中西新旧 自成一格——论郑正秋的剧评实践及特色

李 菁

郑正秋（1889—1935）是中国早期电影事业的开拓者、中国第一代电影导演、编剧和近代戏曲改良运动的参与者，对中国的电影事业和戏剧事业都做出了巨大的贡献。也正是由于他在电影、新剧中的卓越成绩和光环，使得学界对于其剧评家的身份和戏剧批评实践有所忽略。其实在民国初年，郑正秋进入大众的视野，正是发轫于他发表在报刊中的戏剧批评。

一、郑正秋的剧评生涯

郑正秋，原名郑芳泽，号伯常，别署药风，广东汕头人。1902年，郑正秋肄业于上海育才公学。其后，他在父亲的逼迫下于湖北任职两年，弃官从商，后又因经营不善生意亏损，交由其弟代为打理，弃商投身文艺。日后的时间里，郑正秋有着多重的文化身份，他从事新剧创作与新剧演出活动，并创办了新民、鸣民等剧社，推动了新剧的“甲寅中兴”。《新剧考证百出》便是郑正秋早期新剧活动的重要缩影，更是关于中国早期新剧发展的重要文献。郑正秋也是中国电影发展的里程碑式的人物。他与张石川合导的短故事片《难夫难妻》，不仅开创了中国伦理剧的先河，也是中国电影史上的第一部电影作品；他曾成立了明星影片股份公司，创办《明星特刊》等。

目前有关郑正秋的研究，主要集中于其电影创作和改良新剧这两大主题，这的确是郑正秋最为突出、也最为人熟知的成就；但不可忽视的是，他也是一位戏剧批评家。郑正秋最早的剧评活动见于《民立报》1910年署名正秋的“丽丽所戏言”评论文章；之后他在《民立报》《民权报》《国华报》等报刊设立戏评专栏，多以“丽丽所戏言”“丽丽所伶评”“丽丽所顾曲记”“粉墨场中之杂货店”为题，评论当时的梨园演剧活动，开上海报载剧评之滥觞。1911年又先后为《民立画报》《民权画报》“菊部春秋”专栏撰文，以新闻速写的形式，连续报道沪上伶人的演剧活动，尤其关注新舞台的新剧改良，并由沈伯成绘制舞台演出图像，所绘人物形象生动、惟妙惟肖。郑的剧评生动活泼，成自家之言又不落俗套，深受读者好评，“其以评剧优盛名自此始也”[1]切肤：《上海报纸评剧之溯源》，《中华新报》1918年9月11日。，同时也掀开了郑正秋艺术人生中的重要一页。

民国期间的许多戏剧论著，虽然着重述及了郑正秋新剧人的身份和电影成就，但也注意到了他的剧评实践。徐半梅在《话剧创时期回忆录》中谈郑正秋时说到，“他剧评多年，颇有些声望。而且一向是谈京剧的人，现在自己登台演话剧，多少总有些号召力”。[2]徐半梅：《话剧创时期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第51页。朱双云在《初期职业话剧史料》中对郑正秋的评剧经历也略有涉及：“郑正秋是关东的一个士商，人极聪明，写白话文，颇生动有致，常在报纸上发表评剧文字。”[3]朱双云：《初期职业话剧史料》，重庆：独立出版社，1942年，第13页。郑逸梅曾评价说，郑正秋在《民立报》所撰之“丽丽所剧谈”系列，实开剧评文字先河。不过尤属徐耻痕的总结最为精辟，其在《导演员之略历》中说：

正秋，粤之潮阳籍，生于沪。年三十九岁。逊清末叶，受知于右任氏，任《民立报》记者，以嗜剧故，雅善剧评。民国纪元，如《民立报》《民权报》《中国民报》咸辟专栏，君以一身兼之，沪上报纸之刊剧评自此始。末几，又自办《图画剧报》，改良旧戏，提倡新剧，实开风气之先。剧评既久，见旧伶工之知识，不足与言改革。而新剧事业前此之屡起屡踣。或由于主持人之不得其人，于是坐言起行，独资刱辦新民新剧社，以辅助社会教育为己任。……迨张石川等创明星影片公司，邀君相助，君欣然诺，附股赞襄，并任董事及编剧主任之职。然以防仍不弃其新剧事业，独立支持和平社。至去年岁暮，笑舞台以亏蚀辍演，君始脱离新剧，专任明星协理兼导演。今其作品已行世者，有《小情人》《一个小工人》等，均经舆论界许为佳片。[4]徐耻痕：《中国影戏大观》，上海：大东书局，1927年，第38页。

