时间的河流与奥德赛的终点—电影《1917》中时间问题的研究

2020-11-14鞠薇

电影新作 2020年2期

鞠薇

英国导演萨姆·门德斯的影片《1917》（2019）在2019-2020颁奖季上横扫各大颁奖礼，尽管最后在奥斯卡金像奖上惜败给韩国影片《寄生虫》（Parasite，2019），未能获得最佳影片和最佳导演，但此前它已在金球奖、英国电影学院奖等颁奖礼上揽得众多重要奖项。这部一战题材的影片讲述了发生在1917年4月6日的故事，两个年轻的英国士兵接到命令，要在8小时内，穿越情况未知的战区，传达一个“停止进攻”的信息，以避免1600名英军士兵落入敌军的死亡陷阱。这种放弃宏大叙事、聚焦小人物命运的战争片有克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》（Dunkirk,2017）在先，并不足为奇。但《1917》最为人津津乐道的是门德斯实时（real time）拍摄的大胆尝试以及这种拍摄方式带来了强烈的沉浸感。正如编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯所说，影片的初衷是让观众在另一个人的生命里活上110分钟。

门德斯的尝试不仅仅是技术实践，更启发了我们去思考影像与时间的内涵。在影片中，我们看到的时间是复杂的、递嬗的、双重的、不断生成中的。本文拟从叙事时间和纯粹时间理论出发，尝试探讨这部影片中的时间问题。

一、时间畸变与主体混同

结构主义叙事理论家热拉尔·热奈特在《叙事话语新叙事话语》中引用了克里斯蒂安·梅茨对叙事时间双重性的描述，“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间（即‘所指’时间和‘能指’时间）”。前者是被讲述的故事的时间，它可以被讲述者打乱并重新排列；而后者是讲述者讲述这个故事的时间，它是线性的现实时间。梅茨指出，这种双重性使时间的畸变成为可能。比如一部时长90分钟的电影讲述了主人公十年的人生经历，那么，故事时间为十年，而叙述时间为90分钟。十年的故事被浓缩进90分钟的讲述，这种浓缩就是梅茨所指的“畸变”。梅茨进而指出，叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。从《1917》的故事本身来看，8小时的故事时间和2小时的叙述时间之间仍存在较大的畸变。但影片的创新之处在于，导演用“伪一镜到底”的方式制作了整部影片。整部影片由十几个时长8分钟到15分钟的长镜头组成，通过巧妙的剪辑缝合，达到了“一镜到底”的视觉效果。这意味着在影片大部分的篇幅中，故事发生与故事的讲述几乎是同时进行的。唯一一次时间畸变发生在影片第65分钟处，主人公斯科菲尔德的一次晕厥在16秒的黑场里浓缩了近6个小时的故事时间，使他在醒来后已是夜晚，而完成任务的时间也更加紧张。

时间是叙事的核心。热奈特认为，叙述主体可以不明确叙述行为发生的地点和叙述内容发生的地点，但却不能不明确叙述行为和叙述内容发生的时间。因为叙述主体必须决定用过去、现在或将来的一个时间来展开叙述。因此，他从时间维度将叙述分为事后叙述、事前叙述、同时叙述和插入叙述四种类型。“事后叙述”是较为常见的一种叙述类型，采用过去时进行叙述；“事前叙述”是以将来时或现在时进行的预言式的叙述；“同时叙述”是与情节同步的现在时叙述；“插入叙述”则较为复杂，是将叙述插入到情节的不同时刻之间。《1917》的故事和叙述几乎是同时展开的，属于“同时叙述”。热奈特认为，这种叙述中，故事和叙述完全重合在一起，排除了互相影响和时间上玩的花样。但正因为此，“同时叙述”会造成主体性混同，即故事主体和叙述主体之间的差别变得模糊，甚至产生重合。

