逆水行舟：从动画电影《哪吒之魔童降世》看对传统神话中神魔关系的反向建构

2020-11-14刘文江

电影新作 2020年1期

刘文江窦宁

2015年动画电影《西游记之大圣归来》的横空出世，成为国产动画电影里程碑式的作品，《人民日报》称其为“中国动画电影中近10年来少有的现象级作品”，上映62天，票房收入9.56亿元，在业界引起了不小的轰动和广泛的讨论。就在这场关于“中国学派”式动画电影在新时代该怎样树立文化自信打开国际市场的讨论余温未消之时，2019年动画电影《哪吒之魔童降世》踏步而来，从7月26日上映，中间经过两次密匙延期，至10月26日，《哪吒至魔童降世》总票房49.72亿元，位居中国本土电影票房第二，稳居中国动画电影影史票房第一。笔者认为，《哪吒之魔童降世》这部动画电影除了继承以往中国传统动画的美学表现方式之外，在以颠覆性的方式重新书写中国传统神话故事之余又融入了现代人喜闻乐见的时代话语和审美趋向，并借助科技手段使之更具像化，进一步打破了国产动画电影受众“低幼化”的局面，最主要的是《哪吒之魔童降世》重新建构了在动画电影中关于中国传统神话中“神”与“魔”这二者的关系，不仅引起了观众和业界的热议，中国传统神魔小说中的“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”在影片中也得到了进一步的视觉化呈现。

一、“哪吒”原型的演化及前期动画形象的设定

（一）“哪吒”的文本原型建构和演变历程

哪吒原型本为印度佛教的三头六臂夜叉神，随着佛教传入中国，哪吒神则进行了中国化的演变。哪吒本为佛教北方毗沙门天王之子，其职责是护法，即扫除邪恶，保卫世人，因此在北宋和北宋以前，哪吒的基本形象是“以恶眼见四方”的凶恶夜叉神。现在为人们所熟知的哪吒形象是经历了三个演变过程而形成的。第一个演变历程是血统的演变。李靖在隋唐战役中因赫赫奇功被唐高祖封为“卫国公”，他的英勇战绩后来被民间逐渐神化，到南宋时期李靖正式演化为毗沙门天王，哪吒作为毗沙门天王之子便也实现了真正意义上由夜叉神转化为中国正神，实现了血统上的中国化演变。第二个演变历程是哪吒外在形象的演变。现有话本关于哪吒最早形象记载的是元人撰《二郎神醉射锁魔镜》中，讲哪吒出兵交战时“三头飐飐”“六臂辉辉”，但并未指明兵器；在《南游记》第十一回中对哪吒的形象有了较为细致的描述：“哪吒出阵怎么打扮，但见头戴红花紫金圈，身披八宝绣金甲，脚穿绣线皂皮靴，左带花花绣球，右插九节钢鞭，手用长枪，身骑红鬃白马。”这里详细描述了哪吒的装扮及所使兵器；到明嘉靖年间的百回本《西游记》小说中，哪吒已完全转变为孩童神形象，第五十一回中写：“那小童男生得相貌清奇，十分精壮。真是个：玉面娇容如满月，朱唇方口露银牙……身小声洪多壮丽，三天护教恶哪吒。”直至明万历年间神魔小说《封神演义》的出现，哪吒的形象完成了我们现行传统意义上哪吒形象的根本确立，即“脚踩风火轮，手持火尖枪，貂皮囊中盛放着乾坤圈、混天绫、金砖三件法宝”。第三个演变历程是哪吒儒释道身份三教合并的演变。哪吒作为佛教密宗中的护法神具有斩妖除魔弘法救世的精神内核，其“析骨还父，析肉还母”也本是佛教故事，但中国是以儒家思想作为文化精神导向的国家，用儒家“忠孝仁爱”的文化理念对原本佛教的故事进行润色，使得哪吒本人在精神上更符合儒家“孝道”的内涵，到《封神演义》中，除了保留哪吒“析骨肉还父母”的故事外，无论从哪吒降世还是到所使兵器，再到太乙真人用莲花重塑哪吒肉身，均为道家所指。这种三教合一神话人物形象的建立，为中国传统神魔小说中人物形象的建构独辟蹊径。