徐耻痕着重介绍郑正秋编演新剧和组建电影公司、电影创作的事迹，虽然对其剧评的经历寥寥数语，却脉络详尽。

与郑正秋同是明星电影公司的合伙人——周剑云，也对郑正秋剧评家的身份极度关注。周、郑二人的经历十分相似，周剑云在从事电影事业之前，致力于戏剧的创作和演出，同时在报刊发表戏剧评论，其批评文章多以京剧为主，并且创办了《解放画报》《春声日报》等。周剑云非常肯定郑正秋的戏剧批评活动，给予其很高的评价，如他在《鞠部丛刊》中这样评价到：

君（郑正秋——笔者注）无他嗜，第喜观剧。居沪久，有所得。试为剧评，投诸报纸，见重于民立于右任君。聘君转司其职，沪上报纸之有剧评自君始。继而民国成立，民字报颇发达。若民权、中华、民天铎等报，各辟评剧栏，君以一人兼之。君之评剧于艺术不甚苛求，而于伶人之品德则督之甚严。[1]周剑云：《鞠部丛刊》，《民国丛书》，上海：上海书店，1990年，第276-277页。

除此之外，周剑云还指出了郑正秋的剧评原则，即“君之评剧于艺术不甚苛求，而于伶人之品德则督之甚严”。

晚清时期社会时局发生了急剧变化，随着“西学东渐”，近代报业也在急剧发展，大量消闲小报、大报副刊、文艺专刊接踵产生，为戏剧批评提供了主要阵地。同时，近代报刊投稿、用稿、稿酬制度的确立，也促使了报刊剧评发表的繁盛。戏曲是当时老百姓喜闻乐见的文娱活动，而各大小报刊为了吸引读者、增加销量，经常登载与戏曲相关的演出信息、新闻和评论，于是就逐渐出现了专职记者、撰稿人、稿人，构成了当时专门撰写戏剧批评文章的专职评论人，郑正秋就是其中颇为重要的一位。

郑正秋在《国华报》《民立画报》等报刊设立戏评专栏，专门撰写评论文章，除生病期间用旧稿代替，其余时间则每日一篇，从不间断。所评论的都是时下戏院的演出活动，具有鲜明的时效性，至于对演员的评论，涉及了唱、念、做、打多个方面，并且十分注重戏剧的教化作用，呼吁戏剧改良，体现出强烈的社会责任感。

二、“技”融于“剧”：以舞台为本位的表演批评

在中国传统文化语境中，诗、词、歌、赋是正统文化的代表，而在古代戏曲文献典籍中，大多文人只注重词曲创作而忽略优伶表演，真正涉及到“场上”表演的著作寥寥无几，只有夏庭芝的《青楼集》、潘之恒的《亘史》和《鸾啸小品》记录了其时代伶人的表演。自清中晚期开始，戏曲艺术重“道”轻“技”的观念慢慢发生变化，出现了《燕兰小谱》《日下看花记》《群芳谱》等品评戏曲演员的文献，文人开始把关注焦点转移到伶人本身。随着民国时期“西学东渐”，中西戏剧两者间不同的表演形式和美学特征的博弈，使得学界不得不重新认识本土戏剧特色，也就在此时，“场上”的表演开始成为品评的焦点和中心。“场上”的主体是伶人，因此伶人和其演出活动成为当时戏曲批评的主要对象。“曲话”文本是中国传统戏曲批评著作的主要文体，民国时期的“曲话”文本也很常见，郑正秋“丽丽所伶评”“丽丽所顾曲记”都是延续了这种文体写作方式。