用现在时进行叙述，意味着叙述无法从全知视角展开。《1917》摒弃了好莱坞战争片的传统叙事手法，没有宏观叙事，没有对战事全局或者环境全貌的介绍，镜头始终紧紧跟随着主人公斯科菲尔德，模糊了客观与主观的关系，摄影机代替观众的眼睛成为“在场”，但这个“在场”是不稳定的，他时而作为目击者客观见证并讲述这一切，时而又通过摄影机对斯科菲尔德的不断逼近而成为斯科菲尔德的主观视线——即成为故事中的人物。热奈特认为“同时叙述”中的主体混同可以根据强调的是故事还是叙述话语而朝两个相反的方向进行，如强调叙述本身，主体的重合则有利于话语，情节似乎不过是个借口，并终将消失。当摄影机作为客观见证时，主体偏向叙述话语，人物的情绪占据主导；而当其作为故事中人物的主观视线时，主体偏向故事，人物的行动及情节的推进占据主导。比如，当斯科菲尔德试图通过一座被炸断的桥跨越一条河时，他受到了埋伏在对岸的敌人的攻击。镜头从他的脚部特写开始，慢慢拉远，用全景呈现他如何一边躲避子弹，一边在断了的铁桥上前进。在这一个段落中，主体偏向故事，镜头作为讲述者对剧情进行客观讲述，观众的注意力聚焦在斯科菲尔德可否化险为夷。而在影片尾声处，斯科菲尔德历经艰险，终于来到了德文郡二区，进攻已经开始，但指挥官麦肯齐上校却不理会斯科菲尔德传达的命令。在这一个场景中，镜头越过斯科菲尔德的肩膀，缓缓推向麦肯齐上校的脸，直至他终于做出了停止进攻的决定。在这个段落中，主体偏向叙述话语，镜头代替斯科菲尔德的视线聚焦于麦肯齐上校，强调了斯科菲尔德的紧张、焦虑和对结果的期待，而观众的注意力也聚焦在斯科菲尔德的情绪上并产生共情。主体混同带来了强烈的沉浸感。薇薇安·索布切克在其现象学电影理论中指出，摄影机是一具机械身体（apparatus body），模仿着观众的知觉能力，通过相似性的转换使观众和电影建立起意向性关系（intentional relation）。这也是为何《1917》会带给观众电子游戏式的沉浸体验。美国《综艺》杂志影评人彼得·迪布鲁吉认为《1917》通过电子游戏式的一镜到底审美完成了近乎虚拟现实版本的事件呈现。这种沉浸感恰恰来自伪一镜到底中故事时间和叙述时间的同步性造成的时间畸变的缺席，以及“同时叙述”带来的主体混同。

二、绵延和潜在

梅茨认为，叙述的真正本质是时间的递嬗。周冬莹将这种递嬗解释为是事物的连贯性变化和运动。她认为电影影像的运动性让人看到这种过程和变化，即时间。哲学中也有诸多关于时间的讨论，其中柏格森建立的哲学时间概念颇具影响。柏格森认为有两种时间——空间化的时间和真正的时间，也就是绵延。空间化的时间，乃人为建构的时间，即线性的钟表时间，是可测量的“物的时间”。我们可以通过钟表指针的运动、沙漏里沙粒的运动等等途径来测量这种时间，而科学时间的流逝正是由这些运动叠加起来才被我们感知到的。但柏格森认为这种空间化的时间并非纯粹的时间。而真正的时间，即绵延，在柏格森看来，是连续的且不断流变的，就像一朵花绽放的过程，每一秒的形态都在不断变化中。柏格森认为，在真正的时间中，每一瞬间都处在流变中，每一瞬间都彼此渗透，共同构成统一的整体。在绵延中，现在携带着过去，又预示着将来。过去、现在、将来常被误认为是三段相互独立的、相互区隔的时间，过去已经过去，现在就是当下，而将来还未到来。但从柏格森的时间观念来理解，时间像一条绵延的河流，不停流变，将来流经现在并取代了现在，而现在流向过去又取代了过去，于是过去、现在、将来成为一个整体。

与梅茨的时间双重性观点相似，吴冠军提出电影时间是一个双层构建，包括蒙太奇时间和纯粹的电影时间。两小时（也可以更短或更长）的蒙太奇化的电影时间由许多个影像有序地排列而成，并最终指向一个无限的纯粹的电影时间。他认为这两种时间对应了德勒兹的“运动-影像”和“时间-影像”。前者是指二战前经典电影中常见的，通过镜头运动和剪辑操控时间，时间是在运动中间接显现的影像符号；而后者则是在二战后现代电影中较为常见的时间不再被操控，而是先于运动存在，直接显现的影像符号。在德勒兹看来，电影时间就是哲学时间，就是纯粹的时间—一个将过去和将来叠放在一起的时间。

