能保有陶风，以自然兴会的笔触而“稍涉于理”“理足而止”，以趣通理、以理协趣，则理趣相生矣。邵诗在不事雕琢、不费经营方面确实具有陶诗风范，很多作品在理趣融合上达到了很高的造诣，但还有不少作品并非“稍涉于理”，而是通篇说理，诗趣上不能不受到损伤，不过邵诗却能做到“理足而止”，并且能将这“理”像陶渊明“悠然见南山”一样从胸臆中自然流溢而出，简明平易，既不故作高深也不拖泥带水，这一点应该也得益于学陶所得。明代邓球说“道理最难尽”，而“邵尧夫《题污亭》”一诗的说理“似襟次出”[37](P526)，说的就是这个道理。

由此，邵诗在后世崇拜者眼中又具有了超越唐诗之处，明末理学家陆世仪说“唐人诗，康节做得，康节诗，唐人做不得”，因为邵诗“全由学问中出，唐人能道只字否？”[13](P339)明末清初的陈文述说：

余于宋人诗，最爱邵尧夫，盖其胸次旷达，矢口皆和雅之音，自然之极，纯乎天籁。……眼前景物，信手拈来，皆鸢飞鱼跃气象，唐人中王孟诸家间与相近，尚未能触处皆通，头头是道。香山有其自然，无其深醇。盖不用力、不说尽，即以诗论，亦禅家最上乘也。[38](P49)

(《书邵康节诗后》)

这些说法皆因邵雍饱读诗书、饱参道理，而又胸怀洒落，尽管以理为主，却能够让写“趣”之心融入“理”中，让“理”的呈现也像“趣”那样自然，从而涉理成趣，所以被认为能具备唐人不可及处。

第三，邵诗自由与创新精神所体现的“诗家异趣”。上面谈到“邵康节体”在形式上具有不拘一格的特征时，关注的就是邵雍的自由与创新精神，集中体现在诗体多变、散文化倾向两方面。明代理学家焦竑为邵诗的这一特征在唐代寻找到了起源，这就是白居易。(2)关于邵诗对白诗的接受情况，可参见拙文《白体接受视域下邵雍与司马光诗歌比较论析》，《湖北社会科学》2016年第2期。他在《刻〈白氏长庆集钞〉序》中说：“余少读尧夫先生《击壤集》，甚爱之，意其蝉蜕诗人之群，创为一格。久之，览乐天《长庆集》，始知其词格所从出。虽其胸怀透脱，与夫笔端变化，不可方物，而权舆概可见矣。”[39](P146)后来四库馆臣也像焦竑一样从诗史传承的角度看待白、邵之间的源流关系，认为邵诗在宋初“平实坦易”的“长庆余风”中产生，“其源亦出白居易”[10](P3966)，却没有指明其晚年超脱于文字与诗法之外、一任胸中自出机杼的创造精神和白居易有什么关系。又如邵诗用韵比较宽松，正是格律所缚不住者，这一点与唐诗大不相同。从沈约发现四声、规范格律直至唐初格律诗的定型，诗歌韵律变得越来越严格，无人敢越雷池一步，否则便会被目为诗病，邵雍对此则无所顾忌。陆世仪说：

诗人自唐五百年至邵康节，康节至今又五百年，敢道无一人是豪杰？只为个个被沈约诗韵缚定。沈约韵是吴韵，本不合中原之声，一时作诗之家崇尚唐诗，遂并其韵而崇尚之。至洪武，正韵出，已经厘正而犹不悟，则甚矣诗人之无识无胆也。康节起，直任天机，纵横无碍，不但韵不得而拘，即从来诗体亦不得而拘，谓之“风流人豪”，岂不信然？[13](P339)

这里陆世仪对一千年来诗人不敢突破沈约声韵束缚表达不满，夸张地认为真正有胆有识的只有中间一个邵雍而已。明代理学家胡直更是合诸般特点而言之，他在《刻〈击壤集摘要〉序》中不仅赞叹邵雍“乐非欲言也而不能不为言，言非欲韵也而不能不为韵，韵非为诗也而不能不为诗”“矢词而成篇”的自由与创新精神，而且还借友人之口评邵诗“无遗旨”，即不以含蓄蕴藉为高，而是以直露为美，这些都是违反传统诗歌的审美形态的。最后胡直评论道：“或以其辞非汉魏，调非盛唐，则又如九方皋之马，吾知其千里而已，而诘之者曰：‘是牝且牡耶？骊且黄耶？’非惟予不能言，亦不能知也。”[40](P314)认为邵雍诗歌并不是脱离诗史传承的孤立存在，然而他那极富自由与创新精神的“邵康节体”堪为诗史上的一大变数。他不太在乎到底是应该学习汉魏还是盛唐，只取其快意、适用而已，并圆满地达到了这种目的。