戏曲是“程式化”的舞台表演艺术，唱、念、做、打无不遵从相应的规范，郑正秋的戏剧批评亦从伶人的舞台表演入手，从唱工、念白、神情、扮相、做表、武工等判别是否符合京剧艺术的规范进行品鉴、批评。郑正秋特别注重演员的唱功，对唱念的咬字、行腔、气口、板眼有着独特的见解。他对演员的唱腔有很高的要求，并且进一步细化，强调唱腔不能随意而为，要懂得用嗓行腔，知晓板眼应该落在哪个字符上，要抑扬合拍、字眼公正、腔调圆活，要根据剧情揣摩声腔，随着人物情绪的变化来行腔。他在“丽丽所顾曲记”中多次评价老生刘鸿声的唱，他认为在唱腔中体现“戏情”才是演唱的最高境界：

……得梦时唱摇板四句，字字哀感动人。“猛抬头又只见我的老严尊”一句之“老”字，起先发音极高，忽焉一转，即已竭力压低，至尾音，则复放平。一刹那间，其音节已变化如此，诚非碌碌者流所能及。“是何等的光景”六字，吞吐迅疾，且不停顿，即紧接“那有个人死去”六字，故听之益觉凄凉悲惨。“肝肠诉尽”一句尤佳，令人想见杨家忠孝情景。[1]正秋：《丽丽所顾曲记·刘鸿声〈洪羊洞〉》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第604页。

首先，《洪羊洞》是唱工重头戏，他认为演员在演唱时必须中气十足，全神贯注，用嗓要颇具声势，但又不能处处高音，而刘鸿声就颇切中肯綮，“鸿声于此，气度雍雍，不徐不疾，抑扬顿挫，若合符节，可谓不着一字，尽得风流。其行腔之高，其用音之响，而仍处处泰然，绰有余裕焉”。其次，演员在成名之前的最初阶段可以模仿名伶，若要自成一派，脱胎换骨，则需要根据自身条件加以调整，善于用嗓，充分发掘个人潜力。刘鸿声初唱老生时，拿手戏也只有十多出，腔调上大多模仿谭鑫培，但于字眼并未深究，而且用嗓拼尽全力，不留余地，以致有时喉力不足导致声嘶力竭。之后，刘鸿声苦练运气之道，并善于用音，声音、表情、白口为之一变，调门、字眼更胜往昔，“吞吐提转，锋芒尽敛”，且将情绪表达融入唱腔，“唱至喜乐之处，多发扬蹈厉之音；唱至忧愁之处，多郁伊行结之音。无人间烟火气，无叫嚣尘俗气”。[2]正秋：《丽丽所伶评补·刘鸿声》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第608页。由是沪上遂有“鸿声串老生，唱工远在叫天上”之说。

新剧演出大多以“道白”为主，郑正秋在“菊部春秋”专栏有诸多篇幅论证“道白”对塑造人物角色的重要性，他认为不同角色间，念白的语调、情感和所言之内容要有区别。比如，他在《粉墨场中之杂货店》中说到：“戏剧足以改良社会，诚然，但断非仅恃唱工所能奏效。今诸君于唱工固咸有心得，于白口则未免疏忽，而于曲文中字眼，亦不甚经心，愿此后唱、作、道白，三者并重为幸。”[3]正秋：《粉墨场中之杂货店》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第627页。以上都是郑正秋对新剧演出的一些看法。

除了延续以词曲演唱为主的中国传统戏曲批评风格外，郑正秋特别关注伶人在舞台上的表现，关注演员在“剧”中的“场上”表现。他对演员的扮相、神情、做工有一个重要的评判标尺，即演员塑造人物形象时，所运用的一切技法都要融于“剧”中，比如强调演员脸上要“有戏”，而且神情、动作要符合剧中人物的身份和性格。他评价李连仲在饰演《盗御马》中的窦尔敦时，赞誉其表情绝佳，从始至终约分七层，“由喜而恨，而怒，而愧，而感，而钦佩；迨钦佩之至，而好奇之心，乃油然而生，描摹得真真淋漓尽致。”[1]正秋：《菊部春秋》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（九），南京：凤凰出版社，2011年，第693页。又如毛韵珂、潘月樵、夏月珊合演《草船借箭》时，毛饰周瑜、潘饰鲁肃、夏饰孔明，“三人各写大字于掌，互相对照后，韵珂笑得尖利，月珊笑得泰然，月樵笑得憨直。瑜亮彼此心战，子敬往往受愚，心事神情，各个不同，演来煞是好看”。[2]同上，第723页。郑正秋谓其珠联璧合，可称“三绝”。可见，一味极尽表情之能事，并不代表其能成功地塑造角色，惟要揣摩剧中人物，才能演什么像什么。