（二）前期动画作品中“哪吒”角色的塑造与呈现

1957年，上海美术电影制片厂厂长特伟提出的“探民族风格之路”的口号，成为当时国产动画民族美学的重要探索依据。从20世纪50-80年代，国产动画的制作都是秉承这样的创作理念，以中国传统古典美学为基础美学形态，以寓教于乐、写意传神为主要美学特征，制作出了多部民族风格意向明显的动画作品，如《骄傲的将军》（1957）《小蝌蚪找妈妈》（1961）《大闹天宫》（1964）《哪吒闹海》（1979）《三个和尚》（1981）等，在这些动画作品中，可以看到极具特色的民族文化符号，剪纸艺术，水墨晕染，戏曲配乐，武术打斗，高度夸张和程式化的戏剧对话等都被融入了当时的动画电影的制作过程当中，中华民族美术风格鲜明。从中华人民共和国成立初期到20世纪末，中国动画美术片的服务对象主要是少年儿童，这一时期无论是动画人物的塑造还是故事接受的主体围绕的主题都是要便于少年儿童的理解，在1979年上映的中国第一部动画长片《哪吒闹海》中，“哪吒”的设定就是一个唇红齿白，剑眉星目，一身正气，灵动果敢并骁勇善战的少年小英雄。一直到2003年央视推出的大型动画剧集《哪吒传奇》中，“哪吒”的形象都是深受孩子们喜欢的可爱勇敢的儿童英雄的样子，《哪吒传奇》系列动画片将故事架构在对经典神话故事的继承和改写上，映照传统文本的原型，又实现了中国动画美术风格的初步变迁。因此到20世纪末，尹岩所提出关于动画电影中的“中国学派”的概念，完成了它的基本使命。

二、类型电影框架内重新建构神话故事与神魔关系

（一）传统视域下关于神话英雄电影的一般化书写

神话传说从世界范围来看自古有之，尤其是关于英雄神话的传承，中西方虽然书写方式不尽相同，但对于神话英雄人物的本质认同大抵都是类似的。袁珂认为“神话是从劳动中产生出来的”，原始劳动和最初的朴素幻想造就了最早的英雄神话。随着社会和阶层的逐渐成熟，“中国神的创造来源于两个体系：一是宗教组织，道教和佛教，是两个最大的造神组织；二是民间，民间神的信众，往往也是神的创造者。”尤其是民间信众对英雄人物的自发性崇拜，直接导致了英雄人物在后世流传的过程中被神化。这个神化的过程，既有统治阶层的干预，又有民间艺术形态的种种补充，被逐渐修正过的“英雄崇拜”式神话故事中的神话人物和神魔关系，作为英雄主义类型的影视形态呈现在银幕上时，观众关注的焦点往往集中在“英雄”的技能有没有完全展现出来。中国神话类型电影作品中的英雄人物往往是大众所熟悉并伴随着高辨识度的，民族认同感中既有的“英雄情结”根深蒂固，当涉及神话英雄类型电影的创作方法时多数沿用了中国式的叙事架构，即英雄为善，妖魔为恶，最终善战胜恶，并有一个圆满的结局。

中国动画电影较之西方动画电影的发展，存在起步晚，技术水平偏低等诸多问题，因此中国早期动画电影发展的着力点，就放在故事取材和民族性的体现上。1955年12月时任文化部电影局局长陈荒煤在当时上海美术电影制片厂进行工作视察时提出：“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性的，美术片要在民间故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格是资产阶级思想的反映。对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”这一指示直接影响了中国动画的创作取材方向，大量的民间故事和神话传说在这一时期被改编为动画作品。加之政治意识形态大环境的影响，中国早期动画作品中的宏大叙事风格在由神话故事改编而成的作品中，在对神魔关系的构建上，体现得尤为明确。