如果梅茨所说的叙述的本质是时间的连贯性变化和运动，那么我们可以将电影理解为是一个由许多物质的“实在影像”通过蒙太奇而构建成的连贯的、运动的、变化的叙事序列，与此同时，这个序列中还包含着许多不可见的、非物质的“潜在影像”。伯格森认为潜在不存在在物质中，因为物质是现实的东西，不再发生变化。德勒兹进一步指出，绵延是潜在的共存。也就是说，潜在不存在于物质中，而存在于绵延中。柏格森说，“我们的有意识的存在的基础是记忆，就是过去在现在中的延伸，换句话说，是起作用的和不起作用的绵延”。因此，在他的概念中，潜在就是记忆。但记忆并不是一段已经封存的、定型的历史，而是一种潜在和现实的不断循环。正如周冬莹所说，当我们进入记忆之中，我们置身于过去的某个区域，会像相机调焦一样聚焦于这个区域，回忆由此从模糊变得清晰，而这个过程恰也是其被当前化、行动化的过程，由此，潜在（virtuality）走向了现实（reality）。但同样的，现实的也不会一直停留在当下，每一个行动或感知都会成为记忆，于是现实和潜在就在不停的相互转换之中。周冬莹认为，“没有不变成现实的潜在，也没有不变成潜在的现实”，这种现实影像和潜在影像的交替和不可辨识性，恰恰就是德勒兹的时间-影像符号的核心所在。

三、《1917》中的现实-影像与潜在-影像

柏格森说，“记忆就是影像的存活”。周冬莹指出，电影中常常用闪回来表现回忆-影像，它将我们从现在带到过去，再从过去带回现在，形成一个封闭的循环。而周佳鹂认为，现代电影中的一些闪回镜头触及的过去不再是那个不存在的过去，而是我们流逝了的物象的存活方式。易言之，过去并不会流逝殆尽，它只是失去了实在的表现，即成为不再显影的潜在影像。而在闪回手法的帮助下，潜在影像得以表现为现实影像。但在《1917》中，我们没有看到闪回手法的运用。它完全呈现为一个现在时的叙述，没有对人物过往经历或人物记忆的再现。这确实令不少观众感到人物扁平。梁文道认为伪一镜到底让影片牺牲了经历角色性格及转变的要素，以至于看起来像一场“角色扮演”。“除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外，更往后更深沉的信息和情绪，我们就很难完全隔着屏幕去感受了”。

然而，正如周冬莹在分析侯孝贤电影时所说的，“表面上看都是平淡的生活琐碎，但底层却有一个复杂的时间结构……这种结构呈现为‘内在性’的时间平面：过去、现在和虚构时间平面共存，它们波次交替浮现，人物活动于这样的时间平面之上”，《1917》看似形式简单—两位士兵朝着一个明确的方向前进以完成一个明确的任务，路上所有的阻力制造了戏剧冲突，但对编剧凯恩斯来说，最大的挑战不是表现其现实，而是揭示其潜在。“这是斯科菲尔德的真实的110分钟。而在真实生活中，人们很少谈论自己的感受。所以影片的挑战在于如何不借助语言就能将心理转化为行为”。那么对于导演门德斯而言，挑战是不仅不能借助语言，还不能借助闪回或其他任何打破“一镜到底”效果的手法，来建构这个“内在性”的时间平面。

通过人物的运动和空间的变化来呈现故事的时间，属于经典电影中常见的“动作-影像”范畴。从故事本身来看，《1917》的叙事也体现了典型的“动作-影像”特点—8小时的时间限制、明确的行动任务和清晰的行动路线（空间变化）。但在这些属于“现在”的行动和空间变化之外，是极其丰富的“潜在”。但这并不意味着，主人公只有当下，没有过去。费德里科·费里尼曾说，“我们于记忆中被建构，我们同时处于童年、青少年、老年和成熟期”。柏格森也说，我们无非是我们自出生以来，甚至在我们出生之前的历史的压缩。我们的日常生活体验渗透着我们的回忆和想象。在电影中，人物形象也无法脱离其过去而只建构现在，或是摆脱其回忆和想象而只建构现实。在《1917》中人物在当下的活动中也包含着其丰富的回忆和想象，虽未以闪回的形式再现成实在的影像，却一直在影响着人物当下的感知。

