当代古筝演奏技法的发展与传承——以《四段锦》《林泉》为例

传统的古筝筝曲分为四大流派：潮州筝派，浙江筝派，山东筝派和客家筝派。每一个流派都有其独有的弹奏技法及旋律特点。传统筝曲的素材通常来源于戏曲、民间小曲，以传统五声调式为主，听上去有明显的地域特征，旋律琅琅上口。传统的民族音乐在声部上多采用单旋律，横向旋律较为明显，流畅而又生动。演奏技法上以右手单旋律为主，用弹奏中层次的对比交替、力度的强弱起伏来展现旋律的音响效果。

20世纪80年代以来，筝乐进入到了一个多元化的时代，受西方乐器演奏技法和创作技法的影响，当代古筝演奏技法，不再只是右手三指弹奏，无名指也加入其中，并且由赵曼琴老师开创了古筝快速指序技法的先河。原本不带义甲基本只在左半边揉弦作韵的左手也得到了解放，同右手一样四指全部佩戴义甲，在琴上演奏。如此突破性改变丰富了古筝对于音乐的表现力，创作声部上也突破了之前一贯的单旋律，许多现代作品结合了西方的复调创作手法，使音乐的试听有个纵向的效果，和声色彩的加入丰富了乐音，极大地增加了现代创作筝曲的数量，也改变了古筝乐曲一贯单一旋律的视听效果。

一、解析传统筝曲《四段锦》的演奏技法

山东筝曲《四段锦》作为山东筝派的代表作之一颇为流传至今，在民间音乐中，常常运用套曲联奏的方式从多方面树立音乐形象。《四段锦》由赵玉斋先生编配，选用了四首山东大板筝曲，经过改编和加工，将四首民间小曲联奏成套曲。分别每一首小曲都有着不同的艺术形象。第一段《清风弄竹》和第三段《小溪流水》寄情与物，温文尔雅，第二段《山鸣谷音》和第四段《普天同庆》借景抒怀，热情洋溢。右手弹奏技法采用扎桩演奏的技法，即弹奏的时候需要四指和小指放置于筝的前梁之上，由于快速点状的音符较多，扎桩演奏既放松了臂腕，同时也方便换弦，因此形象的称为“鸡刨食”。右手大指的小关节托劈是整首乐曲的核心技巧，也是山东筝曲的标志性指法，演奏时需要快速而有力，并以以中指和食指作为辅助，故有“大小相合，孰能生巧”之说。本文下面将通过《四段锦》中若干典型指法为例，深入分析。

（一）右手“托劈”演奏技法

在传统山东筝曲弹奏时由于义甲外带，因此脱劈音色较容易均匀且有力，而如今义甲内带，因此“劈”这个指法由于先天人体机能的原因，大指向内侧运动时较为放松，力度也较强，而向外侧运动时，对于力度的掌控较为薄弱，因而托劈音色不容易统一，还时常容易卡在两弦之中，使原本流畅的旋律变得磕磕绊绊，因此需要演奏者加强速度和力度以及连续小关节运动的练习。

（二）右手“花奏”演奏技法

“花奏”的演奏技法中的长幅花音，即大指连续“托”数弦即大指刮奏形成的“花音”音响效果，音色清澈明亮，是乐句与乐句之间连接的桥梁，同时可以起到呼吸换气的作用。弹奏时需要手臂放松，自然下垂，用大臂带着小臂，小臂托着手腕，顺势而下，似轻抚却又不虚空，有大珠小珠落玉盘之饱满。长幅花音加上中食指的辅助，可以起到推动乐曲高潮的作用，长幅花音由弱渐强，丰富了乐句的层次感，同时使欢快的气氛层层烘托出来。弹奏时需要注意大指触弦的角度和力度，避免侧锋面触弦带来的杂音以及下指力度过强使长幅花音失去通透的美感。连续快速的花音，使人听觉上有明显的局促感，若隐若现，对比度增强，配合中指和食指交替演奏，重复的花音产生多弦的共振，树立了响亮而热情的音乐形象，在重复、连续、快速的花音演奏下层层推进。弹奏时可以由靠近琴码的左侧至靠近右侧的月山行进，力度也是由弱到强，形成强烈的音色对比。小幅花音通常起到装饰音的作用。弹奏的时候要把握好节奏，不能过快或过慢改变了乐句本身的节拍时值。正板花，顾名思义就是不再是装饰花音的角色，而是在旋律中占有完整的拍子和时值，并且出现的位置位于乐节的强拍。“正板花”的运用使乐句华丽明亮，颇为洒脱。弹奏的时候需要将花音的开头音强调，突出音头。