演员在舞台上的“做工”是凸显戏剧戏剧性的重要手段。在郑正秋看来，演员在演剧时仅仅套用程式动作，充其量只是技艺的展示，表演起来虽然令人眼花缭乱，实则了无生气。演员表演要做到程式为剧中人物刻画和情节描写服务，使“技”融于“剧”，要顾及剧中人物之身份关系，熟悉其性情状态，做到表情和动作和谐统一，而不是生搬硬套，故弄玄虚。杨小楼之所以被誉为“活赵云”，就在于其不仅是武打技术的展示，还有对戏情的了解。比如郑正秋眼中的杨小楼《长坂坡》之赵云。首先，“威而不猛”。他认为：“三国名将，非草野莽男儿可比。他人演此，往往失之凶横。今杨小楼演之，勇气百倍，而不露纤微暴戾之气。”其次，体贴入微。糜夫人要投井，杨小楼演出了赵云的惊慌失措。糜夫人落井后，杨小楼之赵云“在井四周，纵跳挑拨，手势脚步分一二三，均应锣鼓。临行时频频向井回顾，不忍遽去，描摹得入情入理，纤息靡遗”。[3]正秋：《菊部春秋》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（九），南京：凤凰出版社，2011年，第689-691页。郑正秋以舞台演出为主的批评范式，不仅适用于老戏，同样可以作为新剧演出评判的标准。比如，《潘烈士投海》是当时根据时事编演的一出新戏，夏月珊在其中饰演因无钱吸烟欲卖妻子为娼的市井泼皮，他将剧中人物猥琐无赖，见了洋人却又唯唯诺诺、胆小怕事的神情描摹得细致入微。郑正秋称赞夏月珊最善描摹戏情，为“南边第一小花面”。可以看出，他并未因剧之新旧而分判标准，皆一视同仁。

从郑正秋的剧评中可以看出，他专注于现场演出，始终把程式技艺和舞台演出相结合，把“技”是否能融于“剧”作为评价演员舞台表演优劣的重要指标。演员要符合这条标准，就要揣摩剧中角色在规定情境中的情感需求和情绪表达，如此才可将唱、念、做、打、表情等化在其中。郑氏将伶人、舞台技艺与剧目“三位一体”的剧评标准，对当时戏曲舞台演出活动有一定的参考价值。鉴于中国传统的“曲论”文本，较倾向剧本辞曲的创作与“唱论”书写，总体上缺少对戏曲本体的理性认识。民国时期，以郑正秋为代表的戏曲批评家，在评剧时则更注重演员的舞台表演，以“场上”为主。但他们不是随意为之，其强调演员之唱、念、做、打除了要符合舞台表演规则，仍要与剧本妥帖，在此基础之上把握角色性格、情感，塑造舞台人物。可以说，这种戏剧观既补苴了中国传统戏剧批评上的一些缺失，在一定程度上也体现了一种西方现代批评精神，是戏曲批评开始进行现代转型的表征。

三、“社会教育”的剧评观念

晚清，中国社会急剧变化，改良变革之风渐起。像梁启超、陈独秀、柳亚子等一批新知识分子欲为戏剧预设新型的社会价值，使其启迪民智、变革社会、救亡图存，戏曲改良运动就发生在这种思想启蒙运动的语境之下。这一切，决不能忽视大众媒体的推波助澜，正是由于大量报刊陆续登载了鼓吹戏曲改良的文章，才给当时的戏曲界带来深刻的变化。郑正秋身处在时代漩涡之中，不免也深受影响。其实不单是早期剧评，包括后来他对新剧以及在电影时期的戏剧评论，均保持一贯的“教化”观念，强调戏剧应具有一种社会教育功能。比如郑正秋曾多次说到：“粉墨场者，社会教育之实验场也”，他在其处女作《丽丽所戏言》开篇即说“戏剧能够易人性情，有裨风化”，他认为改良戏剧是改良社会的一把利器，“改良戏曲，以符易社会风俗之志愿”[1]正秋：《新剧经验谈》，周剑云编：《鞠部丛刊》，上海：上海交通图书馆，1918年，第52页。。

