本我、拟态与非理性：国产魔幻电影中精怪造型的数字化表达

张璐璐 唐 睿

(1.江西师范大学 美术学院，江西 南昌 330000；2.江西省动漫创意与数字娱乐重点实验室，江西 南昌 330000； 3.江西财经大学 艺术学院，江西 南昌 330000)

我国魔幻电影的发展虽然时间不长，但随着“东方魔幻片”这一热门词汇的流行和当下产业的实践推动，该电影在学理上的概念也逐渐清晰。中国魔幻电影是基于华夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架空了一个以神仙精怪、三界场景、仙术法器为视觉符像的东方神怪世界，其围绕人与异类、人性和魔性的冲突，形成以情感和伦理为核心的叙事母题，并阐发出一种东方文化想象的类型电影。精怪，不仅是国产魔幻电影极为重要的视觉元素，还是增加电影猎奇感的重要手段。在中国文化艺术中，奇绝诡谲的精怪形象众多，但是由于运用西方技术哲学的产物去塑造东方形象时经常遇到困难，所以中国魔幻电影对这一形象的开发还远远不够，目前应该说是一种遗憾。

一、数字技术语境下精怪造型的表现困境

近两年，中国魔幻电影潜藏着文化符号表面化和影像风格西方化的问题，各种中西杂糅的造型在网络上遭到人们泄愤式的恶评。例如《钟馗伏魔》《九层妖塔》《悟空传》等电影虽然套用了中国神话人物的魔幻外壳，但是创作者过于将注意力转向对技术营造的感官性能上，使得电影里的钟馗、孙悟空、红犼等角色在纯粹的技术包装下，沦落为单一的能指符号。它们虽然具有恐怖狰狞的面目，重组拼合出来的怪异体态，但每一次都像是为了制造视觉惊奇而出现，其角色本身没有折射出应有的文化力量和灵性气质。此外，一部分魔幻电影的角色杂糅了大量的西方元素。例如，投资7亿元的《阿修罗》故事取材于传统佛教中的“六道轮回说”，这原本是一部具有东方文化内核的影片，但创作者将“东方文明的世界表达”片面地理解为一种西方魔幻镜像中无差异化的电影。影片中各种华而不实、不中不洋的精怪造型，如“兽人”般的申公豹、“阿凡达”式的彩翼飞蝶、“鬼娃娃”般的哪吒都成为观众疯狂吐槽的对象。

二、中国精怪原型的文化内涵与审美观念

精怪，其源头比鬼神观念更早。《说文》曰“精”为“择米也”，引申含义为提炼出来的精华。《说文》释“怪”为“异也”，指世间万物的一切反常现象。“精”和“怪”的结合融入了“物老成精”的观念，指由自然物幻化的事物。再晚些时候，精怪与“妖”和“魔”观念相混合，便有了妖怪、妖魔等称呼。一是因为魔在佛教中有扰乱、破坏、夺命等意，二是古代婆罗门教中魔王有“试人”的一面，它们与自古以来传说精怪的行径一致，所以归为精怪一类。那么，这些精怪观念的背后蕴含着怎样的文化和审美特征呢？

首先，重神轻形的灵魂观与东方审美思维的意象化特征。从本质上说，精怪观念的发端来源于灵魂观。灵魂不死的想法是原始人构想出亡魂无法附着肉体的人鬼形象，而精怪观念的萌发，则是人们将灵魂观扩展到其他自然物的结果。古代中国的灵魂观与后来西方成熟的灵魂观有所不同，柏拉图的精神哲学将灵魂看作是与肉体欲望相对立的一种精神实体，这种观念造成了古希腊基督教所统治的欧洲地区存在灵肉对立的思想传统。相较之下，华夏民族则认为灵魂与肉体不存在对立，它们是一种相互依存的关系，而且较之肉体，更侧重于内在的灵魂。反映在神怪艺术上，灵魂观表现为一种重神而轻形的创作特征。如九原岗北朝大墓壁画《升天图》中的驳和疆良，它们口衔虎蛇，矫健优雅，其造型表现不拘泥具体形的制约，而是通过疾徐、圜转、洒脱的笔墨线条来传达异兽威武的姿态。西方神怪艺术则与东方有着完全不同的图景，他们普遍以精确的数学比例、科学的人体解剖学为基础来塑造怪物形象。如鲁本斯的《美杜莎的头》真实地刻画了蠕动的蛇群和血淋淋的头颅，表现出事物客观的真实情况，这种写实造型是理性思维精心计算和实验分析的结果。

其次，万物有灵的同情观与东方象征思维。东方先民相信世间万物是有灵魂的，它们在本质上与人的生命形态是一致的，是同情同构的。“同情观”使得东方民族能够以一种特别的情感和心理去看待外部事物，人们以己度物，以类比、拟人的方式来表达对事物的感知与体验。例如，中国许多精怪造型的形态或色彩都被赋予了一套代指人性善恶、美丑的符号象征系统。麒麟是东方民众在与自然现象的搏斗、追求美好境界的愿望中虚化出来的形象，它集中了陆上的走兽、水中的鱼类，被赋予祥瑞吉祥、子孙贤德的寓意。又如，凤凰五彩备举，按照阴阳五行之说，古人认为凤凰的“五彩”象征着德、义、礼、仁、信。