正因为如此，明代理学家们将邵雍捧上了诗史神坛。前面说过陈献章将邵雍与杜甫并列，视为“二妙”，受陈影响，其弟子贺钦“看杜诗曰：‘无深意味，不如还看《击壤集》也’”[41](P629)，另一弟子湛若水更将乃师此语“妄加笺释，取为诗教”[42](P265)。陈献章的说法本来就已经够令人惊讶了，唐顺之则更让人称奇，他在《与王遵岩参政》中说道：

近来有一僻见，以为三代以下之文未有如南丰，三代以下之诗未有如康节者。然文莫如南丰，则兄知之矣，诗莫如康节，则虽兄亦且大笑。此非迂头巾论道之说，盖以为诗思精妙、语奇格高诚未见有如康节者。知康节诗者莫如白沙翁，其言曰：“子美诗之圣，尧夫更别传。后来操翰者，二妙罕能兼。”此犹是二影子之见。康节以锻炼入平淡，亦可谓“语不惊人死不休”者矣，何待兼子美而后为工哉？古今诗庶几康节者，独寒山、静节二老翁耳，亦未见如康节之工也。[32](P299-300)

后来在《跋自书康节诗送王龙溪后》中他又重申了这种看法，又说：“少陵之诗法，康节未尝不深入其奥也，康节可谓兼乎二妙者也。南江王子深于诗法者也，间以余言质于南江，南江曰：‘然。’”[32](P769)按照这种说法，邵雍简直已经兼具杜甫、陶渊明、寒山之长而超越之，可以独立为“诗圣”了。说邵雍“以锻炼入平淡”也不是完全没有根据。邵诗虽往往乘兴而作、率性而为，却并非毫无锻炼，其《论诗吟》曰：“何故谓之诗？诗者言其志。既用言成章，遂道心中事。不止炼其辞，抑亦炼其意。炼辞得奇句，炼意得余味。”[5](P356)又自述曰：“欢时更改三两字，醉后吟哦五七篇。”[5](P318)(《安乐窝中诗一编》)比较注重诗句的锤炼和修改，但绝非苦吟，而是“乐吟”，即便是修改也是兴之所至、随性而为，绝不至于“语不惊人死不休”。这里王遵岩、南江即王慎中，和唐顺之同为“唐宋派”代表人物，又皆为理学家，王龙溪即理学家王畿。唐顺之推邵雍登上诗史神坛，并争取王慎中、王畿等理学家的附和，加上后来“荆川之徒选《二妙集》，专以白沙、定山、荆川三家诗继草堂、《击壤》之后，以为诗家正脉在是”[42](P267)，都带有非常明显的宗派意识。唐顺之的弟子万士和在《重刻〈击壤集〉序》时又重提此语，并取陈献章而代之，以乃师为独得邵诗三昧者。由此，我们也不必为他们某些脱离唐宋诗歌的语境，极度吹捧邵雍诗歌的说法而感到不可理喻，比如陈献章说“击壤之前未有诗，击壤之后诗堪疑”[26](P625)(《次韵廷实见示》二首其一)，万士和评邵雍“诗而非诗、法而非法者，古今一人而已。先生尝曰‘删后无诗’，盖以自况也”[7](P2781)(《重刻〈击壤集〉序》)，陆世仪说“邵尧夫《击壤吟》前无古、后无今，其意思直接三百篇，特辞句间有率意者耳，然其独造处，直是不可及”[13](P338-339)，等等。