郑正秋在“菊部春秋”“丽丽所观剧记”“粉墨场中之杂货店”中所选择的剧目，皆体现了他社会教化、启迪民智的戏剧观，颇具社会深意。在其专栏中，较为详细地评述了《猛回头》《鄂州血》《新茶花》《黑籍冤魂》《明末遗恨》《秋瑾》《双茶花》《杨乃武》等剧目。不过，郑正秋批评新剧更多地是从脚本入手，如其在评述新舞台演出的七八本《新茶花》时，连续20天连载刊登，除了评价演员之表演，大多笔墨都集中于交代剧情。他认为，编译脚本为改良戏剧之入手办法。其实关于新剧的脚本问题，民国很多剧评家都有涉及。周剑云在《新剧评义》中认为“脚本者，新剧之命脉也”，并且断言，“苟使新剧不失败，则将来万不可不用脚本”[2]周剑云：《鞠部丛刊》，上海：上海交通图书馆，1918年，第50页。。冯叔鸾也认为，“脚本者，剧中惟一之要素也”，“演剧如用兵，然编脚本者实运筹帷幄之人而脚本则其阵图方略也”。[3]冯叔鸾：《新旧剧根本之研究》，《俳优杂志》1914年第一期，第10页。当时的新剧演出剧目，大多是翻译的国外脚本，虽然有一定的社会价值，但是在情节方面，二者仍有隔阂，普通观者并不能领会其意，未免太过曲高和寡，难以普及。鉴于此，郑正秋提出了自己的戏剧主张，他认为“编演提倡尚武精神之新剧，为目前当务之急”。在郑正秋看来，新剧在当时难有起色，并非是缺少演戏的人才，而是缺乏良好的脚本和优秀的编剧人才。而新舞台的时装新剧较别家多且受欢迎的原因就在于，一是专门聘请能人专职编剧，二是不惜金钱，只要是有益于社会之脚本，都肯演。郑氏强调新剧脚本创作要有主旨，情节内容要围绕戏剧冲突展开，不能漫无目的、东拼西凑，因此对有些情节破碎、剧情拖沓的新编剧目，他都会直言不讳地批评。

郑正秋最为推崇夏月珊在戏曲改良运动中的功绩。当时受民主革命思潮的影响，夏月珊投身于京剧改良运动，与汪笑侬、潘月樵、夏月润等人编演了《潘烈士蹈海》《玫瑰花》《血泪碑》等一批时装新戏，甚至放弃了常年盈利的丹桂园，创办了中国第一座近代剧场“新舞台”。由他主演的《黑籍冤魂》更是以角色现身说法，历陈鸦片毒害，呼吁全社会奋起禁毒，在当时激起强烈的社会反响。郑正秋对此剧大加赞赏，“《黑籍冤魂》一剧，实为烟界之大功臣，烟鬼受其赐者多多。上月曾连观两次，凡有烟癖者，观其丧子、丧妻、鬻女、路毙各节，而不动心，不回头，不抛枪，不断瘾者，则诚甘于自暴自弃者矣”。[1]正秋：《粉墨场中之杂货店》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第646页。“夏月珊所排之《黑籍冤魂》，诚为有功世道人心之悲剧。”[2]同上，第678页。像这种使剧目承载了某种思想道德，主张作品有裨社会、有益风化的例子，在郑正秋的剧评中不在少数。

