中国早期电影中女性苦情戏的审美特征

周 夏

(中国电影艺术研究中心，北京 100082)

中国有苦情戏的传统，情节的跌宕起伏常常与女性多灾多难的个人命运相连，而其中弥漫的独特的感伤气质——“哀而不伤，怨而不怒”，又无不与女性的阴柔温和之美相合，这在诗歌、散文、小说和戏曲等艺术形式中有大量表现。电影也不例外，中国早期的悲剧电影就以苦情戏的形式产生，它的主角往往是女性。“在旧中国，妇女是受封建制度压迫和摧残最深的弱者，因此对弱者的同情和对人的尊重，还更多地表现在相当数量的表现妇女命运的影片中”。鲁迅言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”在艺术中，女性常常是真善美的化身，而毁灭“真善美”当然会引起人的恐惧、怜悯和共鸣，因而对“女性的毁灭”就诞生了一部部令人唏嘘不已的悲剧。本文就女性苦情戏在电影中的呈现方式解析它在男性所建构的悲剧美学上的特征和意义，主要表现为以下五个方面。

一、阴柔之美

容貌是男性社会对女性价值的最大认可标准，所谓“男才女貌”“才子佳人”都是对女性容貌的嘉许，对男性则重在智识才能。“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。”中国封建社会对女性的审美观向来倾向柔婉、娇美、纤弱。从女性的外在形体来看，大部分的女性轮廓柔和，身体轻盈，天然富于一种曲线美，恰合阴柔之形。从女性的内在气质来看，儒家所提倡的温柔敦厚，道家所主张的以柔克刚，在传统女性的身上都有很好的体现。在女子苦情戏当中，女主角大部分都是具有传统美德的贤妻良母，典型如《孤儿救祖记》中王汉伦所饰演的寡媳余蔚如，《空谷兰》中张织云所饰演的纫珠。她们看起来楚楚可怜、温柔静娴，又兼具善良宽厚、勤劳贤惠的内在美，这内外一致的阴柔使观众更容易产生审美愉悦，也使她们所经历的苦难更加令人同情和怜悯。

女性苦情戏许多悲苦的心境都是通过女演员的面孔来传达的。1919年，法国先锋派理论家路易·德吕克在《上镜头性》中提出电影的四大元素：装置、照明、节奏和假面。其中“假面”指的就是演员，面部是人类情绪的显性传达器，中国早期电影尤其是默片时代，人物的表情就显得格外重要，它是角色心理的外化呈现，女演员不仅要训练形体，还要经常照镜子练习面部表情，这是吸引观众视觉注意力的焦点。相由心生，正因为面部表情的丰富性和内心化，电影充满了女演员的面部特写，甚至成为女演员的个性标志，典型如悲剧女明星阮玲玉，就是以柔美悲戚的面孔赢得了观众，同时她的表情又是丰富变化的，蕴含着复杂深入的内心戏。《神女》中，她在大街边游走招揽客人，神色顾盼，媚眼横飞；面对流氓恶霸，她总是愁眉紧锁，神情黯淡，有愤怒也有无奈；面对孩子时，她又展露出柔和的微笑，流露出母性慈爱的一面；法庭上，她已经被生活折磨得不成人形，神情麻木，目光呆滞。阮玲玉成功演绎了这个母亲兼妓女双重身份的底层女性，层次分明，细腻动人。

二、核心：情感信仰

艺术是表现人类情感的形式符号，情感在女子苦情戏中占着举足轻重的地位。女人对情感的倚重实质是她的社会角色所致，男人的核心世界在外部，他要在社会上实现个人的理想和价值，社会属性更强；而女子由于长期固守在家庭私人领域，生活空间狭小，缺乏独立生存的人生体验，她很容易以丈夫或恋人为核心，自然属性保存得更为完整，情感要求更为浓烈，对于爱情也更为单纯和执着，这也是男权社会给予女性唯一发展的自我空间。在情感表达方面，男子由于社会现实的利益诱惑或家族责任常有压抑、退缩和逃避的趋势，表现得更为被动，有时懦弱无能；相反，女子却有表达外露的倾向，表现得坚定而勇敢。电影中就出现了许多情比金坚的痴情少女，比如《海角诗人》中被推下悬崖的樵女翠影，《南国之春》中为爱而亡的小鸿；《夜半歌声》中为爱疯狂的李晓霞。

