电影文化中的父子拉锯战——论电影中青年亚文化的脱胎与被收编

伍清璇

一、青春新都市

作为一种类型来说，青春片是具有国别特色的类型。特别是前几年，国内刮起一股青春怀旧风潮，以《青春派》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《栀子花开》等为代表的一系列青春片纷至沓来，在炒热青春怀旧、时代纪念的主题后，迅速占据网络板块和观众茶余饭后的谈资内容。这些影片以青春怀旧爱情故事为内容，启用当红“小鲜肉”，以“致敬青春”为主题，看似稀松平常，却戳中了走过青春时代，或者说尚处于青春时代的“学生们”的心。事实上，这种“怀念过去”类型的青春片，恰好表达了当代中青年在审视个体与自我时产生的一种落差感，火爆现象的背后是精神文明的危机。在社会历史与文化变迁的背后，观众投以这类影片以超高的热情和兴趣态度，在观看影片的过程中，也投射了自我。观众在一边质疑“我并没有过这样的青春啊”的同时，一边又被这种一直以来仿佛存在于身边的青春奇观所吸引，同时接受它铺陈的一系列记忆元素，最终成为影片的俘虏。这是青春片泛滥的第一层原因。再者，中国人仍然一代又一代地继承了性压抑和性幻想，在青春时代，能堂而皇之讨论的只有做不完的数学题、上不完的补习班、听不完的妈妈的唠叨……因此，当青春片出现在大众眼中，观众势必会产生期待，这是一种找补心理，影片将以各种内容从各种方位对观众进行补足。一部青春片是否是完美好片并不重要，重要的是心理的圆满和抵达。

面对主流文化，青春片作为青年亚文化的产物，在大体上与其形成父子关系。主流文化宣扬家庭稳固、父慈子孝、好好学习、天天向上，但青春片提出伤痛，披露欲望，提倡碎裂和瓦解。如，在《同桌的妳》里，周冬雨饰演的女主角与林更新饰演的男主角在旅馆中发生关系，导致怀孕以及堕胎。在《匆匆那年》里，倪妮饰演的女主角在被彭于晏饰演的男主角抛弃后与他人一夜情，并怀孕、堕胎。在《左耳》里，马思纯饰演的女二号在受到情伤后跳车自杀，意外死亡……在主流文化中，这些人物本应是祖国的花朵，纯真无邪，形象正面，积极向上。但由于各方压力和信息时代个体关注的缺乏，学生作为一个亟待解放的群体，终于在银幕上提出诉求并且爆发。因此，这类型影片恰好代表青少年亚文化的银幕泛化和受众消费心理。

除了青春片，还有一类影片与其风格相近，多为年轻演员出演，受众也是十几至三十岁的年轻人，尚能抓住青春的尾巴讲的故事——新都市片。这类影片在电影市场中占比略高，并且种类庞杂。如《小时代》《分手大师》《万物生长》《失恋33天》《从你的全世界路过》《前任攻略》等等。这些新都市片嬉笑怒骂，持玩票态度，相比以前的都市爱情片，它少了那么些许人生的思考，多的是戏谑和自我嘲讽，这和中国人的爱情、生活观念的更新密不可分。随着社会性观念的开放，讨论都市男女情感问题的电影也随之发生改变。如《前任攻略》，将前任作为核心去讨论，中间夹杂单身派对、撩妹驭夫大法，正中饮食男女下怀。再如《从你的全世界路过》，高调标明这是写给都市文艺青年的一封情书，探讨了几种不同的新型男女感情模式。在这里不得不提的是女性主义和同性运动越来越频繁地进入大众视野，这在一定程度上也参与了新都市片中男女话题成分的改变。如《失恋33天》中，王小贱一反中国男人推崇的硬朗、踏实、沉稳、阳刚的气质，展现了娘炮、男闺蜜、毒舌等气质。再如《心花路放》中，黄渤饰演的失恋男在旅途中遇见张俪饰演的性感艳丽美女，却发现她是女同性恋，并有女友。还有《小时代》中，导演选用了和人设极其不符的演员来打造了他心目中的完美女强人形象，并得到相当一部分女性观众的追捧和认可……无论是都市女强人的游戏，还是青年男女的游戏，或者说是男男／女女的游戏，都由青年亚文化滋生而来，并注入电影这一文化传播媒介之中。如果说青春片挑动了青年人的神经，那么新都市片则对应青年人变化的心。