启迪明智是戏曲改良的重要目的之一，除了从剧本入手多编有益风化之戏外，伶人表演也是至关重要一环。郑正秋说：“优伶者，社会教育之良导师也。可以左右风俗，可以左右民情。”[3]正秋：《粉墨场中之杂货店》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第650页。对伶人思想的改造，莫不可淡然置之。戏曲作为一种艺术形式，始终以观赏为目的，在此之余，以熏陶的方式间接地向观众传达某种教育思想。戏曲艺术要达成其教化功能仍需要依赖伶人的舞台表演，戏曲感染人心的思想会不觉地浸润在观演时空当中，因此在剧评家为戏曲改良出谋划策时，除了提倡创编新思想的剧目，还应监督优伶之品行。郑正秋对吾国伶人抱有深深的忧患，且曾多次言道：“欲求戏剧进步，必使社会上先行革除贱视优伶之思想”[4]正秋：《粉墨场中之杂货店（续）》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第611页。。郑正秋对“伶人之品德督之甚严”，他批评王钟声，“钟声之人格，亦不甚高。引诱良家妇女，是其惯技。又善赖包银，是其大病”。批评盖俊卿“尤为金玉其外，败絮其中，徒拥虚名，毫无实际之淫伶，以唱花旦之嗓子唱雉尾生，唱工之劣，可想而知”[5]正秋：《粉墨场中之杂货店》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第610页。。对此类名伶的批评，郑正秋直言不讳，用词辛辣，亦足见其对戏剧改良之决心。

郑正秋虽然强调新剧的社会教化功能，但不赞成将戏曲艺术仅仅作为政治口号宣传的工具，他提倡新剧本的写作既要重视思想教育性，也要考虑戏剧“娱耳目，悦心意”的功能，应在保持戏曲娱乐性的同时，寄寓对世道人心的教化功能。郑正秋对当时徐半梅组织的社会教育团给予厚望，但在欣赏之余也能保持足够的理性，“盖社会教育团，尤重悲剧，在通文墨者观之，欢迎可必，第恐识见较陋、程度较低者观之，非嫌不热闹，即谓不开心，未必能雅俗共赏，为可虑耳”。“愿社会教育团编一出悲剧，则预编二出喜剧。悲剧之前，先演喜剧，悲剧之后，更以喜剧殿之”，以期观众接受。郑正秋也反对脱离剧情的演说，他批评刘艺舟演剧“虽则徒重议论，不重做派，犯演剧之大病”[1]正秋：《菊部春秋》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（九），南京：凤凰出版社，2011年，第703页。，批评王慧芬的《秋瑾》：“盖戏剧中插演说，最足以引人起憎厌之心；而目前伶界动犯此病，亦新剧进化之碍也。”[2]正秋：《菊部春秋》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（九），南京：凤凰出版社，2011年，第679页。

四、“公正”“客观”“充满善意”的品评标准

随着近代报业的发展，许多报刊也出现了大量有关戏曲的批评文章，其数量之巨、内容之盛、形式之多，足以让人眼花缭乱。汗牛充栋的剧评身后是鱼龙混杂的剧评家群体，但何以才能言之为剧评家呢？冯叔鸾感慨：“评剧最难。无戏学的知识者不足以评剧，无文学的知识者不足以评剧，看戏不多不足以评剧，戏情不熟不足以评剧。”[3]冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》（卷上），上海：中华图书馆，1914年，第49页。周剑云将“评剧之难”列为戏剧三难之一。冯叔鸾认为剧评家除了要具备一定的文化素养和戏学知识，更重要的是剧评家的道德，“不怀成见，不杂私心”，“不怀成见则不以平日之毁誉而加褒贬，不杂私心则不以一己之好恶而有抑扬”[4]冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》（卷上），上海：中华图书馆，1914年，第56页。。