（三）“大勾搭”演奏技法

“大勾搭”指的就是我们常说的“勾”“托”组合，即大指和中指交替运用，有时候也会以中指“勾”与大指的“花指”的组合形式出现，其作用是变换音色以及加强旋律的重音。演奏的时候通常中指先“勾”，大指后“托”。中指力量需要强于大指，因此使用夹弹法突出中指音量，正所谓“重弹轻随”。此技法尤其在《四段锦》第三段《小溪流水》中颇为频繁使用。弹奏时应注意夹弹技法的音色，手不能过紧，弹片触弦时不能过深，否则容易卡弦，扎桩的无名指也仅仅起支撑作用，不能过分用力，音色要丰厚圆润，切忌干瘪，要使琴弦的共振达到最佳。

（四）右手“小勾搭”演奏技法

“小勾搭”指的就是食指与大指之间交替弹奏的指法，通俗言之就是“抹”和“托”的组合运用。在山东筝曲中，食指较少独立运用，通常用于协助大指主旋律。此技法在《四段锦》第三段《小溪流水》中和“大勾搭”一同使用，贯穿整个乐曲。

（五）右手“邻弦同音”演奏技法

“邻弦同音”即食指、大指或中指快速弹奏相邻两根琴弦，同时左手以大二度或者小三度按至与相邻弦一致的音高，并一起弹出来。此指法是赵玉斋先生将“双托”、“双勾”、“双抹”等类似技法统一归纳加以命名。同时这也是山东筝曲中不可缺少的一个特色指法。在《四段锦》全曲中也频繁的加以运用。

（六）左手“颤音”演奏技法

在山东筝曲中，左手的颤音技法就分为很多种，分别为：按颤音、滑颤音、大颤音及密颤音。通过变化无穷的颤音做到以韵补声。“按颤音”指的是将琴弦按至乐谱的音高，在音高不变的情况下进行揉弦，这也就意味着揉弦时需要两头兼顾，既要“弦颤”也要“音准”，不能只顾揉弦而将音准置之度外。“滑颤音”指的是在演奏上滑音和下滑音的过程中进行颤音。此颤音通常不需要很快，但要做到上下揉动琴弦时频率要均匀，并且常在“si”上作韵，偏音更需要把握音准。“大颤音”指的是右手弹奏同时，左手大幅度揉此音，上下颤动，听觉上慷慨激昂，上下浮动的音高通常超出小二度。“大颤音”需要演奏者手腕手臂肩膀完全放松，才能使颤音听上去浓郁有韵味。“密颤音”指的是左手手腕快速而轻微的颤动，通常出现在十六分音符的乐节，用来表现活泼欢快的气氛。

（七）左手“上滑音”演奏技法

在传统筝曲中，“上滑音”是很常见的表现音乐的技法。“上滑音”指的是右手弹奏后或同时，左手将弦按至上方大二度或者小三度的音程，滑音的音只能原有音符时值的一半。在山东筝曲《四段锦》中上滑音颇多，并且为快速上滑，按滑音有“si”和“fa”，这两个音虽为偏音却不影响此曲D宫的调式，仅为装饰音，且上滑音为小二度音程。

二、传统筝曲演奏技法的局限性

以山东筝曲《四段锦》为例分析可以看出，传统筝曲以右手弹奏旋律为主，左手以揉弦作韵为辅，左右手出于不同的角色和地位。且右手技巧较为简单，以大指、食指和中指的相互配合为主，无名指并没有弹奏，左手几乎没有弹奏技巧。笔者以为，揉弦是古筝最有代表性的技法之一，但是局限在左侧只有右手弹奏，使旋律过于单一，视听效果达不到一定的音效冲击，同时也使古筝作品在发展创新上受到很大的限制。

