可触的镜中幻象：华语女性电影中的身体书写与空间解构

卢春红

(大连理工大学城市学院，辽宁 大连 116600)

在德勒兹的影像论中，身体被描述为能够联结电影文本与主体的思维、情感以及精神的关键媒介，其负载着生成并指涉意义的功能。而巴赞则更为精简地阐释了电影影像的本体意义：如何于空间之中放置人的躯体。因此，基于以上语境，电影中的“身体”与“空间”也可以视作是文本实现表意、形塑人物、建构叙事乃至传达旨归的两种核心介质。在当代华语女性电影的作品谱系之中，“身体”与“空间”也每每被形构为两种静观美学式的意象，其不仅以女性作为主体视角、彰显了“女性凝视下的性别群像”、有力消解着男性的欲望窥视，清晰指认出那些在家庭空间之中“不在场”与“被规训”的男性抑或女性身体，而且通过审视异质性因素的存在，书写着在现代城市群落内“受控”和“脱控”、“符号化”与“去符号化”的男女身体，并显现出跨地域、跨性别、跨文化的社会情境流变，由此使“家庭”“城市”以及“社会”三个差异化的空间面向，共同组合为投射着身体魅影同时又释放心灵热度的“幻象之镜”。

一、家庭空间：身体的“不在场”与“被规训”

随着市民社会、消费社会的形成，“家庭”在当代中国社会语境中的叙述所指，呈现出了现代与传统之间既断裂又接续的复杂表征：一方面，在现代理念冲洗下，传统的中国家庭观念之中的权力中心主义被持续剥蚀，个体、身体开始占据家庭在物理空间意义上的主导位置，女性的个人与自我意识的高扬，使“血缘”“父权”“亲情伦理”存在的合法性与合理性遭遇质疑，甚至是被放逐；另一方面，男性身体的“不在场”、父权(男权)的缺位，使“家庭”往往被形构为一种成员关系失衡同时却又能够在极大程度上满足男女个体欲望的空间意象。而在遭遇现代经验的挫败之后，返回家庭这一空间之中的个体，又尝试通过身体的“被规训”，以获取某种自我惩罚式的快感，由此完成召唤家庭亲情回归的心理补偿与精神救赎。于是，家庭空间又成为一种可以收编漂泊个体、容纳孤寂心灵的精神家园符号，传统意义上的家庭文化话语也得以复归。而在不少当代华语女性电影文本之中，“家庭”则逐渐演变为一种“缺少男性在场”的不完整的空间意象。女性在家庭这一空间之中，大多被形塑为可以占据图幅中心位置与引导叙事的“女儿”“妻子”以及“母亲”等主体形象，而与之对应的“父亲”“丈夫”等男性人物，则被描述为“暂时不在场”或“长期不在场”的客体角色，且最终会接受身体规训(并不必然来自女性)。例如徐静蕾、李玉等大陆的女性导演就更为强调女性身体在影像与叙事之中的主导性与引导性，男性则处于各种形式的“不在场”的位置。

例如在由大陆女性导演徐静蕾执导的《我和爸爸》(2003)中，女儿小鱼在母亲因车祸离世之时才首次见到返回家中的生身父亲老鱼。父亲老鱼无疑被设定为一个“在家庭中长期缺席的男性角色”，其并未伴随女儿小鱼的成长，自然也很难在短期内获得作为“父亲”的合法性与合理性。所以，在返回家中与女儿小鱼共同生活的起初一段时间，女儿小鱼仍旧保持着之前独立、坚韧的生活方式，两人之间并未进行频繁、充分的言语沟通，父亲老鱼也时常遭遇“语塞”的交流尴尬。因此，在影片的前段所呈现的家庭空间之中，女儿小鱼仍旧成为占据影像中心位置的身体，父亲老鱼则在某种程度上处于话语表达维度上的“不在场”位置。而随着与父亲这一“陌生的男性”的相处、了解，女儿感受到了真切、原初的父爱，亲情也开始在这个原本碎裂的家庭之中被再度拼合。然而在影片的结尾，由于受到恶作剧式的惊吓、原本想通过打牌赚钱改善女儿生活条件的父亲老鱼却变成了痴呆，此时，女儿又义无反顾地承担起了照顾父亲的责任。影片正是借由令父亲骤然变为痴呆这一特殊的“身体规训”方式与携带戏剧性叙事意味的情节突转，使其完成了对于家庭亲情的某种宿命式的补偿与救赎。而通过由女儿小鱼照料父亲老鱼而阻止家庭空间继续碎裂的可能性，也可视作是女性对于“在家庭中缺席的男性”的某种身体规训，一种超越了家庭权力秩序关系的亲情反哺。