人物形象的塑造用传统戏曲脸谱化中“相由心生”的意向形式明确神、魔的外貌特征，使“英雄”和“妖魔”在视觉呈现上已立分高下。如在20世纪60年代万籁鸣导演的动画作品《大闹天宫》中，“孙悟空”被以中国传统戏曲脸谱化的形式展现出来，保留了历代版画和插图中“圆眼睛，查耳朵，满脸毛，雷公嘴”的基本样貌，“虎皮裙，长筒靴，紫金冠，金箍棒”等特性在影片中也一一呈现，美术设计师张光宇塑造出的这一“灵猴”形象，万籁鸣形容其“神采飞扬，勇猛矫健”。这个版本的“孙悟空”形象直到20世纪90年代都一直被沿用在后期一系列涉及“西游”类型的动画作品中，也成为具有中国动画属性的文化符号。

中国传统文化深受儒家思想文化的熏陶，在神话类型动画作品中，构建关于“英雄主义”情节有着非常强烈的民族认同感，这种认同感最主要的体现就是神话英雄人物首先在道德层面上就以绝对压倒性的优势战胜了妖魔鬼怪，加之动画作品的主体受众是少年儿童，以“童心说”的方式消解掉了神话英雄人物本身的“原罪”问题。比如原小说中，哪吒下海洗澡与敖丙发生争执将其抽筋剥皮惹怒龙王，以致后来“析骨肉还父母”自杀身亡，这种有违儒家思想中“孝道”的情节在动画作品中被置换为东海龙王不履行神职不仅滴水不下还纵子危害一方，且要求童男童女献祭，哪吒为民除害又不得不为保护百姓而自刎身亡（《哪吒闹海》1979年）。这样的神魔关系在一开始就被设定完成，在道德层面上“好”与“坏”，“善”与“恶”的明显分割，基本贯穿于早期中国神话类型的动画作品中。

（二）在后现代主义解构基础上反向建构神话英雄类型电影

20世纪80年代中期以后，中国的经济、文化生活发生了全方位的转型。“前期以宣传教育为主的单纯政治文化形态向以审美愉悦为主的娱乐文化转型，大量西方文化艺术不同形式的冲击，让电影生产者开始正视广大观众的感性娱乐需求”。20世纪90年代香港电影作品中后现代主义风格的发展势头，让广大观众第一次接触到了周星驰这个“恰是后现代主义的完美体现”的“无厘头”式喜剧风格。尤其是他用后现代主义手法完全解构传统神话故事和神话英雄，这为后来的影片改编传统神话IP故事提供了一个全新的范本。周星驰在《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶亲》系列电影中所塑造的英雄“至尊宝”是一个毫无理性可言的英雄，穷困潦倒且惹是生非，也恰恰就是传统意义上英雄的反面教材，但《大话西游》系列所折射出的内在，却是90年代香港电影的文化内核——探寻人的本性。当将“人性”作为电影讨论的主题时，被神化的英雄也随之走下神坛，英雄本身也是人，在成为神还是成为魔这个问题上，行进的路途是充满世俗的考验和人性的挣扎的。如果说周星驰用后现代主义手法塑造的市井英雄人性中还停留在“人世间最难过的关是情关”这个情感层面上的追求的话，那么《哪吒之魔童降世》能够被称之为“国漫之光”则是在动画电影中从反向建构神话故事开始，就重构了一个关于“反英雄”的神话英雄类型电影。