另一方面，中国女人的性欲一直是受压抑的，在没有其他途径释放时，女人就转为自恋或者依恋，丈夫是她在生活中唯一可以依靠和通过正常途径享受性生活的男性，但男人的情感却是变化的，不稳定的。所以女子苦情戏常常表现为爱情失落之苦，这也是现实生活的悲剧在艺术中的反映，传统的弃妇戏就是一个典型。现实生活中，男人三妻四妾、寻花问柳是习以为常的事情，而女人却要从一而终，这种不平等的性关系也造成了女子的悲剧境遇，比如洪深执导的《四月里底蔷薇处处开》就以丈夫到处寻花问柳的讽刺喜剧反映了女子生活中的真实悲剧，《爱情与黄金》中的连珍被贪慕金钱的男友抛弃后就愤而自杀，这是一幕女人情感严重受挫的悲剧。

女人追求情爱的自然本性和男人的社会功利性(常常以家庭反对势力或者有更大的诱惑出现)之间的矛盾成为女性苦情戏的主要根源。当然，电影中所表现的女性感情之纯之真之坚也可以说是男性对于女性的理性化塑造。女性以情感为信仰，一方面是女性本身自然欲望的表现，但更深层次地讲则是男权社会对于女性强度压抑和规范之下的变形结果。

三、境界：生—爱—死的哲学

弗洛伊德认为人的潜意识中储存着本能的欲望和冲动，包括生的本能和死的本能。生的本能包括“性欲、恋爱和建设的动力”，遵循快乐原则；死的本能包括“杀伤、虐待、攻击、破坏的动力”，表现出毁灭的倾向，遵循死亡原则。生存的意义在于爱，而爱到极致最终会导致死亡，爱和死亡都会激发人对于生命极限的感觉，这是一种夹杂着痛苦的终极快乐，同时，也会达到一种理想而崇高的审美境界。

女性苦情戏通常表现为女子所期待所珍视的爱情被毁灭，从而带来一种深刻的悲剧性体验。在爱情悲剧中，女性的形象往往比男性突出，表现得更为执着和热烈，她可以为爱生，也可以为爱死。《义妖白蛇传》中的白娘子为救许仙而被镇压在雷峰塔下；《梁祝痛史》中的祝英台哭坟之后毅然跳入梁山伯的坟墓；《孟姜女》中的孟姜女得知丈夫万杞良死讯便跳河自杀；《桃花泣血记》中贫家女和富家少爷相恋，却因门户之见被富家母逐回乡村，一病不起，不治而亡。《南国之春》中的小鸿与大学生洪瑜相恋，而洪则迫于家庭压力和表妹成婚，痴情的小鸿却一往情深，苦苦等待着他的到来，最后在洪的臂弯里安详地死去。情生情死，死亡成为女性情感的最终归宿，并以此来达到永恒，爱情因此也得到了升华和超越。但实质上，在凄美的爱情童话背后却渗透着封建社会对女性的统治术，它体现了男权社会对女性忠贞的要求，在艺术作品中通常表现的是女性以死殉情的悲剧。女性纯洁坚贞、从一而终的道德品质和爱情理想被高度圣洁化了，这是女性把男性的要求内化为自我要求的一种无意识的表现，也是男性对于独自占有女性一种极端的想象。

四、自我牺牲的叙事模式

“悲剧精神还是一种殉道精神，一种自我牺牲的精神。”在女子苦情戏当中，通常表现为一连串的女性受难和自我牺牲。这里所强调的是女性的母性精神，也就是一种不求回报的奉献行为，男性通常在艺术中把女人这种自我牺牲式的母性精神无限制地放大并且表现到极致，以此博得人们的同情和敬意。

女性苦情戏遵循的是“女性受难，故女性存在”的叙事逻辑，其叙事结构由于女性的牺牲而导致一种圆满自足的封闭性：女性代他人受苦，最后为他人牺牲。在爱情中，女性是“纯情的灰姑娘”，她以情感为信仰，是情感化的存在，母性精神表现为女人爱男人，最后成为殉情者，典型如《南国之春》中为了爱情而香消玉殒的少女小鸿；在家庭中，女性化为忍辱负重的“秦香莲”，她以传统的儒家伦理为信仰，是道德化的存在，母性精神表现为女人爱家人，上孝敬老人，下爱护孩子，最后成为殉道者，典型如《孤儿救祖记》中被人诬陷的寡媳余蔚如；在战争中，女性和男人一样并肩战斗，她又转变为爱国的“新女性”，以革命为信仰，成为革命化的存在，母性精神表现为女人爱国家，最后成为殉国者，典型如《天明》中为革命牺牲的菱菱。女人为了爱情、为了家庭、为了革命而牺牲自我，成为义无反顾的殉情者、殉道者和殉国者，这是人类的普泛之爱而非私人的两性之爱，女性更像是不求回报的母亲，大公无私的女英雄，这种具有牺牲精神的女性被供奉到圣坛上成为苦情戏的女主角。