三、基于精怪文化内涵的数字化造型表现

(一)以神驭形的“本我”形态

在数字技术的支撑下，创作者除了赋予精怪造型人格化的精神意旨之外，还需要突出精怪“物”的属性。无论精怪有多强大的变幻本领，它们在形态上都摆脱不了变幻不去的“物”的原型，它们或是有严重失调畸变的形体，或是具有人与物拼接的复合形态。这种异于人类的形态标志在“本我”观念的影响下能够被放大和突出。所谓“本我”观念是指一种非常规的、非教化的造型手法，它可以抛开科学的物像，利用数字技术以“唯我认识”的态度将人们潜意识下对精怪“奇”的想象表现出来。

张艺谋的电影《长城》首次将中国“四大凶兽”之一的“饕餮”以数字影像的形式呈现在世界面前。饕餮是粘连着“饥饿情结”的食欲原型，在电影中饕餮造型延续了中国文化语境中“贪婪”的象征，创作者明显缩小了它的身体比例，头嘴奇大无比，将“大头大嘴”的“吞食”本能进行了极力的夸张和放大。这种严重失调畸变的形态在一定程度上体现了“本我”的造型观念，但是在饕餮的神态、肌肉的质感、运动的趋势等方面，更多地拘泥于好莱坞特效那种追求准确和逼真的写实风格，如锋利的獠牙、嘴角滴着鲜血的狰狞面目，这些都是西方引起观众对凶狠残暴的怪兽产生一种生理上厌恶的惯用手法。相较之下，动画电影《西游记之大圣归来》中“混沌”一角更符合东方的造型特点，创作者利用白面书生的相貌来表现，其以举手投足故作优雅的姿态与心狠手辣的人物设定形成强烈的反差。混沌的这种造型手法更倾向于心理的“主观”表现，它没有拘泥于结构与解剖的科学造型，而是表现出人物内在的邪恶气质。

(二)象征意味的“拟态”色彩

东方“同情观”强调人的生命精神与自然、宇宙的同一，这种思想观念表现在数字镜像中，不可能仅仅是对客观的色彩进行描摹，而应该是一种将色彩与人精神相互渗透，同人自身生命加以类比，更具有主观性和象征性的色彩表现。拟态，原本是生物学领域的称谓，这里是强调色彩模拟人类情感或具有某种象征意义的艺术手法。

在电影《哪吒之魔童降世》中人物没有绝对的善恶之分，敖丙是“灵珠”，但为了家族之私利而献祭数万黎民百姓；哪吒是“魔丸”，但他却有情有义，明辨是非。在造型设计上，敖丙和哪吒两人分别以冷暖两色出现，象征其对立关系。在影片的最后，哪吒和敖丙两人合力对抗天雷，电影以红蓝、冷暖两色的交融来表现人物内心的变化，他们就像是阴阳两极，虽然对立，但却是一体的两个面。该电影用阴阳哲学包裹着人物，在色彩造型上体现出中国“致中和”的审美追求。又如，陈凯歌导演的《妖猫传》也善于运用色彩的表意功能对角色进行塑造，在妖猫附身于春琴的场景中，春琴的色彩与周围枯藤破败的灰暗场景形成鲜明的对比。妖猫作为杨玉环事件的见证者，它虽然知道唐玄宗的爱情故事是假的，但还是沉浸在三十年前的回忆里迟迟没有走出来，那一抹鲜艳的大红象征着妖猫心中不舍，以及为爱复仇的那份执念。

(三)灵活自由的“非理性”运动

电影是时间和空间相结合的艺术，造型不能只考虑静止的画面内容，还应该考虑角色的动态表现。众所周知，角色的运动规律通常会受到造型风格的影响，西方魔幻电影的角色风格偏于写实，势必会导致其运动规律具有写实主义倾向。而中国魔幻电影偏重于意象化的造型，这使得精怪的动作设计在符合观众心理真实的原则之上，更具有表现性的特点。精怪，通常与现实时空中所存在的事物相去甚远，因此它在动态的传达方式上具有更加自由的表现空间。

《西游记之大圣归来》中“白龙”富有灵动与生气。与西方邪恶龙的形象不同，中国龙是祥瑞与和谐的象征。影片对白龙造型的刻画不如西方龙那么写实和凶恶。尤其是龙在空中飞翔的姿态，它仿佛没有重量感，轻盈地如游鱼飞鸟，这种运动不仅没有遵从物理重力的法则，也没有符合透视的规律，以不写实、非理性的观念进行创造，反而渗透了中国龙那飘逸而又矫健的姿态。又如《狄仁杰之四大天王》中的怒目金刚，其体格巨大、满身尽眼，通体金属材质，然而，金属材质的衣物飘带却不受物理条件的限制，能够无风而动，轻舞高扬。创作者以反物理特性进行运动设计，使人物摆脱了客观实在的影响，凸显了东方精怪的自由与灵气。

中国魔幻电影的精怪造型渗透着东方民族的审美情趣，蕴含着人类最初的审美心理体验。本着“万物有灵且美”的主旨，以神驭形的“本我”形态、象征意味的“拟态”色彩、灵活自由的“非理性”运动，能够传达中国精怪恢诡谲怪、灵动飘逸的玄妙色彩。近年来，诸如《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等影片在市场上的成功，在一定程度上反映了当代观众希望聆听中国故事，渴望审美中国形象的集体诉求。当代中国魔幻电影不仅应该在故事内容上激发群体文化共情，还应该在角色的数字造型上建构一种普遍的认同话语。