《哪吒之魔童降世》中关于哪吒这个“反英雄”的“反向建构”第一点就是反向建构了哪吒的出生属性。原故事中设定的灵珠被重新设定为“灵珠+魔丸”的混元珠，又被反常态设定的太乙真人因工作失误导致哪吒成魔丸转世。这样的反向设定，将哪吒直接划归到了魔界，哪吒性格也因魔丸转世就不可避免地属于离经叛道的那一类，这和以往动画作品中活泼可爱，勇敢灵动的哪吒有着质的区别。第二点是反向建构了哪吒悲剧命运的主要矛盾。回溯哪吒这个神话英雄故事的本身，他确实是一个悲剧英雄，在影片中也继承了这一人物悲剧主题，但不同的是，原本造就哪吒悲剧命运的主要原因是父亲李靖的“愚忠”，矛盾的最大爆发点是哪吒“析骨肉还父母”这个节点，但影片中第一次的反向建构直接导致了哪吒悲剧命运主要矛盾的转移，即由“杀人偿命”转向“不服天命就逆天改命”，哪吒悲剧命运的改写也重新建构了哪吒与父母的亲情关系，重新编排的情节不再是让哪吒突破父权的枷锁，而是把李靖对于哪吒的父爱沉淀到了最后，成为影片泪点的集中体现。这样反向建构的悲剧命运主题，舍弃了原文本故事的矛盾冲突，用“陌生化”的故事建构减少了叙事过程中的漏洞，也给予了当下观众全新的审美体现，引发了当下观众的情感共鸣。第三点是反向建构了传统神话故事中的神魔关系。纵观以往中国神话题材类型的影片，在早期动画作品中“神”与“魔”这两类动画人物的设定，在一开始就被以夸张的脸谱化造型预先安排好，“神”“魔”最后的归属结果也是毫无悬念；到周星驰“无厘头”式的不可解释的人物塑造来看，“神”的对立面是“妖魔”，“神”与“妖”的区别在于对待情感是不是有执念，这个理念一直贯穿在周星驰的《大话西游》及后续的“西游”系列电影中（《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》），“爱一人”还是“爱众生”是周星驰的西游神话题材电影中探讨的问题；在动画电影《哪吒之魔童降世》中，反向建构的“神魔关系”则认真探寻了“魔”具体是什么东西，对于成魔的原因也进行了深入并令人反省的灵魂拷问。哪吒作为传统英雄神话中的英雄神，在影片中却有着“魔丸转世”的尴尬身份，而“灵珠”却投胎于海底魔族的龙族太子敖丙身上，因此他们身上有着共同的“魔性”，就是对自我身份的不认同，影片中也指出了世俗眼光中既有的偏见是成为“神”道路上最难跨越的障碍。这种关系的反向建构，和以往类似题材影片最大的不同就是对于大家所熟知的神魔关系不能再一言以蔽之，当我们认真审视《哪吒之魔童降世》以后，会清晰地看到影片中没有寻常意义上的正反派，不再复刻善恶对立法则，每个人物的行动都有其自己的行为逻辑。

三、电影工业产业类型下对神魔关系的奇观性展现

（一）电影商业体系模式下的故事架构

电影是工业社会的产物，电影从诞生之日开始就带有工业化商品社会的明显痕迹。以商业化影片为主体的电影制作业已发展成国际化的，集制作、发行和放映于一身的庞大完备的电影工业。《哪吒之魔童降世》用49.72亿的票房证明了自身是一部在商业上非常成功的动画电影，彩条屋作为光线影业旗下专门做动漫产业的文化公司，在近5年和十月文化几乎撑起了国产动漫的半壁江山，十月文化和光线传媒在之前联合制作的动画电影《西游记之大圣归来》中已经收获了足够的经验，因此在对《哪吒之魔童降世》这部动画电影进行商业运作的过程中可谓是驾轻就熟的。一部优秀的电影作品本身就应该是既叫好又叫座的，《哪吒之魔童降世》作为商业电影展现出来的成功性主要就在于电影本身的立意是正确的，也保留了商业片本身的娱乐属性。

很多人认为哪吒是用好莱坞式英雄主义文化输出理念塑造出来的人物，这个问题争论的核心其实就是中西方对于“英雄”本身需不需要被关爱引发的观念思考。中国早期动画作品中塑造的“哪吒”是灵珠转世的少年英雄，但即便如此，哪吒是一个“缺爱”的孩子，在父权至上的环境中，哪吒是非常孤单的，哪吒的成长过程所抗争的是“孝道”的胁迫和壁垒森严的权利制度。而在《哪吒之魔童降世》中哪吒虽是魔丸投胎但有父母深沉浓厚的关爱，在有爱的环境中成长，这样的故事背景设定是符合当下社会对家庭环境的认知的，以便与后面人物的成长和叙事节奏能够同步融合，这样的重构填补了以往中国动画电影在叙事上的漏洞，也迎合了电影工业下类型电影的逻辑结构。