与大陆女性电影中对于女性身体、家庭空间的表达面向有所差异的是，在港台地区的女性电影作品中，家庭则被形构为一种挤压差异性、异质性个体抑或群体的被赋予了文化话语的城市空间意象，其不仅负载着满足个体、群体居住与生活的功能，又叙述着在这一空间内弥漫着的涉及主体身份追寻、道德伦理坚守、价值认同叩问等多种向度的现代焦虑。譬如我国台湾地区的都市女性电影《20 30 40》(2004)，就通过展现三个处于不同年龄阶段的城市女性遭遇的身体规训，投射与聚焦其挫败的情感经验与痛切的成长体认，使女性成为建构影像与叙事的核心在场者，而男性身体及其话语则成为“缺席者”。在该片中，位于城市群落之中的家庭，被描述为一种集中展示女性身体遭受规训的空间。尤其是对于选择与背叛自己的丈夫离婚的40岁的Lily而言，那个曾经与其朝夕相处的男性的“不再在场”，使亲缘层面上的家庭已然支离破碎。面对那个留有丈夫这一称谓的“家”，Lily无疑想从中逃离，然而那个物理意义上的被称之为居所的“家”，又成为接收疲乏躯体乃至碎裂精神的所在。而当Lily独自一人回到家中，试图通过大量吞食蛋糕、冰激凌，甚至持刀剃除腋毛等身体规训方式并嘶吼着“我是个被抛弃的女人”之时，那个曾经令她眷恋的家，也已不再是能够接纳、疗愈自我的温热港湾，而是不断挤压、倾覆、遮蔽自己的冰冷建筑。那种在家庭空间内进行的、带有肉体自虐意味的身体规训，又可以被诠释为女性对那些曾经珍爱自己、最终又抛离自己的亲密男性这一“缺席的在场者”的另类宣战，一种拥有对身体支配权的主体意识觉醒话语。

二、城市空间：身体的“受控—脱控”和“符号化—去符号化”

在中国现代文学的书写样态之中，城市在外部被形构为具备饱满的视觉张力的工业化生产生活空间，在内部则由“建构秩序”“维护规则”以及“划定禁忌”等密集的权力能指组建社群精神文化的主体。在城市空间之中呈现的女性身体，又普遍处于一种“被控制”与“符号化”的形态之中，并在消费主义话语的言说逻辑下，使男性对女性身体的窥视、物化想象得以更为隐蔽地呈现，差异化的审美趣味使女性身体逐步被编码为形式纷繁的视觉快感符号，进而演变为一种由男性作为凝视主体的中空化的性别文化景观。

当以上叙述被导入当代华语女性电影文本之中，城市空间与个体化身体之间，尤其是女性身体与城市空间之间，开始集中呈现为一种物理属性与权力秩序之间的交互关系：长期以来由男性窥视视角所形成的关于女性身体的“性别想象”“物化欲望”，随着女性的城市经验的积累、主体意识的强化，从而被女性主义话语所对抗与消解，使曾经困缚女性身体的“被控制”与“被符号化”的权力触角，不断呈现出断裂的趋向。比如在20世纪八九十年代以来的香港、台湾地区的女性电影序列之中，女性主义话语侧重依托城市经验、跨境经验等形式传达，以相对温和却又清晰的叙述格调彰显女性作为现代社会独立个体的主体身份与社会诉求。如《客途秋恨》(1990)、《少女小渔》(1995)，都有着历史记忆、代际与性别冲突、跨境迁移等宏大叙事背景。在展现城市空间中的女性身体之时，其又都侧重于围绕个体间的情感经验推进情节发展，无论是经常往来于伦敦与澳门的女儿晓恩从抗议母亲干预自己的生活方式、价值观念到母女完成亲情和解，抑或是偷渡至纽约的中国女孩小渔不再服从男友的意志，最终选择坚守道义与自身的真实情感，都在不同维度、不同程度显现出了女性身体由“被控”“可能被控”到“不再受控”的演变，并在现代与传统、本民族文化和他者文化的冲撞之中，不断寻求文化调和、拒绝被“符号化”，由此也完成了作为现代社会的独立个体的身份自指与自证。

