乌托邦之梦

顾小青

摘 要：并置非叙事性图像、玩弄多角度透视、营造诡异离奇的非现实氛围、揭示表象之下内在情绪及其象征意义——一种“形而上”的图式语言，是基里科早期绘画的显著特点，也是凭此问鼎世界成为20世纪西方艺术史举足轻重的艺术大家。虽然基里科艺术形态显著，然而其形式语言背后的“形式感”解析却始终不为人所研究。本文就其背后所生发的内在逻辑依据提供一个较为全面的阐释路径，为基里科在国内的更深入的学术研究贡献一点微薄之力。

关键词：基里科;形式语言;形而上绘画

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）24-00-02

乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），20世纪意大利形而上画派的领军人物，由于深受德国弗洛伊德关于“潜意识”意象在绘画语言方面的研究影响，对人类情感现象的无意识表达持有浓厚兴趣，加之叔本华与尼采有关理性世界的哲学思想的启蒙，以及当时意大利较为开放的社会政治形势，奠定了基里科逐步构建其个人艺术形态的理论基础。在一次访谈中，基里科就“形而上学”做出清晰的陈述：“虽然在我的绘画中所有的物品都是可以辨认的，但‘形而上学意味着在物质之外，也就是在我们的视界与总体知识之外。形而上学的层面存在于构图之中，存在于这些物品的布置所营造的氛围之中，存在于它们之间的关系以及画布的关系之中。”开创形而上画派备受瞩目的基里科，也深深影响着达利、毕加索、马格利特等一系列超现实主义艺术大家，可谓是集万千宠爱于一身。文章通过对基里科前期作品的深入解读，从三个方面阐释其作品对形式感的运用及其功能表述，试图进一步发掘其蕴含的当下人文精神及美学价值。

一、基里科艺术发展的人文语境

众所周知，基里科出身优渥，从小受正统的学院派教育。1899年-1905年随家族迁居雅典，那里不仅有丰富的古典遗迹，还有出自巴伐利亚建筑师利奥·冯·克伦泽（Leo von Klenze 1784-1864）之手的新古典主义纪念碑。[1]面对这随处可见的古典艺术作品，他耳濡目染，希腊文明的火种也因此始终蛰伏于基里科的主体意识，成其作品不可或缺的文化隐喻。毋庸讳言，追忆母体文化始终是基里科心回路转的艺术情结，是他往后余生最坚强的精神支柱。

再者，由于新古典主义被确立为雅典官方建筑基调和模式，包括中心区的雅典大学、雅典学院和国家图书馆，这一切象征智慧与荣耀的光辉事物一度成为基里科对古希腊、古罗马传统美学的精神寄予。通过对浮雕、古城、广场等元素的主观选取，古典文化的民族性传承也深深地影响着基里科作品孕育的情绪表达。物象与情感的无意识述说，无疑是基里科潜意识对民族形象的直观性的视觉呈现，也是其重返17世纪古典主义的精神感召。

值得一提的是，20世纪早期的现代主义艺术家几乎都接受印象主义的洗礼，然基里科除外。他笃定地认为印象派是一种“堕落颓废的艺术”，实不可取，偏醉心于19世纪理想主义的阿诺德·勃克林（Arnold Bocklin， 1827-1901）的神秘性画面以及纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire， 1880-1918）“图像文学”所呈现的先锋意识，对古典主义的解构再重塑，成为其主观意识的观念表征。

二、基里科形式语言的功能及作用

所谓艺术的形式，顾名思义就是个人作品的风格所在。瓦雷里曾就“形式”阐述过自己的独到见解：“作品的形式，是其可感知的特征的总和，其身体动作推动了记忆识别过程，并试图抵抗威胁思想表达的种种不同的消失状况，无论是漫不经心，还是易忘，或者甚至是内心涌起的对这种思想的反思。”[2]换言之，风格的重要性就在于其成了藝术家个人语言的直接陈述，是其身份符号的直观的视觉符码。就基里科的形式语言为例，主要包含以下三点功能价值。