青春片和新都市片又是如何被纳入主流电影文化体系中的？美国著名当代文化批评家迪克·赫伯迪格曾经发表过这样的言论：“昨日遭到谩骂的事物，今日则变成了文化消费品。消费就这样吞噬了原本要赋予意义的和指引方向的事物。”曾经为我们的主流文化所不容的堕胎、早恋、同性以及混乱的男女关系等元素涌入电影，并以轻松的姿态虚晃一枪，最终成了被消费的商品。无独有偶，伯明翰学派著名的学者斯图亚特·霍尔也提出：“青少年文化是货真价实的东西和粗制滥造的东西的矛盾混合体。它是青年人自我表现的场所，也是商业文化提供者水清草肥的大牧场。”存在即为合理，在青年亚文化诞生之日，电影生产体系就敏感地嗅到了商机。在它们由剧本变成光影，再进入院线的时候，就自动完成了被同化和收编的过程，主流文化轻易地借助商业运作，悄声无息地消解了它的反叛性，并不使观众察觉。最终，这些青春片和新都市片被呈上银幕，新的表达和新的怀旧使其有了一定的生命力。

二、盗墓类电影

2006年，作者天下霸唱在网上发表《鬼吹灯》，同年，起点中文网、新浪读书开始大力推广，致使小说人气攀升。在漫画杀青之后，电视剧的改编也被提上日程，2015年，根据小说《鬼吹灯之精绝古城》改编的电影《九层妖塔》上映，同年，由乌尔善执导的《寻龙诀》上映。2007年，网络小说家南派三叔在起点网上连载盗墓文《盗墓笔记》，掀起热潮，此后，《盗墓笔记》陆陆续续出书七册，2015年，被改编成同名网络剧……无论是《鬼吹灯》系列，还是《盗墓笔记》系列，这些作品都代表着中国一个独特的影片种类的兴起：盗墓片。

从根本上来说，盗墓不是国家所宣扬和称赞的行为，它往往影响了历史学家及考古学家的研究工作，因为盗墓人往往先于专家开掘墓穴，其目的通常只是为了墓穴内的具高价值的精美陪葬品，在盗墓过程中极有可能故意或无意地破坏了墓穴的完整。再者，此等鸡鸣狗盗之事，从来不是光彩行为。那么，为什么这个类型的片子能受到热捧呢？

第一，盗墓片强调奇观和侠盗精神。从内容上来说，《鬼吹灯》和《盗墓笔记》讲述的内容都是墓冢异事，在新的时代，观众一直以来受到无神论的影响，受德智体美的教育，很少接触这种乡野奇谈。而这种奇谈又不同于聊斋志异神鬼之论，而是民间源远流长、半真半假的隐秘之事，根植于中国人民的悠长历史之中，因此显得更加亲近，引人入胜……这是真正属于中华民族的奇闻录。再来，盗墓片中有普通人，也有能人，有贪婪险恶之徒，也有忠肝义胆的侠盗。如《鬼吹灯》的胡八一和王胖子组合，再如《盗墓笔记》中守护陵墓的小哥张起灵。这些角色身怀绝技，中隐于市，披肝沥胆，热爱冒险，究其根本，是一群真正具有武侠精神的人，正如《史记》给刺客列传，影视界也给了这些角色一席之地。观众在追捧盗墓片的时候既受奇观景致的吸引，又为侠盗精神所迷。

第二，盗墓片的热潮代表了类型的胜利。如何写电影电视？奇人奇事。盗墓片就可以用“奇人奇事”来简单概括。这种类型其实偏向于动作冒险，相比动作冒险片还多了一层悬疑惊悚的元素。事实上，我国在早期已经有成熟经典的盗墓片，如1988年蔡元元执导的《夜盗珍妃墓》；1989年由张艺谋执导的《古今大战秦俑情》；1996年程小东执导的《冒险王》等等。这些影片和现下流行的盗墓片并不一样，如《夜盗珍妃墓》，是当之无愧的早期cult电影。盗墓片发展到今天，在类型上已经悄然发生质的变化。但是，从本质上来说，只要主要内容和主要场景没有被替换，这依然是一种十分吸睛的电影类型，再加上盗墓片作为鬼怪片的一种替补类型延续了观众对感官刺激的要求，因此在主流文化的洪流中得以存活。

