电影叙事空间中的“语式”构成——以奉俊昊《寄生虫》为例

余承周

任何具有时间维度的艺术都存在叙事，小说的叙事空间载体是文字，读者通过文字建构想象；音乐的叙事则是架构在音节、音符、旋律之上；电影的叙事是在时间、空间两个维度展开，而同时具有造型和运动的双重特征。

电影的叙事空间为何？《电影艺术词典》对电影空间有这样的定义：“电影中的空间主要指利用光影、色彩变化，演员的表现与摄影机的运动及影像效果，创造出包括活动影像在内的四维空间。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。”由此我们可以推论，电影是一门强调发生地点的艺术，电影的叙事是以光影、色彩、机位运动、蒙太奇等造型手段为载体的影像活动。影像因为是由人创造的，故而自然带有创作者个性的所指表意、价值态度。一个具有高超手段的导演会将自己对宇宙人生的思考融汇在影片的叙事空间里，进而形成独具特色的“叙事语式”。

“叙事语式”是一个语言学概念，是指说话人对所说事情的态度，表征为说话者语句、语词使用的方法和程度。“叙事语式”概念最先由热奈特从语言学中提炼而来，热奈特认为：“讲述一件事的时候的确可以讲多讲少也可以从这个或那个角度去讲；叙述语式范畴涉及的正是这种能力和发挥这种能力的方式。”国内由李显杰将这一概念借用到电影的叙事研究中，他认为：“电影画面叙事中同样存在诸如：距离、投影、聚焦等，讲述环节同样有着讲多讲少，一会从这个或那个角度去讲的叙述信息调节方式，即调节‘叙述信息’的叙事功能。”能否让自己的电影作品具有语式特征，成为电影作者们的理想。所以，他们在作品中控制电影叙事的效果手段，使得电影的叙事空间具有自身的文化、创新及意境意义和精神感悟。

新晋奥斯卡最佳影片《寄生虫》可以成为电影叙事空间分析的对应文本。在奉俊昊导演20年的电影生涯中，创作了一系列类型影片，奉俊昊的社会学背景给他的电影叙事空间注入了挥之不去的批判意味，增加了其作品的现实厚度。电影《寄生虫》正是奉俊昊借助影像对韩国社会阶层固化现象的发问，具有明显的批判“语式”倾向。

《寄生虫》娴熟的视听技巧融合深刻的社会发问赢得了西方专业评论家的认可，奉氏“语式”获得72届戛纳国际电影节金棕榈奖、获92届奥斯卡最佳影片奖等四项大奖。《看电影》杂志这样评价奉俊昊的《寄生虫》：“剧本和分镜的精雕细刻保证了影片的质量，在此基础上再有机的融入导演强烈的个人风格，吸睛的类型化壳里包裹着底层小人物挣扎求生的艰难，有里有面，给平淡的流水线商业片狠狠打了一针鸡血。”

一、镜头的空间表意

不同的艺术类型匹配对应的思维方式，如果镜头是电影叙事的最小语义单位，那么它也是电影作者意义表达、观众理解作品思想的基石。爱森斯坦在对电影艺术发展沿革的总结中认为，镜头的空间造型是电影形成意义的第一个阶段。《寄生虫》中作者对镜头能指的设计与社会批判的所指形成语式的呼应。

（一）景深、景别

在电影语言中，镜头空间在叙事中的远、近、特写、变焦等都具有严格的秩序规范，创作者在这种制度下进行意义编码，手段的可能性与形式的意图形成表里。

影片中基婷与朴社长有两次同处于一个画面中，在镜头设置上，导演将朴社长安排在基婷的景深处，以此来表达两者的身体距离。相反，身体的距离并没有影响心理距离的拉近。朴社长闻过基婷故意遗留在车内的内衣，在之后与妻子行房事时要求妻子能够具有这样的味道以激发自己的性欲。为了这两组镜头能构成批判语式，朴会长和基婷分别在浴缸洗浴，是影片中唯一两段人物洗浴的镜头，导演同样给出景深的全景画面。摄影机与被拍摄物的距离是在提示观众，创作者正在通过操控叙事表达意见。朴社长与基婷之间存在着阶层的差距，但从生物角度他们并没有差别，这两组景深镜头的使用体现了导演对阶层固化议题社会心理学的审视角度。