女性被高度神化，成为一味牺牲和奉献的纯洁圣女，始终保持着无我无欲的状态，同时也成了安全获得同情和怜悯的悲剧女主人公，对她的毁灭必定会引起悲感的审美体验。相反，作为坏女人代表的潘金莲却永远做不了苦情戏的女主角，因为她天生不具备自我牺牲的精神，她本身的欲望要求只会给男性带来灾难和痛苦，所以她遭到男性的贬斥，被男权社会无情地放逐在文化秩序之外。女性的主体欲望就这样被男性文化习惯性地抽空和遮蔽掉了。

五、怨而不怒的感伤格调

悲而有时、有地、有节的原则上升到美学高度，便形成了乐而不淫、哀而不伤的中庸美学。与西方彻底反抗乃至毁灭的大悲剧相比，中国悲剧很少表现彻底反抗的力量和悲痛欲绝的激情，它往往是“哀而不伤、怨而不怒”的感伤。这种中庸哲学的影响也使中国的悲剧无法表现彻底性的毁灭，它总是借助于超凡的神话力量或人为的外力来寄托人们的美好愿望。比如《孔雀东南飞》中的男女主人公自杀后化为名为鸳鸯的双飞鸟；《梁祝痛史》中的梁祝化为蝴蝶比翼双飞；与西方经典爱情《罗密欧与朱丽叶》双双自杀的毁灭性悲剧不同，这种带着奇幻色彩的大团圆结尾在一定程度上弥合了命运的困境，缓解了激烈的矛盾冲突，使人们悲痛的情绪得以调和舒展，从而达到一种平衡、圆满和超脱。

在女性苦情戏当中，感伤情调永远是占主导地位的风格，其中之“苦”不仅是指外在的苦难，也是指内心无法宣泄的苦涩和郁结，而女性坚守着自我牺牲的高尚品格和道德操守通常会引发人们同情和感伤的情绪。民国鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》中的寡妇梨娘和儿子的教书先生何梦霞相爱，这是“发乎情”之爱；但是她要给早亡的丈夫守节就拒绝了何梦霞的求爱，后又害怕贻误何的终身大事，便忍受着内心的痛苦，请公公做主将小姑筠倩嫁给了何，这是“止乎礼”之爱。这种“发乎情之爱”变为“止乎礼之爱”足以引发人们的感伤情绪，可是婚后何仍倾心于梨娘，后来，何投笔从戎，离家远行，梨娘忧郁而亡，筠倩也抑郁而终。玉人双殒，何梦霞心如死灰，最后战死沙场，殉国而亡。这种彻底毁灭性的哀情戏不容易被广大的观众接受，所以郑正秋编剧的电影版《玉梨魂》就把筠倩之死的结局改为筠倩携梨娘遗书和孤儿长途跋涉，寻找梦霞，最后是两人和好，一家团圆，这里筠倩就如同梨娘的化身，死而复活，和梦霞延续着梨娘的美好愿望。影片一方面保存了梨娘在男权社会要求下的纯洁性，一方面又使人们对现实的生活抱有希望，产生美好的憧憬，不至于太悲痛。大团圆结局也符合儒家“哀而不伤”的中和之美，它结束了苦难的叙述，从而起到了弥合人物困境的作用。

总之，女性苦情戏代表了男性审视下的被伦理化的东方美学，它体现了中国悲剧阴属的柔韧性。在女性苦情戏中，女性外在的阴柔美和内在的道德美是高度统一的，女人在以情感为信仰的天地里，无畏地创造着自我牺牲的神话，从而达到一种生—死—爱的哲学高度，在大团圆结局的调和中，流露出一种哀而不伤、怨而不怒的情感格调。而女性的本身欲求在苦情戏中被悬置或者被舍弃，女人又一次成为男人集体想象中的理想化存在。所以说，女性的悲剧不是天生的，而是被赋予的，男权社会的女性悲剧是男权政治的产物。同样，在艺术中，男性创造的女性悲剧美也是男性一厢情愿投射的产物，或者说是社会象征秩序当中男性自尊自大的载体和显影。而大部分的女性无从表达自己真实的想法，反而在男性所创造的女性神话里越陷越深。