第三，2010年左右正是IP火爆的时候，稍有知名度的网络文学作品都赶上了好时候，纷纷被影视公司衡量挑选，进行改编翻拍。到了现在，IP热度已然消减不少，但前几年影视改编现象泛滥，如烈火烹油。在盗墓文学作品在网络上连载的时候，就有了相当一部分受众，粉丝基数逐渐扩大，量变引起质变，这种独特的文化现象由此诞生。2015年8月17日，长白山游客量暴增，只因《盗墓笔记》中有情节书写道：男主角张起灵将于此日在长白山与人汇合。粉丝便将这一时刻、这一地点奉为信仰，顶礼膜拜，其火热程度，不得不令人叹服。更不用说它被漫改、被搬上戏剧舞台、被翻拍，被大众探讨、熟知和接受。

当然，除了以上几点，盗墓片进入了商业体系之中，也就意味着它必须接受主流文化对其的改造。如影片《寻龙诀》，高举着国产特效大片的旗帜，参照《夺宝奇兵》，将探险、奇幻、喜剧、惊悚等平均地杂糅在了一起，削弱了原小说的政治背景以及其余大部分复杂的考古门道，将其简化后压缩，制作成商业的饼干。主流文化悄声无息地同化了盗墓文化，转换到银幕之上的盗墓片也不过只是顶着奇人异事的噱头卖艺而已，无伤“大雅”。

三、网络大电影

网络大电影（后文简称网大）是什么？简单来说，它指的是时长在60分钟以上，具有相对完整的电影结构和容量且符合国家法律法规，不通过电视、院线，只在网络上传播的一种电影。它的特点是：网站自审、成本低、周期短、创意为王，依靠的是媒体影视和资本市场。它和2010年左右大热的微电影概念不一样，微电影靠广告盈利，而网大开辟了一条全新的盈利模式：通过视频网站的点击率和播放量收取费用，核心动力是流量。由于网络这种媒介的受众主要是青年人，而网络文化的形成又受到后现代主义、大众文化和新型传播媒介的影响，是站在精英霸权和主流文化的对立面，携带着群体狂欢、类型多样、表达多元等特点，是一种典型的青年亚文化。而网络大电影作为网络文化的主体之一，自然而然也就携带了青年亚文化的特征。

第一，网大代表着对传统文化工业的反叛和抵抗。主流文化当道之时，意味着秩序、复制和趋同。本雅明在《机械复制时代的艺术》中提出，新的时代，新的技术孵化出了新的艺术样式——机械复制艺术。他认为，机械复制的技术是冰冷的，在很大程度上消解了古典艺术的灵魂，导致“光晕”的消失。赫伯特·马尔库塞也在《单向度的人》中提出，工业社会是一个极权社会，它不会高调地泯灭反对的声音，而是悄悄地同化，把人们变成单向度人，组成单向度的社会。主流文化就把控着这种工业化的生产，增强了文化的商品化和消费化。在这种情况下，文化的制造链像流水线，影视作品作为流水线产品，便携带了去娱乐化、去个体化的特征，而整个机构就是精英霸权主义控制下的“奥斯维辛”，像一台精密而杜绝出错的机器。但网大具有反机械性的先天气质，非“正统”，偏“草根”，解构了主流文化的流水线生产链，改变了影视生产传播的方法。在制作层面，它有相对应输出的平台。在内容方面，它与传统电影电视不同，在很多方面出格又大胆。在意识形态上，它是狂欢式的、全民式的。