而在大陆地区的女性电影文本之中，关于女性身体与城市空间的叙事，则经常被涂抹上创伤性的城市经验、跨境与跨文化等多重色彩。例如在《红颜》(2005)中，20世纪八九十年代的“西部某县城”这一与“西部乡村”存在区隔的空间，尽管也被指称为“城市”，却往往也是传统观念与现代价值对抗最为剧烈的空间场域。正如影片所讲述的，在得知十六岁的女儿刘小云未婚先孕，男方却不知所终之时，其母苏老师先是震怒，继而找人为女儿接生，接着将孩子秘密送予他人。在这一叙述中，刘小云的母亲苏老师无疑行使了一种在家庭权力秩序之中拥有威权意味的“父职”，其通过支配女儿的身体完成了“控制欲”的释放。当然，对于母亲苏老师而言，这种权力欲的实现，也同时伴随着愤恨、无奈、凄楚、绝望等现实痛感。而未婚先孕被迫产子，后又被母亲谎称孩子已死、自己过早进入社会艰难求生等创伤性的经验，又令“身体被控”的刘小云的生命轨迹渐次“失控”：生存的重压、精神的空乏，使她与若干已婚、离婚的男子保持着纠缠不清的暧昧关系，由此也在多种场合招致辱骂、鄙夷与嘲弄。于是，“不肖女”“勾引别人男人的破鞋”等负面称谓，也就成为刻画在刘小云身体上的“符号化”的身份标签。而在影片结尾，刘小云选择离开那个自己曾在其中不断遭到放逐乃至驱逐的县城，也似乎在隐示着一种抛离过往、摆脱控制、剥离身份符号、重新指认自我的可能性。而在《北京遇上西雅图》(2013)中，从中国来到美国西海岸城市西雅图的美食编辑文佳佳，将“成功在美国产子”视为此行目的。因为“只有生下孩子”，自己的富豪男友(实际上为已婚男子)才会真正接纳自己。而“一定要在美国生下孩子”这一表述，也可视作是文佳佳对于自己身体的一种控制想象：通过这种控制方式实现身体的生育功能以达成目标。而在西雅图成功产子之后，文佳佳则通过在西雅图这一西方大都市生活所获取的对于中西方文化冲突、价值观念差异性的经验，重新审视自己对人生的规划，她断然拒绝了富豪男友希望继续与其保持暧昧关系的无理要求，毅然选择与之分手，并决定独自扶养幼儿，她不再是，也不愿做所谓的“拜金女”“小三”“情妇”“花痴”，她撕下了这些符号化的身份标签，成为“真的自己”。于是，在影片所建立的跨境与跨文化叙事指向下，文佳佳也逐步在城市空间之中实现了从“身体被控”到“解除控制”、“被符号化”到“去掉符号标签”的自我指认与主体建构。

三、社会空间：身体缝合、身份再建构

生物性生产关系与物质性生产关系，是列斐伏尔“场域空间”理论中所明确指认的两种最为基本的社会关系，二者相互勾连，共同显现出了社会空间内的个体的“肉身”与主体身份。而在现代社会空间之中，生物性的生产关系与物质性的生产关系仍占据着绝对核心的位置，前者指称着性别、夫妻以及家庭成员及其相互之间的关系，基于血缘、亲缘而建立；后者则指涉在生产实践过程之中建立的社群对于物质占有、支配以及分配的关系，其携带着明确的身份指向，由此也显现出了“阶层”这一社会要素。而从现代主义的言说逻辑来看，现代社会场域之中的个体化身体，除了具备作为“物种”的自然属性与先验普遍性之外，也因社会行为的差异化与同一性而被纳入相应的社群场域之中。所以，当“身体”与“语境”被放置在同一表意装置中之时，“身份”也就成为标志个体在社会场域内主体性位置的重要媒介。电影作为一种与社会空间存在同构关系的艺术样式，也在自觉抑或不自觉地主动建构着社会空间生产的多义与可能性。通过在文本之中去多维度呈现社会场域之中的个体化的身体，不断生成新的社会空间，在此基础之上去建构新的社群以及身份，从而也得以投射出那些隐匿的道德伦理规范、家庭权力结构以及阶层秩序话语。