布莱克和斯科菲尔德出发伊始，穿越了一段泥泞坑洼的战区，随处可见嵌在泥坑里的尸体和在上面跑来窜去的老鼠。当斯科菲尔德看到泥巴里探出来的头颅或躯体，他两次“愣神”。这种“愣神”在徐辉的观点中，是人物受到某种冲击，却未能以行动回应的一个窘境时刻，是从感知到行动之间的间隔，也是时间-影像开始现身的时刻。这里发生的并不仅仅是他对尸体本身的恐惧，还包括他对交战的残酷记忆和对于自己可能战死的恐怖想象。于是，过去、现在、将来形成了一个循环，同时也是实在影像与潜在影像的循环。如德勒兹所指出的，那两段影像前后的所有影像，并没有就此消失，而都以虚拟的方式被收纳在电影时间中。摄影机虽然只记录了布莱克和斯科菲尔德在泥坑里摸爬滚打，但他们此前作为士兵的战争体验，以及他们对命运的未知与恐惧都虚拟地存在在影片的时间结构中，即周冬莹所指的“内在性”的时间平面。

同样的，斯科菲尔德在地下室遇到一个法国女人以及她捡到的一个女婴。看到斯科菲尔德受伤，她主动帮他处理伤口。此时，我们又看到他的愣神,他的感知并未在当下延伸，而是在对妻子的回忆中延伸。而当他发现角落里还有一个女婴时，他毫不犹豫地拿出自己所有的食物和先前得到的牛奶，并再一次地愣神——他陷入了对妻子、女儿的回忆。在这间地下室的短短几分钟里，我们所看见的实在影像是一个临时性的假想家庭（斯科菲尔德、法国女人、女婴），而潜在影像则是斯科菲尔德的家庭记忆。同时，对妻女的思念也影响着他当下感知的生成，使他很快就建立起对这个陌生法国女子的信任和对女婴的爱怜。当他给女婴念儿歌时，他或许分辨不清对象究竟是一个陌生的女婴还是自己年幼的女儿。这种现在与过去的缠绕，使他陷入混沌。当外面的钟声响起，尽管法国女人一再挽留，他却坚持要继续上路。离开的时候他说了一声“对不起”，在这里发生的不是他为不能保护法国女人和女婴而道歉，实际发生的是潜在影像的再现——他是如何不舍却又决绝地告别妻女，奔赴战场的。所以这句“对不起”实质上是对妻女的愧疚之情，也正是这种愧疚促使他慷慨地对法国女人和女婴倾己所有。

影片中，樱花作为物象出现了两次。第一次出现，是在斯科菲尔德和布莱克经过一个农家果园，看见一片被德军砍伐过的樱树林。布莱克说起母亲在家乡的果园也种了许多樱树，“每年的这个时候，就像下雪一样，遍地开花”。后来布莱克牺牲了，斯科菲尔德在被敌人追击时坠入一条河流。筋疲力尽的他在河面上漂浮时，突然看见许多樱花如雪花般飘落，在短暂的愣神之后，他振奋起来，拼命游到了岸边。这条河流就如同柏格森的绵延，每一瞬都在变化，每一瞬都在替代另一瞬，同时也在不断地生成。在这里，我们看到的不是回忆-影像的主体更换，不是布莱克对家乡果园的回忆被移植进了斯科菲尔德的大脑，而是斯科菲尔德本体回忆的生成。这回忆既包括他对布莱克讲述自己回忆的聆听，也包括他在樱树林中的亲历。他在樱树林里看到的是被敌人破坏的家园的景象，而他在聆听布莱克描绘自家果园时，听到的却是布莱克对家乡、家人与和平的田园生活的怀念。于是，当两者结合，形成了斯科菲尔德的回忆-影像，樱树/樱花也成为乡愁的物象。正如王理平所说，回忆不是已经不存在的过去，而是我们流逝了的物象的存活方式，樱树/樱花在这里就成为斯科菲尔德情感-记忆的物象存活方式。