突出个人存在的意义，既顺应了时代的发展也符合了当下观众普遍的心理需求，影片中无论是哪吒还是敖丙，哪怕是最大的反派申公豹，他们所抗争的“出身”“命运”“偏见”这些看似普适化的东西，其实都是现在这个时代很多苦苦熬不出头的年青一代的投影。将“逆天改命”这样一个个人追求放在具有张力的神魔环境中：魔丸降生在世代镇守抗妖的人类家族，灵珠投胎于背负全族翻身希望的魔界龙族。这种复杂动机的描绘，使得故事的发生一切都变得顺理成章，每个人物的行动逻辑都有迹可循，每个人物都被塑造得有血有肉，这是一个成熟优质的电影应有的品质。

作为动画电影，影片用较高的完成度演绎出整个故事。在《哪吒之魔童降世》之前，中国的动画电影尤其是3D动画电影都普遍存在一个明显的短板，就是时长的问题。《西游记之大圣归来》88分钟，《白蛇：缘起》98分钟，这种因时长造成的短板对动画电影最大的影响就是故事叙述的不完整性，尽管画面和特效极尽细致，但故事的不完整性会影响到人物的整体塑造和对情节节奏的把控上。《哪吒之魔童降世》用近110分钟的时间完整地呈现了整个故事的剧情，准确把握人物的成长节奏，让人物的成长伴随着故事的发展而成熟，完整的剧情让人物的成长和动机变得合理。只有观众对故事表述的完整性感到认可，才会对电影的艺术性进行认可，这也是《哪吒之魔童降世》这个动画电影作为商业电影成功的原因之一。

商业电影中不可缺少的就是影片本身的娱乐性，《哪吒之魔童降世》影片自身也具备了强烈的喜剧属性，部分情境的设计，配角人物的形象和台词对话，充满了当下社会尤其是互联网时代的时代特征。我们在部分情节上甚至也可窥出周星驰“无厘头”式喜剧的噱头和桥段，不管是致敬也好还是融梗也罢，商业喜剧类型片的特质在片中进行了多处的叠加和使用。

（二）电影工业美学下营造出的奇观呈现

《哪吒之魔童降世》除了用解构式的方法重新讲述传统神话故事之外，也让我们看到了中国动画电影制作技术的飞速发展。当看惯了迪士尼、皮克斯的动画形象中的细致美和日本动漫中的物哀之美，中国动画制作技术的突飞猛进是《哪吒之魔童降世》带给观众的又一大惊喜。尽管影片中多少可以看到欧美和日漫的风格影像，但无论是人物形象、特效镜头还是宏观图景的展现上，主创团队还是用“瑕不掩瑜”的电影工业美学方式呈现了中国东方式的传统审美类型。

在全球化语境下，中西方的审美交流相互交融，汉文化中“求同存异”的包容性也给了许多艺术形象在设计之初足够的想象空间。因此在《哪吒之魔童降世》中被部分观众诟病的人物形象是源于日漫和欧美的人物设计也是允许这种质疑声存在的。现在社会国人审美的新取向更偏好和注重审美的张力，当一反常态的神话人物形象出现时，多数观众从诧异到乐于接受，这个心理接受的过程是相对比较快的。体现了“魔丸”特质的哪吒，黑眼圈光脚丫，插着裤兜搞破坏，体现了“魔童”的本性，长着角却风度翩翩声线优美的敖丙在贴合了“灵珠”之灵气的同时也满足了现代少女的审美心理预期。操着方言油腻登场的太乙真人和说话结巴打绊的精瘦申公豹，更是迎合了当下国人对“审丑”视觉习惯。强调设计的量感和体感，是西方艺术在美学上的主要特征，当同样的感觉出现在以3D技术制作的动画电影中，哪吒童年肉嘟嘟的小肚子表现出来的质感，对于中国观众的审美习惯来说也是同样受用的。