第二，网大降低了电影拍摄、观看的门槛。提起拍电影，大家可能第一时间想到沉重庞大的机器、动辄上百人的团队、严禁精致的布景和美术……但是，网大的制作和传统的电影制作方式不一样，它更加开放、包容。这种开放和包容指的绝不是粗制滥造和滥竽充数，它代表的是一种不同于传统主流电影文化的“野趣”。拍网大的人越来越多，观众也越来越多，网大不需要送往电影节，也不需要一开始就将目标定为院线，它的目标很明确：在网络上获得一席之地。因此，他们本着内容至上的原则，挖空心思在故事上做文章，而故事作为电影的重中之重，在被很多电影行内人忽视的今时今日突然回溯到了原本的意义。而看网大的观众也会因此获得便利，特别是三、四线城市的“小镇青年”们。网大精简了观影的步骤，它是去机制化的。网友们可以随时随地观赏电影。网大的摄制相对于电视电影来说也是简捷得多，它的拍摄周期不长，电影市场也不长，制作原则是短小精悍，紧锣密鼓，高密度、低强度。在这种情况下，网大颠覆了传统的艺术家和艺术受众之间的关系，使得青年亚文化的活力愈加强盛。

第三，由自上而下到自下而上。从前，观众进电影院看电影之前，往往会听从影评人或者身边有过观影体验的人的建议，或者选择口碑不错或者某个导演的作品。在这种情况下，观众对电影的选择是自上而下的，精英文化把控着观影导向。如果观众在选择电影之前看了一个影响度颇大的公众号的影评，这篇影评给出了反面的评分，那么观众可能就会抵触这部影片，转而选择其余的电影。又或者观众站在电影院中思考影片的选择，在面对张艺谋和某个不知名导演拍的不知名电影的时候，他可能更倾向于选择张艺谋的电影。这就是自上而下的美学干预，正如一篇影评的发表需要行业前辈、报纸杂志的检阅一样，这种意识的渗透是相对严格和严肃的。而网大产生以后，这种垂直干预调转了个头，转而成为自下而上型。观众在点击观看过网大后，形成自己的观影感受，并直白、露骨地将感官传达到了网络上，而制作方会根据观众的反映来调整网大的制作。这个时候，青年亚文化掰回一局，赢得了话语权，解构了主流文化主体的干预性。

那么，主流文化又是如何收编网大的呢？2018年6月1日，广电总局印发《关于进一步加强网络视听节目创作播出管理的通知》。《通知》指出，近年来，一些网络视听节目中存在着价值扭曲、娱乐至上、内容低俗、品质低劣、格调低下、语言失范等问题，亟须加强引导，及时整治。《通知》强调，各类网络视听节目必须规范使用国家通用语言文字。不得滥用谐音、生造滥造词义、肆意曲解内涵，不得使用不规范的网络语言和错词别字。同时，网络视听节目要坚持与广播电视节目同一标准、同一尺度，把好政治关、价值关、审美关，实行统筹管理。这种强制收编仿佛当头棒喝，将条条框框带进网大的循环体制之中。再者，主流文化对其进行了商业化的收编。其实从根本来说，网大的属性就是商品，但不同的是商品各有其属性，网大的亚文化属性较为突出，仅此而已。在网大面世并且取得成功之后，市场就看到了它的可能性。影视行业的从业人员纷纷加入网大的制作，将更多的想法注入网大。随着投资越来越多，以盈利为目的愈加明显，网大也就逐渐开始受到更多的制约。当越来越多的商业手段把控着网大的时候，它就开始发生质的转变，商业化的收编就成了潜移默化的、润物细无声的了。于是，我们就看到了更多的精品网大，它们无论是制作和内容都向电影靠近，与电影趋同。如《灵魂摆渡之黄泉》《大梦西游》《超级大山炮》等等。这些影片分账破千万，逐渐摒弃了网大最初的低幼和直白，质量口碑和票房都不输院线。于是，网大商业模式成功升级，网大工业化生产体系也开始成熟，并慢慢地成为主流文化的一隅。

结语

网络时代，青年亚文化内部和外部的种种矛盾成为它在新的历史文化条件下自我发展的新的动力，而这种动力看似欣欣向荣，但终将像溪流流向大海，亚文化被主流文化所收编。无论是青春片、新都市片也好，盗墓片也罢，抑或是最具代表性的网络大电影，这些板块一点点填补了青年亚文化体现在电影中的板块，我们得以大致和系统地了解到电影体系中文化间的关系。青年这个群体过于特殊，和主流文化更像是一种父子关系，然而子得承父业，文化霸权就在其中产生，主流体系在岿然不动之间就对它进行了界定、调整、消毒和收编。这场父子拉锯战并未以一方的胜利告终，因为这从来都不是一种胜利，而是一种历史发展的必然。