奉俊昊借助景深表达社会议题的批判语式在影片中并不是孤证。朴家人外出，金家鸠占鹊巢，基宇躺在草地上看书，画面取自基泽夫妇角度的远景镜头。朴家的客厅外是一扇大玻璃窗，如同一个天然的取景器，同时也巧妙的创作出了隔离感。室内、室外，观看与被观看，构成了阶层分化的隐喻。在故事的最后段落，基宇想象与父亲的团圆选择远景镜头，母亲在景深处打扫庭院，以表示这个愿望遥不可及，在画面所指层面埋藏着压抑、无奈的情绪。

匈牙利艺术批评家阿诺德曾经指出：“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”故事中朴社长一家人对金家人身上味道很介意，影片正面表现三次：小孩多松发现金家人身上有味道；朴夫妇谈论基泽的味道；朴夫人在车内开车窗。转切画面都是基泽表情的特写，导演借助特写镜头揭示人物自尊剥落的潜在心理活动。任何戏剧的叙事都应该以表现人为目的，特写是最小的镜头级别，特写加深了我们对生活的观察，帮助揭示生活中隐藏最深的东西。基泽这一系列的面部特写，让画面摆脱了简单素材的范畴，拥有了人性发问的语式。

（二）构图、角度（机位）

认知心理理论认为，人们在电影中看到的形状、角度将被转换成现实的结构等同物，并自觉的运用潜意识中的知觉结构对画面做出释义。构图、角度是空间叙事的基本元素，画面里选取的空间尺度和维度，为叙事进展提供可能性，同时具有象征的意味，成为热奈特言中调节“叙事信息”的效果手段。

电影是直观的艺术，故事中穷、富和高、低对比也通过构图来表达。金家穷乱，朴家富简。金家窗外笼罩着蛛网般的电线，朴家入门处是整齐的修竹。影片中金家人同时在一个画面中时，基泽总是在构图的中间位置，以显示他在家庭里的主导地位。韩国虽然在二战后受到西方文化的影响，但是传统男权意识依旧根深蒂固。影片的此类构图也在向深处探索韩国社会阶层固化的根源，在社会心理深处穷与富的阶层固化是表象，文化传承的心理定势是帮凶。

《寄生虫》一片中机位角度的运用最为频繁，也透露出导演的态度语式。奉俊昊习惯用叙事空间中地势的高低来暗示人物社会地位的变化。例如，朴家门前的上坡是金家人进入的必经之路，金家三人从朴家出逃的第一个镜头也是由上而下。基宇向社长夫人推荐基婷，导演设计以基宇为视点，向上仰角拍摄，以示底层向高层的仰视态度。保姆被解雇，离开社长家也是经过一个下坡，预示着她从高层跌落底层。金母进入朴家工作的第一段长镜头也是从上台阶开始。

机位在叙事中的变化可以运用对应人物心理的变化。基泽在医院偷拍保姆因桃子过敏而就医，景深处的基泽是从电梯由上而下，导演是在用人物动作升降对应人物身份变化。而当基泽向社长夫人揭发保姆患有哮喘时人物场面调度由下而上，用此暗示他正由底层向上晋升。保姆文光与金母在密室中的博弈，起初保姆有求于金母，对话时采用仰角。当保姆发现金家的秘密，掌握了金家的把柄，博弈身份由弱转强，视角始为平视之后转为俯视。

（三）光线、色彩

光线和色彩是人类知觉空间的重要标志物，可以说所有的视觉表象都是由光线和色彩产生。在电影创作中，导演将日常经验中的色彩、光线作为一种独立的视觉现象来看待，借以赋予叙事空间特殊的性质。李显杰认为，影像光影配置和色彩的处理是一种功能表意元素，具有三种语意编码功能，分别是：分离功能；鉴别功能；聚焦功能。我们可以将这三种功能对应到《寄生虫》叙事空间中去。

首先是分离功能。不同的照射现象在叙事空间分离出不同层次的知觉经验，明与暗、冷色与暖色变换形成叙事节奏的交替。朴家人外出，金家人在草地上聚会，背景不再是晴空，而是乌云压城，在情节上预示即将到来的暴雨，色调由暖转冷预示着金家以欺骗得来的生活将发生变故。东窗事发后金家三人在黑夜中逃窜，此刻也是全片影调的最低点，这一场中导演全部采用远景镜头交代，让一家人的出逃之路显得更加漫长。导演是在用影调暗示底层悲惨的境遇，在黑夜中金家三人如鼠蚁般渺小，寓意着小人物被黑暗世界所压迫，无法挣脱。