遵循以上叙述逻辑去解析当代华语女性电影作品，可以得见在其所建构的社会空间之中，个体化的身体往往会被异质性的社会空间所挤压、并在其中经历物理与心理的双重创伤，由此遭遇了巨大的身体痛感与持久的身份焦虑。而通过不断获取现代经验、询唤自我，个体最终实现了身体裂隙的缝合与主体身份的再建构。以由我国香港地区女性导演许鞍华执导、斩获台北金马影展最佳原著剧本与香港电影金像奖最佳编剧的《男人四十》(2002)为例。在该片中，个体化的女性身体就被放置在由两个男性所建构的关系纠葛的社会空间之中：一方是可以称之为“恋人”的自己的国文老师，另一方则是曾与自己是同窗的丈夫，由此使“师生”“男女恋人”“夫妻”“同学”等社会关系被畸形并置在社会空间之中。在影片的叙事中，女学生陈文靖与自己的国文盛老师产生了不伦之恋并怀孕，而盛老师未能勇于承担责任，选择了躲避与逃离。其后，怀有身孕的陈文靖选择与暗恋自己的同班同学林耀国组建了家庭。专心操持家务、养育两个孩子、分担丈夫的家庭负担，成为陈文靖实现自己作为“妻子”“家庭主妇”的身体功能，抑或是“疗愈自己创伤身体与灵魂”的方式。对于陈文靖而言，爱上自己的老师，却在怀孕后被抛弃，需要承受的不仅是生理层面上的身体不适，也是由未婚先孕、爱人背叛、愧对接纳自己的丈夫等所引发的心理剧痛。所以，在由陈文靖与盛老师、林耀国三人所形成的社会空间内，“被老师抛弃的女学生”“与被老师抛弃的同班同学结婚”“并未忘却抛弃自己的老师”等创伤呓语始终在窃窃私语，并在由三人构建的社会关系场域之中反复冲撞，使个体化身体的物理性舒展，自我主体身份的指认，始终负载着道德伦理的拷问与重压。而在得知那个曾经抛弃自己的盛老师返回香港，同时已经身患绝症之际，陈文靖向丈夫林耀国“请假一个月”前去照料。这可以视作是一种寻求创伤自我疗愈的方式。当林耀国携大儿子来到已经病入膏肓、形容枯槁的盛老师面前，看着自己的妻子陈文靖，他以朗诵《前赤壁赋》中的段落作为对盛老师的送别，消解着长期以来积压于内心的芥蒂。在盛老师离世之后，返回家中的陈文靖向丈夫林耀国提出了离婚，林耀国并未直接回应，而是提出希望与妻子、两个儿子共游长江三峡。所以，盛老师的衰亡与忏悔、丈夫的释然和挽留，使陈文靖曾经遭遇双重创伤的身体在得到缝合的同时，也完成了深层的情感疗愈：“老师的恋人”这一畸形身份被彻底消解，“丈夫的妻子”这一身份得以真正确认，一种完满的社会空间图景也由此延展开来。

从当代华语女性电影的文本生成机制、文化旨归来看，在同一视觉、叙事装置之中呈现的个体化身体与不同形态的空间，既存在媒介间的互文关系，又具备相互建构的社会指向，二者通过构筑想象共同体，不断交互显现出身体权力话语、空间结构演变等现实面向，给予观众以共情与省思。而在个体诉求日趋差异化、多元化的时代语境之下，如何进一步鼎新关于身体书写、空间解构的美学策略与价值范式，释放更具时代叙述特质与人文观照底色的话语力量，推动社会文化的长效建构，也成为当下华语女性电影实现自我变革的明晰导向与可行路径。