三 神坛崩塌：“击壤”体派批判

邵康节体的称呼由南宋严羽在《沧浪诗话》中首开其端，后人在仿效邵雍诗体之时也会称作“康节体”或“(邵)尧夫体”，但极少有在效体诗中称“击壤体”的。实际上，“击壤体”的说法出现得很晚，由清人提出，并同时出现了“击壤派”(3)所谓“击壤体”与“击壤派”是一体两面的说法，写作“击壤体”者必属于“击壤派”，“击壤派”则是“击壤体”写作者的集体称谓，所以下文笔者一概合称为“击壤”体派。的说法，它们在清代文献中比较流行，并带有强烈的否定色彩。(4)[清]文昭《紫幢轩诗集》台溪集《谕菊姥效击壤集体》，[清]查慎行《敬业堂诗集》卷四十六《冬课吟效击壤体二首》，二诗题中的“击壤体”仍属正面意义的称呼，与“(邵)康节体”“(邵)尧夫体”一个意思。(清)陈兆仑《紫竹山房诗文集》文集卷四《圣驾临雍礼成颂(有序)》中称献给皇帝的颂词是“击壤之体”，这里的“击壤”就原始意义而言，有歌颂太平的意思，并不是《伊川击壤集》的简称。而严羽所列“邵康节体”之名本身不带感情色彩，但在效仿者那里则具有明显的正面性。“击壤”体派说法的出现与清代邵诗接受的落潮直接相关，又与清代理学衰微的大背景紧密联系。尽管程朱理学依然是清政府的官方思想，但由于统治者实行严厉的思想控制，大兴文字狱，给理学的发展带来严重的阻碍，许多人只是固守成说，以之作为科举的工具而已，罕有思想理论上的建树。同时，注重考据的汉学大兴，宋学受到排斥，这在《四库全书》的编撰中得到了充分的体现。梁启超说：“露骨地说，四库馆就是汉学家大本营，《四库提要》就是汉学思想的结晶体。就这一点论，也可以说是：康熙中叶以来的汉宋之争，到开四(库)馆而汉学派全占胜利。”[43](P22)在这样的学术思想背景下，邵雍诗歌备受指责(5)对邵诗以及陈献章、庄昶、唐顺之等接受者的批评，早在明代就有，却并非主流，比如杨慎、王世贞、查应光以及明末清初的钱谦益都非常不喜欢邵诗及其效慕者。，尽管还有不少崇拜者，却再也没有出现明代那种兴旺局面，更没有出现陈献章、庄昶、唐顺之那样的狂热信徒。此时“击壤派”“击壤体”的说法便大量涌现，在《四库全书总目》中体现得尤为明显。

“击壤”体派之说最早出现于清初朱彝尊的《明诗综》里，专门用来评价明诗，是指明代理学家中流行的一种以邵雍《伊川击壤集》为宗，具有俚俗、浅陋、粗率、谈经论道、兴味全无等特征的诗歌体派，朱彝尊有时直斥为“击壤恶派”。后来《四库全书总目》继承了朱彝尊的这种说法，出于更加严谨的考虑而将其称为“《击壤集》体”或“《击壤集》派”，并把这一体派的起点定在南宋，成员的范围也跨越了宋元明清四朝，以明朝诗人居多。后来的诗歌总集如邓显鹤《沅湘耆旧集》、陈田《明诗纪事》以及一些文人别集皆袭朱彝尊与四库馆臣之说，又给这一体派增加了新的成员。据笔者初步统计，仅在《明诗综》、《四库全书总目》、《沅湘耆旧集》以及《明诗纪事》四书中就记载有属于“击壤”体派或者有“击壤”之风者51人，其中宋代11人，元代4人，明代32人，清代4人。(6)清人对“击壤”体派成员的确定也有分歧之处，比如南宋的陈普，陆心源认为：“其文多语录体，诗皆击壤派，说经说理亦浅腐肤庸。余尝谓‘诗文至宋季而极弊’，此(按，指陈普《石堂全集》)其尤者。”(清陆心源《仪顾堂集》卷十八《陈石堂集跋》)严可均则认为：“讲学家为诗都沿击壤派，而石堂不然，弥复可爱。”(清严可均《铁桥漫稿》卷三文类一《上报学陈硕士同年书》)对于明代的夏尚朴，四库馆臣曰：“此编(按，指《东岩文集》)乃其诗集，多涉理语，近白沙、定山流派。集中《读击壤集绝句》云：‘闲中风月吟边见，始信尧夫是我师。’其宗法可知也。”(清永瑢《四库全书总目》卷一百七十六集部二十九)陈田《明诗纪事》则曰：“敦夫诗清超可喜，……所作不入击壤一派也。”(清陈田《明诗纪事》戊签卷十一)即使对于明代邵诗接受最出名的陈献章是否属于击壤派也有分歧意见，朱彝尊、四库馆臣等不少人都认为他与庄昶不同，虽宗“击壤”，而作诗讲究风韵，只有少数粗陋的道学诗，总体上不属于“击壤”体派，不过将他和庄昶一起并列为“击壤”体派代表人物的说法更为普遍。清人将这一体派的势力说得很大，而且历时久远，可谓流毒深广。四库馆臣从诗史的角度考察此派败坏宋诗、祸乱明诗的过程曰：