影片中还有一段令人印象深刻的段落，当斯科菲尔德从昏迷之中醒来，发现窗外魔幻的一幕——整座小镇在战争中只剩下一片废墟，不断窜上天空的燃烧弹，竟像是敌军庆祝胜利的礼花。残垣断壁在燃烧弹的照射下，如鬼魅的巨影将斯科菲尔德逼到角落，似要将他吞噬。这一段落让人不禁想到毕赣两部电影中的长镜头段落，营造了充满诗意的幽灵性场域，在其中，回忆、现实与想象变得难以分辨。这个幽灵性的场域就是晶体——过去、现在、未来不可区辨的点，“即实际影像与潜在影像的嵌合，一种同时具有实际和潜在的双面影像”。在这个段落中，四下矗立的残壁和不断升起的巨影像是藏匿在暗处的敌人的显影，扑赶和包围着斯科菲尔德。在这里，空间和周遭正发生的一切都是真实的，但斯科菲尔德内心的恐惧和绝望让他身处一个魔幻的噩梦，于是他的情感和意识超越了他的行动。正如聂欣如所说，“我们的连续知觉从来就不是事物的真实运动，而是我们意识的一个个瞬间”。这一段落并不是真正关于斯科菲尔德在小镇废墟里努力奔跑、躲避敌人的子弹，而是他在战争的残忍和绝望中奔跑。更为有趣的是，这一段落终结于他躲进地下室，遇见了躲在那里的法国女人和女婴。如上文所述，她们让他想起了自己的妻女，这恰恰揭示了他奔跑的方向——心灵家园。

四、奥德赛的终点

M·坎格尔认为，与科学的实证主义意识所认识的刚好相反，历史是从未来经过现在而朝着过去运动的。人的实践目的总是以未来为出发点的。如果说《1917》是斯科菲尔德的一段奥德赛之旅，他的目的是从后方抵达前方，是从昨日幸存到今日，是将8小时前拿到的命令交给8小时后终于找到的指挥官，他的行动确实是以未来为出发点的。但从另一个维度来看，他的情感与意识却一直在朝着相反的方向运动——心灵家园。在他奔跑前行的时候，他的恐惧、思念、无助都在“逆行”，朝着他记忆中的家和家人。

影片从斯科菲尔德坐在树下休憩开始，到他在树下休憩结束。看似是一个闭环，但其实经历了这8小时，树已经不是原来的树，斯科菲尔德也不是原来的那个斯科菲尔德。恰如马塞尔·普鲁斯特所言，“时间并非存于我们内在，而是我们置身于时间内在”。从起点到终点，斯科菲尔德就像是在时间的河流中漂流，现实与潜在就像是此起彼伏的浪，裹挟这他向前涌去。

结语

《1917》可以被理解为一部个人英雄主义的战争片，但不同于布莱克一开始就显现出的强烈的使命感和英雄气概，斯科菲尔德在影片前半段始终透露出对战争的厌倦和绝望。直至布莱克牺牲，他突然由被动转换为主动，而驱动他的是对家的强烈眷恋。旅程伊始，斯科菲尔德一直在压抑对家人的思念，但一路上他目睹了被战争摧毁的家园、布莱克的突然牺牲、废墟下艰难求生的法国女子和婴儿，无一不使他对家的思念越发强烈。影片并没有在他成功阻止进攻的那一刻结束，而是在他将布莱克的遗物交到哥哥手中后才归于平静。或许阻止布莱克哥哥的无辜牺牲和帮助布莱克“回家”才是他内心真正的使命。完成这个使命后，瘫坐在树下的斯科菲尔德又一次取出藏在胸前的相片，在许多次对家人话题的回避和沉默后，我们终于看到了他的妻子和女儿的笑容。于是，一个在时间河流里颠沛的“孤胆英雄”终于抵达了这段奥德赛的终点。

【注释】

1 Thelma Adam.Scripter Krysty Wilson-Cairns Broke Rules with “1917” [N]. Variety. 2020.02.03.

3 [法]热拉尔·热奈特，王文融译.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990：12.

3 同2.

4 同2，160.

5 同2，150.

6 王苑媛.后电影作为一种感知结构——后电影理论述评与反思[J].电影艺术，2018（4）：38.

7 Debruge Peter.“1917”: Film Review[J]. Variety,November 25,2019.

8 [法]克里斯蒂安·梅茨. 电影的意义[M].刘森尧译.南京：江苏教育出版社，2005：18.

9 周冬莹.影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学[M].北京：中国电影出版社，2012：8.

10 温韧.柏格森的时间概念及其时代意义[J].安徽大学学报.2000（6）：27.

11 吴冠军.爱、死亡与后人类——后电影时代重铸电影哲学[M].上海：上海文艺出版社，2019：173.