三、解析现代筝曲《林泉》的“新”演奏技法

《林泉》这首乐曲由叶小纲先生创作于2008年，这是一首颇具有代表性的现代筝曲。全曲以涓涓流淌的泉水作为描绘对象，旋律也以流动空灵贯穿始末，有较强的画面感和视听冲击感。整首作品由引子、慢板、中板、小快板、快板及尾声六个部分组成。从结构看已打破传统筝曲的结构，创作方式较为自由，但主题具有高度统一性，把握了筝这门乐器灵动明亮的音乐色彩，通过各种丰富变化的现代演奏技法，将“林中之泉”由潺潺细流渐渐汇聚成滔滔大河最终一泻千里的壮观场景描绘的淋漓尽致与传统乐曲不同，现代筝曲《林泉》需要左右手共同配合演奏，演奏技法的发展使左手得到了解放，同样担当着举足轻重的演奏分量。

（一）左右手交替演奏技法

双手交替演奏技法在筝曲《林泉》中几乎贯穿全曲，左右手没有固定的主辅作用，相互交替分工。弹奏的时候需要注意左右手音色的一致性。由于大部分人先天性左手机能偏弱，因此弹片触弦的灵敏度也相对右手逊色许多，而《林泉》这首乐曲对于左手音色要求极为苛刻，“泉”意味着自然的产物，是纯洁清透的，因此需要多加聆听和净化弹出来的音质。

（二）弦外摇演奏技法

“弦外摇”是现代筝曲中常用的摇指手法，和“小指扎桩摇”一样都是通过大臂带动手腕快速摆动形成高频率的震音效果，在传统筝曲中通常是快速托劈来表现，笔者以为，摇指技法的出现带来的是新的视听效果，其密度更强，力度更大。“弦外摇”即不需要小指扎桩，靠着手腕快速摆动任意在琴弦可演奏范围之内发出不同的音响效果。开头引子运用急促的弦外短摇，由弱渐强再渐弱，速度也是由慢渐快，仿佛平静的泉水瞬间泛起波澜又即刻归于平静之感。弹奏时需要注意右手对于换弦的把控，不能摆动幅度过大导致碰错弦产生杂音，同时弦外摇容易换弦速度不均匀，因此需从慢练开始，节奏稳定后方可加快。

（三）快速抹托演奏技法

“抹托”演奏技法在传统筝曲中已大量使用，此演奏技法虽然不算是后期创新技法，但是在这首乐曲中，以其快速的十六分音符的弹奏方式，大大增强了“抹托”这个技法的难度。快速重复的抹托音型搭配上左手重音，突显主旋律的创新演奏方式，似乎泉水急速流动又时而因湍急流过石子的情景历历在目。弹奏时右手“抹托”技巧达到高密度，一点缝隙都没有，而左手需要旋律清晰明亮，休止处需要干净利落。

（四）快速移码技法

移调换码成为现代筝曲中常用的演奏方式，在不影响乐曲完整性的情况下完成换码。需要演奏者事先标好需要转调的琴弦的琴码位置，这样才能保证在演奏时移动的音准精确，不影响乐曲的视听。

四、古今演奏技法的传承与发展

古人云：“变则通，通则久”，只有不断的变化发展，方能持续，讲究创新音乐才会有前途。如今的筝曲演奏技法已经进入到了多元化的时代，大量的吸收了西方乐器演奏的技法，以及在调性上不断打破传统的五声调式，推陈出新，人工调的筝曲层出不穷，使古筝演奏从技术和艺术空间上都有了极大的飞越。但在大量炫技技巧的筝曲铺陈而出的时候，似乎乐曲的可听性在下降。传统筝曲审美中以“线形式”旋律为中国式典型艺术风格，旋律流畅，歌唱性的旋律是成功作品必备要素。与传统音乐不一样的是，一部分现代作品过于追求技法，无调性的旋律，错综复杂的节奏型，过多不协和音响，让音乐没了“地气”，也失去了生命力。因此，演奏技法终不是乐曲本身创作的目的，应为乐曲而服务，不能本末倒置。

通过传统筝曲《四段锦》和现代筝曲《林泉》的演奏技法分析，我们可以明显看出古筝演奏技法由传统的单一性革新到多样性，视听效果上也产生了极大的改变。但不可否认的是，筝是用“韵”说话的乐器，如今双手配合高难度演奏技法的频繁使用，左手似乎失去最本质的“以韵补声”的作用了。对于筝的发展来说，笔者以为，适当地返璞归真，突显乐器个性和汉民族音乐特点的创作理念，将传统音乐的精华传承保留，发展演奏技术的不足，在传承中发展，才能更好地让古筝艺术传播世界。