其次是鉴别功能。影调的层次分割能让空间具有特殊的语调。基婷一家谋划好了排挤保姆，基婷走出自家幽深的巷子，头顶是一缕阳光。基宇从桃子上刮毛，桃子光线充足。此处暖调空间构成一种反讽和深刻的社会揭露，在韩国社会，不仅是高层压迫底层，底层之间也存在相互倾轧，且以此为乐。在故事的最后一段，基泽通过电灯向在外的儿子传递信息。闪烁的灯光与黑暗的全景形成显著的语调层次，这一点暖色代表了导演对弱者的悲悯之心。

最后聚焦功能。社长家地窖的入口是一排物品陈列柜，布置是温暖的橘色，黑色的地窖入口与明亮的背景墙泾渭分明。保姆、金家人进出地窖，背景的橱窗色彩和里面金光闪闪的陈设与底层人的身份形成对比。最后基泽杀人潜逃，逃回密室时依旧钻入暖色背景的黑洞，与基泽狼狈的背影形成对比。他尽了努力最后也只有离开这个本就不属于自己的世界，导演用光线衬托地窖的阴暗，呈现高层与底层的差距。金家被暴雨所淹，门前道路变成水路，运载着金家物品的床板在其间缓慢前行，画面中橘色路灯打在床板上，构成强调的语式，将观众注意力聚焦在这个家庭的贫穷上。

巴拉兹·贝拉这样总结艺术与发现之间的关系：艺术不在于虚构，而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明的表现出来。光线和色彩是在人们日常生活的心理经验中形成记忆，叙事语式的成功转换需要借助人们积极主动的创作实践。

二、蒙太奇的语式表达

普多夫金对蒙太奇的定义是：把各个分别拍好的镜头很好的连接起来，使观众感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动。普多夫金按照功能把蒙太奇分为三类：“建构蒙太奇”“结构性蒙太奇”和“作为感染手段的蒙太奇（关联性蒙太奇）”。蒙太奇不简单是镜头的技术性连接手段，而且是一种支配观众心理状态和感染情绪的技巧。奉俊昊在《寄生虫》影片中通过蒙太奇移动、调整形式空间，构筑主体语式空间。

对比蒙太奇在影片中多次运用，在叙事空间中碰撞出导演的评价倾向。影片开始段落中一人白天在金家的窗外小便，基泽表现出容忍，并自我安慰道：醉汉是看到了禁止小便的牌子才会这样做。当金家在朴会长家集体就业后，对一个晚上在窗边小便的人不再容忍，而是大打出手，社会阶层的“跃升”成为基泽行为升级的原因。叙事空间中对比了“白天”“夜晚”和“宽容”“惩罚”两组细节，提供了基泽一家心理变化的逻辑图示。暴雨过后，金家寄居于收容所，朴家却在张罗一场聚会。画面里一边是救济中心脏乱堆积的旧衣服，另一边是社长夫人宽敞和琳琅满目的试衣间，形成贫、富对比的语式取向。

重复蒙太奇的运用表强调，奉氏电影的蒙太奇都不是随意的片段拼接，《寄生虫》中导演善于积累语意镜头组接构成质的张力。东窗事发后基泽从朴家逃出，暴雨中的父子三人在黑夜里行进，画面将多组暗色调、远景镜头重复剪辑在一起。回到住处金家被暴雨淹没，导演采用了金家和密室的平行叙事手法，一边是金家人在暴雨中挣扎，一边是保姆夫妇在密室里最后诀别。两个相同色调的场景重复切换，苦难场景的重复，是为了把底层黑暗现实强调后呈现出来。

垂直蒙太奇是电影画面与声音的辩证组合，在爱森斯坦看来，内心独白与图像的组接可以帮助理性的叙事空间恢复情感的深度。金家密谋陷害保姆，在家里演练说服社长夫人的细节。导演将基泽基宇的对话与基泽行动空间有节奏的剪辑在一起，声、画不是对应于再现的自然属性，而是对应与作品的表现任务，道德丧失伴随以轻松的情绪，倾轧同类成为金家的乐趣。影片最后，金家骗局被揭穿后，故事一改原先的第三人称叙事，成为基宇第一人称叙述。从叙事技巧上，第一人称叙事能够直接表达情绪，能更直接的与观众交流，语速缓慢的伤感独白与叙事空间形成情绪的统一。