影片用成熟的电脑制作技术手段展现中国传统美学中的“意蕴”奇观。神话故事本身就是想象力的表现，当代神话的核心问题就是想象力表现的问题，尤其是神话故事的最终呈现，是想象力和电脑科技结合的结果。电影工业技术的成熟，很大程度上仰仗电脑科技的高速发展，用成熟的电脑科技展现出的美学，是一种全新的视觉体验和审美意象。2015年的《西游记之大圣归来》让众多观众感慨制作技术之于国漫的重要性，因此《大圣归来》中行云流水的武打动作设计，中国风的配色，以及具有冲击力的景别构图，在《哪吒之魔童降世》中的得到了延续和超越。尤其是“山河社稷图”这一影片中道具的展现，将中国传统古典美学中的“意蕴说”发挥得淋漓尽致，关于“仙境”美轮美奂的奇观设计，让所有人眼前一亮。这个在之前动画作品中都被忽略的道具，在这部影片中以高科技的制作手段被还原，除了体现出“一花一世界”的哲学思维，也成为哪吒进行技能提升的重要场所。

《哪吒之魔童降世》全篇镜头有1800多个，特效镜头占了1400多个，是中国动画电影有史以来特效镜头最多的一部动画作品。动画电影不同于其他类型的电影题材，想象力要通过视觉奇观去展现的话，就要借助“动作奇观、身体奇观、速度奇观、场面奇观”来进行综合性的展现。片中大量特效镜头的使用，尤其是对水和火这两个神话故事中常见元素的表现上，如敖丙水淹陈塘关时对水元素的熟练调用和哪吒生出六臂全力托举起陈塘关空中的冰块而激起一朵硕大无朋的火莲时，特效镜头的应用让全片的情绪爆发点在顷刻间展露出来，人物的核心诉求也同时被呐喊出来——“是魔是仙，我自己说了才算”。用奇观特效镜头展现出神魔关系对抗的爆发节点，这很大程度上区别于早期中国动画的宏大叙事风格，不光完成了观众的心理美学的接受，也建构了一个全新的中国美学的表达方式。

结语

《哪吒之魔童降世》能在2019年的暑期档电影中异军突起，秉承的是努力打造中国国产动漫自有品牌的初心，随着中国电影工学产业的逐渐成熟，将中国传统神话故事中的英雄主义与当下的时代话语接轨，在商业和艺术的水准上达到一个飞跃，《哪吒之魔童降世》无异于提供了一个可行性极强的优秀范本。

在类型化电影模式的产业运作之下，《哪吒之魔童降世》有着中西方在电影产业融合的特点，国产动漫凭借优良的制作水准和贴合时代追求的价值理念已经逐步缩小与西方动漫的差距，尤其较之好莱坞模式下盛产的各种类型动画电影。在国产动漫电影和进口动漫电影已经开始正面交锋的时代，《哪吒之魔童降世》借鉴吸收好莱坞电影产业类型，建构属于中国本土神话故事的动漫宇宙无可厚非。将民族性与艺术性合理衔接，用当下时代的精神特质重新诠释古典神话传说，并在中国动漫产业发展的最好时代开展全新领域的探索，国产动漫的发展将来日可期。

【注释】

①马涌.偶然与必然—关于西游记之大圣归来的思考[N].人民日报2015.7.24.第24版.

②鲁迅.中国旧小说史略[M].北京：商务印书馆，2012：154.

③参照北方毗沙门天王随军护法仪轨[M].大藏经第47册：224.

④刘文刚.哪吒神形象演化考论[J].宗教学研究.2009（03）：178-183.

⑤《封神榜》(中).苏寰中、郭精锐、陈伟物.北京：人民文学出版社，1992：708-714.

⑥尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影.1988(06)：71-79.

⑦袁珂著.中国神话传说[M].北京：北京联合出版公司出版，2016：4.

⑧刘文刚.哪吒神形象演化考论[J].宗教学研究.2009（03）：178-183.

⑨上海电影史料编辑组：上海电影史料6[M].上海市电影局史志办公室.1995：330.

⑩万籁鸣口述，万国魂执笔.我与孙悟空[M].山西：北岳文艺出版社，1986：167.

⑪史可扬著.新时期中国电影美学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2016：154.