平心而论，郑正秋的剧评还是比较客观和公允的，成自家之言，不随波逐流。郑正秋评戏本着良心主张，非感情用事、夹杂私意，能够做到“不以好恶为毁誉，不视交情为转移”。他撰写的批评并不是简单的捧角，不管是名角还是崭露头角的新秀，都能一视同仁，视其舞台表现而做出评判。比如他欣赏刘鸿声，却也直言不讳地批评其“用喉运音叫做假得太过，鸿声唱大面，真有妙味，惜其不肯常唱”[5]正秋：《粉墨场中之杂货店》，《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第621页。。对于名伶之不足，郑正秋能直言不讳，对于品行卑劣之伶人，他亦能站在公正的立场客观地评价其艺术。如对伶人管海峰，“不学无术，弱冠即习于浮荡，好作狎邪游，所与皆无赖子”，“然《戏迷传》一出，固为该客串拿手佳作，实不乏可采之处。记者不忍以其人格卑下，遂一概抹煞”，并苦口婆心对他规劝：“海峰，尔欲成名，当革面洗心，刻意迁善，于戏剧中，再痛下一番苦工。……愿海峰其三复斯言，否则非特记者欲惜尔未琢之玉，终不成器，即尔亦惟有终身腐败而已矣。可不慎欤！”[6]正秋：《优孟杂志·管海峰之小史（续）》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第619-621页。

民国期间的剧评表现出了严重的捧角现象，而郑正秋在剧评中对待伶人的态度，则是“好恶优劣，皆以比较而有定评”，主张横向对伶人间的技艺综合比较。刘鸿声早期的唱腔模仿谭鑫培，时人一度将其与谭鑫培做比较，更有甚者称“鸿声串老生，唱工远在叫天上”。郑正秋却能持公正论调，认为当时刘鸿声之艺术，虽为人所不能及，但视叫天，尤当退避三舍。此于郑氏《刘鸿声之今昔观》中可见一斑。当时沪上多女伶，友人问郑正秋坤伶恩晓峰和刘鸿声比较如何，郑氏肯定了恩晓峰的艺术水准，但认为女伶未可与男伶一概论也，并且提出对坤角的要求不能过于严苛，他认为，“功夫有深浅，火候有分寸，戏评家亦当分别观之”[1]正秋：《粉墨场中之杂货店》，《京剧历史文献汇编》（六），南京：凤凰出版社，2011年，第617页。，即显示了郑正秋身为一名戏剧批评家之公正态度。

五、结语

20世纪初叶，晚清文学革新运动蓬勃开展，而戏剧界、文学界、诗界等领域作为这次运动的中坚力量，也相继思考并摸索一种应对策略。但归根到底，其主要目的仍是对于“新文化”的追寻。郑正秋的戏剧批评，既赞同民主革命思想，认为戏剧创作要依托于社会政治，应为时而作，同时也保持了对古典戏剧精神的延续，经常表现一种对中国传统戏剧本体论意义上的思考。当然，最为明显的就是郑正秋对演员的重视，肯定戏剧是一种以舞台为本位的“场上”艺术形式；正因如此，他格外强调演员之唱、念、作、打等程式手段对戏剧本体的塑造意义，并对此提出了很多要求。不过鉴于郑正秋在戏剧改良上的立场问题，即达成“启迪民智”“社会教化”等功能，故而强调舞台的技艺表现应始终围绕剧情开展，并以此为基础塑造人物，最终做到“技”融于“剧”之目的。即使能看到颇为明显的借力痕迹，但并不像其他大多数戏剧改良家那样，过度地看重戏剧之“教化”功能，或徒求其最终能体现出什么社会现实意义。郑正秋写有诸多对京剧演员的评论，且较多从舞台表演出发而专注于演员之唱腔、表演等，说明他能深刻体认京剧的独特审美价值。郑氏的这种视角，无论对当时的戏剧改良还是今天，纵然有时也顾此失彼，但也不失为一种能清晰认清自我存在处境的姿态。

纵观郑正秋的戏剧批评，无论是对剧目批评还是评论伶人，他都能够秉持公正、客观的立场，体现了其作为评论家良好的职业道德。他的剧评专栏从不登来稿，不采用他人的剧评稿件，以“求言论一致而已”。藉此，郑氏才能将自己一以贯之的批评标准和原则付诸剧评实践，逐渐建立了独树一帜的剧评风格。郑正秋的剧评实践渗透出了对西方戏剧理念不自觉的思考，他一方面有丰富的顾曲经验，对传统戏曲有着良好的艺术鉴赏力，另一方面对比西方戏剧，试图建立戏曲理论与批评的体系，他对民国京剧剧评的批评具有一定的理论性和前瞻性，对当下的戏剧批评也有所启发、借鉴。