（一）建构印象记忆

形式，就其特定习惯而言，实则是一套方法论的演示，即“感觉印象记忆的方法”[2]。无论是个人记忆抑或是出于对集体经验的综合概述，皆是生成了一种对稍纵即逝的视觉印象和记忆之间交互的载体，也用以解释为何某种形式的界定依赖于某种重复而冗杂的原则，并反观这种原则，对形式研究予以客观分析。“火车驶向云外，梦安魂与九霄……”刺猬乐队的这句歌词无疑是对基里科艺术最形象诠释。众所周知，基里科作品的形式感极具个人特色。以其1914年所作的《蒙帕纳斯车站》为例，驶向北国的蒸汽火车，遥遥相望的香蕉，红色钟楼的呜咽及其凛风而动的彩旗，寥寥几个视像便将基里科版的乌托邦之梦立体地建构起来，呈现于观者面前——包括1912年开始创作的里程碑式系列“意大利广场”作品，罗马廊柱、朱楼矮墙、古典塑像以及非理性视角、主观拉长的阴影投射，构成基里科此后数十年反复出现的形式母题。通过物象透过不真实的背景产生的具有召唤力的表达效果，诗意地叙述了儿时的古典回忆。1912-1915年基里科于都灵停留过一段时间，虽然时间不长，但“正是都灵启发了我创作的整个绘画系列”，换句话说，正是都灵保留的古典主义建筑群，使基里科萌发了对传统追忆的创作情愫，形成回望母体文化的献身姿态。

（二）强化视觉认知

形式的主观选择，通过将观者的注意力引渡至某一特定的视觉情境中，在建构一种独特形式语言的同时也将观者的视觉认知进行压缩、提炼、升华为对其作品的辨识度，视觉艺术的魅力就在于此。试想，就博物馆陈列展品而言，观者揽阅的同时何以对其中某一件艺术品产生毋庸置疑的判断力，换言之大师艺术之于普通人的艺术，更有兴味的原因并非取决于作品的形式感是否让我们关注到更多，而仅仅取决于这种关注度的强度、可信度以及是否足够智慧，无论焦距如何狭窄，在为数不多的精简的形式语言中，迅速凝结他者对其艺术品的感知力和视觉认知程度。

（三）表达隐喻性观念

“人们常说艺术高于生活，因为艺术家能够画出理念，而并非满足于可见的形式”[3]。所谓艺术家的理念，不外乎是其内在的隐喻性表达。诚然，艺术作品作为艺术家个人理念的集成体，囊括了双向的解读范式：其一是需要被理解为一个表达的物体，其二是需要被理解为对那些难以用言语表达的物体的某种处理方式。[4]这一点似乎一时间难以理解。举个例子，基里科作品的隐喻性表达主要来源于其对传统美学的肯定和对故国的眷恋，而这种难以用艺术语言来传递的东西便通过对画面的位置经营、视觉心理和色彩的冷暖变化等因素，透过具象、意象、抽象的表达图式和点、线、面的构成排布来达到表达的目的。

诚如桑塔格所认为的那样：“在伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物，意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突”[4]。

三、跨文化语境下的当代艺术思辨

毋庸讳言，每一种艺术风格的形成都在一定意义上承载着艺术家对认知结构的位移程度，是艺术家经验总和下的一种认知论意义上的选择产物。基里科如是，当代艺术亦如是。纵观当下的艺术市场，由于全球化的不断推进，过去与现在的艺术更迭呈现出一派“螺旋式上升”的艺术前景。挪用、并置、观念、交互等新颖的艺术手段也在摩拳擦掌地绽放于当今的艺术领域。身为艺术家，面对日新月异的社会环境，似乎产生了某种艺术悖论。即蜻蜓点水式地徘徊于各个主义试图找到适合自己的艺术场域，抑或囫囵吞枣式地标新立异自成一派，却秉持自我怀疑甚至自我否定的思维态度，反复踌躇于自身建构的某种艺术形态，裹足不前或者武断放弃。这样的行为怪圈比比皆是。个人以为，艺术的形式语言就是在不断的自我重复中提炼凝结而成的。无法重复、纵向深化自己的形式语言，成为当下艺术亟须解决的一大问题。还需说明的一点是，当这种快速兜售、浅尝辄止的艺术行径反馈到观众面前，观众很难对艺术家的风格语言做出明晰的判断和辨识。换言之，当一件艺术作品缺乏被感知的能力，想达到被人理解和接受的目的似乎就不是那么容易的一件事了。

参考文献：

[1]辛益著.意大利近代史[M].河南：河南大学出版社，1998.

[2]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011.

[3]茨维坦·托多罗夫.个体的颂歌.苗馨，译.上海：华东师范大学出版社，2013.

[4]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011