三、情节系统的隐喻

电影中的情节是什么？借用大卫·波德威尔的定义：“情节是影片文本呈现在我们面前，使我们看到和听到的每一件事。”在结构主义者眼里，叙事中各事件不是随意组合，情节的构成逻辑是作为一种故事功能安排出现的，将直接影响意义的生成。影片《寄生虫》讲述的是一个底层家族争取阶层跃升最终梦碎的故事，叙述情节在安排和处理过程中达成了情感表意和艺术效果。

金家人生活的转机从朋友送给基宇一块石头开始，这块被基宇视为图腾的石头贯穿于影片的始终，即便暴雨冲走了所有生活物品，基宇也要抱着这块象征好运的石头。在收容所，父亲问基宇为什么总抱着那块石头不放，基宇说：不是我不放，而是它紧紧地跟着我。经历了妹妹身亡、母子身陷囹圄、父亲失踪后的基宇最后将这块象征执著的石头放归自然，最终他选择向世界妥协，跟自己和解。

电影的叙事情节创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历，并通过冲突来完成。蟑螂是影片中另一个具有“符码”意义的情节。第一场在基泽家中，桌上停着一只蟑螂，蟑螂在之后又出现在基泽与老婆的谈话中。朴家人外出，金家人在朴家的客厅喝酒，酒后的金母将自己比喻成一窝蟑螂，“只要日光灯一打开，所有的蟑螂都会躲起来”。惹来基泽大发雷霆，最后又与妻子相视而笑，他是在心里默认了自己底层的身份。这场聚会中金母的另一段发言传达了创作者对善恶循环的辩证观点，基泽评价会长夫人是个单纯的人，金母反驳道：“富人不是因为单纯而有钱，而是因为有钱才单纯。”钱可以熨平穷人心里的道德“褶皱”，她道出了穷人与富人行为差别的心理原因，表达了穷人贫穷命运和其思维习惯的循环释义。

有学者总结奉氏电影的叙事主题：“底层人物的生存困境；时代创伤的集体记忆；‘身土不二’的情节隐喻。”故事呈现给我们一个阶层固化的韩国当代社会，也看到了底层人们的精神危机和道德抉择。基泽与保姆丈夫在密室里有一段短暂对话，“你难道没有对未来有过规划”，“没有，我感觉自己就像出生在这里。”而此时镜头摇向另一边，画面里是曼德拉、林肯、金大中等自由斗士的照片。他宣称自己是一个有文化品位的人，密室书架上满是法学类书籍，这些与他甘愿寄生在富人屋檐下的行为形成对比，阶层就如同这深藏地下的密室让他无法挣脱。

结语

电影的创作是一个生物社会学过程，它依赖于人类的感知记忆，也依赖电影语言的历史性规范。影像的叙事空间包含着象征性语式，镜头、剪辑、情节都具有调节叙述信息的功能。奉俊昊将自己对社会、文化、历史多维感知集中表现在影片《寄生虫》当中，感性与理性在影片中融合，理性寄居于感性的叙事空间，感性也找到了自己的历史深度。

【注释】

1 许南明、富澜、崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：207.

2 李显杰.电影画面构图的语式功能[J].华中师范大学学报（哲学社会科学版），1995（4）：80-86.

3 同2.

4 呆喵.作者性的胜利[J]. 看电影.2019,(12) 43.

5 [匈]阿诺德·豪泽尔，居延译.艺术社会学[M].上海:学林出版社，1987：65.

6 同2

7 余克东、陈思光. 誊章法：电影<寄生虫>中的“二元论”思辨[J]. 江科学术研究，2019,(4)：82-85.

8 胡星亮.西方电影理论史纲[M].北京：中华书局，2005,(6) : 150-151.

9 李显杰.电影叙事中的故事、情节与叙述[J]. 华中师范大学学报（哲学社会科学版），1992(6)：29-35.

10 夏颖.恨文化视阈下的韩国电影研究——以奉俊昊电影为例[D].南昌：南昌大学，2019：20-23.