唐诗至五代而衰，至宋初而未振，王禹偁初学白居易，如古文之有柳穆，明而未融。杨亿等倡西昆体，流布一时，欧阳修、梅尧臣始变旧格，苏轼、黄庭坚益出新意，宋诗于时为极盛。南渡以后，《击壤集》一派参错并行，迁流至于四灵、江湖二派，遂弊极而不复焉。[10](P5194)

(《御定四朝诗三百一十二卷》提要)

考自北宋以来，儒者率不留意于文章，如邵子《击壤集》之类，道学家谓之正宗，诗家究谓之别派，相沿至庄昶之流，遂以“太极圈儿大，先生帽子高”，“送我两包陈福建，还他一匹好南京”等句命为风雅嫡派，虽高自位置，遁相提唱，究不足以厌服人心。[10](P4427)

(《薛文清集二十四卷》提要)

陆心源又评南宋理学家陈普曰：“其文多语录体，诗皆击壤派，说经说理亦浅腐肤庸。余尝谓‘诗文至宋季而极弊’，此其尤者。”[44](P212)今人祝尚书先生认为“‘击壤派’这条支流大约并非都是风光旖旎，故很少有研究者在此驻足”[45](P30)，大概就是根据清人的这些说法得出的结论。“击壤”体派之说既由清人提出，其不光彩的产生与发展过程也当由清人所构建。朱彝尊当初在《明诗综》里提出“击壤”体派一说是针对明人宗“击壤”而堕入理窟、流为俚俗的现象而发，并且只是偶有此说，并没有经常使用。实际上《明诗综》中名“击壤”为派者只有三处，言“击壤体”者只有一处，尚且称赞宗“击壤”者如陈献章、薛瑄等人诗歌多有性情风韵、“未堕恶道”[46](P631)，而批判庄昶之诗则“去张打油、胡钉铰无几矣”[46](P709)，对于究竟怎样才算“击壤”体派者没有十分清晰的标准。《四库全书》大量使用《明诗综》的资料，也袭用了“击壤”体派这一说法，改称为“《击壤集》体/派”并多次使用，于是就将“击壤”体派的名称固定下来。同时为了突出此一体派危害之严重，便将自宋至清的许多诗人划入，基本上都持批判的态度。祝先生还认为“‘击壤派’的形成，当在宋末元初数十年内”，是南宋理学家真德秀所编《文章正宗》、宋末元初理学家金履祥所编《濂洛风雅》二书促成的结果。[45](P34)这也是取自四库馆臣的说法加以发挥的，四库馆臣批判金履祥说：“邵子以诗为寄，非以诗立制。履祥乃执为定法，选《濂洛风雅》一编，欲挽千古诗人归此一辙。”[10](P4236)(《仁山集六卷》提要)所以，尽管祝先生的说法不无道理，但我们也一定要分辨其初的语境如何。

四库馆臣提到“击壤”体派时会说“别为一格，不能竟废”[10](P4236)(《本堂集九十四卷》提要)，“殊不入格”[10](P4427)(《曹月川集一卷》提要)，“录之以备别格”[10](P4445)(《庄定山集十卷》提要)，只是将其作为一种客观存在的历史现象记载下来，而否定其存在的价值。实际上四库馆臣对邵雍诗歌本身还是比较认可的，认为“邵子之诗其源亦出白居易，而晚年绝意世事，不复以文字为长，意所欲言，自抒胸臆，原脱然于诗法之外”，而且颇有佳作，并非刻意不工，明代庄昶等“击壤派”中人写作的“击壤体”东施效颦，“乃唯以鄙俚相高，又乌知邵子哉？”[10](P3966)(《击壤集二十卷》提要)又认为“邵子以诗为寄，非以诗立制”[10](P4236)，没有以自己的诗体为标准开宗立派的意思。不过，清代文人往往也将邵诗本身一并否定，如吴仰贤将邵诗与僧诗并称为“两种诗魔”，其《论诗》十首其九曰：“语含蔬笋学头陀，《击壤编》成说理多。两种诗魔最堪恼，不如洗耳听山歌。”[47](P667)俞樾认为邵雍说理诸诗“皆无甚意味，姑记之，以见诗家有此一体”[48](P1676)，和四库馆臣对待“击壤”体派的态度一样。洪亮吉有诗曰“只觉时流好尚偏，并将考证入诗篇。美人香草都删却，长短皆摩《击壤编》”[49](P1246)(《道中无事，偶作论诗截句二十首》其二十)，指责邵诗为考据诗的祸端。《击壤集》中罕有以“考证入诗篇”者，洪亮吉一股脑将不好的诗歌风尚都怪罪到邵雍身上，可见当时对邵诗偏见有多么深。朱庭珍更表示出维护诗歌净土、荡尽妖氛的大无畏勇气，认为邵雍、二程、陈献章、庄昶诸人的“讲学诗”、“押韵语录”与佛道诗、考据诗、故作新颖之诗、游戏诗，“凌夷至今，风雅扫地，有志之士急须别裁伪体，扫除群魔，力扶大雅，上追元音，勿为左道所惑，误入迷津”[50](P59)，几欲使人噤口搁笔不敢为诗。李光地则直接发出这样的疑问：“邵康节诗只好是劝世文，直头说尽，何不做一篇文字？”[51](P59)

在这种情况下，与对待邵诗及“击壤”体派相反，人们开始宣扬朱熹诗风。四库馆臣说宋末理学家金履祥之诗“乃仿佛《击壤集》，不及朱子远甚”[10](P4236)；金武祥说“朱子感兴诗有理趣而无理障，所以高岀《击壤集》”[3](P358)；邓显鹤更抬出朱熹、张栻二人作为道学诗、“击壤体”的反例，说“有宋诸儒出而道学之名立，然皆无与于言诗，故世以‘击壤体’为诗病。惟晦翁、南轩两先生不然，尝试取两集读之，渊懿茂密、涵育万有，无事镌模而古意深情自得于意言之外，古之圣于诗者莫能尚也”[52](P487)(《寒香馆诗钞序》)。既然“击壤”体派是道学诗发展的产物，粗陋鄙野，诗统湮沦，而像朱熹这样的大理学家却没有染指其中，所作诗歌“渊懿茂密、涵育万有”，完全是一派诗人之诗的气象，没有隔断传统的诗歌形式与作诗经验，与邵雍及“击壤”体派中人完全不一样，那么在清代这样大肆渲染以“击壤”体派为代表的道学诗流弊的时期，舍邵而从朱就有了特别的意义。吕肖奂先生说：“尽管朱熹从理论上讲不愿做诗人，不愿在诗歌上用心着力，但他创作起来，绝对不像邵雍那样‘不限声律’‘殊无纪律’，他中规中矩，不敢越雷池一步，极力使他的诗符合传统诗歌规律的要求，所以，他的诗，从创作手法上看，与‘诗人之诗’并无太大的区别。”[53](P294)理学的衰微、邵雍诗歌接受的落潮，对“击壤”体派的批判，使得清人反身投向朱熹之诗的怀抱，借以呼唤对传统“诗人之诗”的回归。

结语

邵雍的理学成就很高，已是卓然名家，这是没有疑问的，但他的诗歌成就能否和理学成就相媲美就很值得怀疑了。但“邵康节体”的特征以及在诗史正变诸多方面的评价涉及的问题比较复杂，不容忽略。它关系到道学诗歌的产生和发展，关系到理学与文学的相互影响，关系到元明清的宋诗评价以及唐宋诗优劣之争，也关系到诗歌传统规范的传承与变化。应该看到，“邵康节体”产生在宋诗审美范型逐渐成形的关键时期，以非常独特的形式和内容参与到宋型诗歌的塑造中来，虽然不能与“欧梅体”“王荆公体”“东坡体”比肩，但也与它们一起为早期宋诗定下了迥异于唐诗、突破传统规约的基调，同时为理学与诗歌的结合开辟了广阔的发展空间，成为一个具有特殊意义的诗史景观。明代邵诗的极端推崇者为邵雍搭建的诗史神坛诚然虚妄，清代批判者所描述的历时久远、颇为壮观且流毒深广的“击壤”体派诚然带有贬义色彩兼有耸人听闻之嫌，不过他们所揭示的“邵康节体”的独特色彩和精神活力是无可置疑的。