枯木与竹为何同画：从传苏轼《木石图》看墨竹题材中的仙道观念（下）

2020-11-13谈晟广

画刊 2020年10期

谈晟广

前文说到，苏轼常常画的枯木墨竹题材，竟是其小舟泛于江海之理想的另一种表现形式。

苏轼创作枯木墨竹题材，始于黄州。米芾自湖南从事过黄州，“初见公，酒酣曰：君贴此纸壁上。观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石，见与”（米芾《画史》）。东坡在黄州时以书遗同样好道的王定国，自言：“画得寒林竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”（宋孙觌《书张邦基藏东坡画枯木》）书画成了日常消遣，以至诗笔也“殊减退”了。黄州之贬，对苏轼后来的人生观产生了极大影响。到了哲宗朝，苏轼虽然仕途得意，畏祸心理却依然十分强烈，他曾说：“伏念臣多难早衰，无心进取，得归丘壑以养余年，其甘如荠。”（《乞罢学士除闲慢差遣札子》）甚至说：“某不敢作者，非独铭、志而已。至于诗、赋、赞咏之类，但涉文字者，举不敢下笔也。”（《答李方叔十七首》之十）似乎，画竹已经成了他抒发自我的主要载体。苏轼曾经画枯木并拳石丛筱二纸给章楶（1027-1102），连手帖一幅，云：“某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也……本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。”（宋何薳《春渚纪闻》卷六）因为“前者未有此体也”，即使自己的墨竹学自文同，苏轼在《憩寂图》诗中也认为与之有所区别：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”他的《文与可画<筼筜谷偃竹记>》或可解释这种区别：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”何以“不能然”？苏轼回答：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”也就是说，苏轼并没有像文同那样精心钻研于画竹，在技术上也达不到文同的水平，“苏仙翁，留醉墨”（黄庭坚《为邹松滋题子瞻画》），因而也就更喜欢在酒后以遣兴的方式来画竹，这纯粹是一种“忧以此娱情，欢以此寓笑”的状态（宋孔武仲《东坡居士画怪石赋》）。宋人看苏轼墨竹，是“戏笔作枯株竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古”（何薳《春渚纪闻》卷六）；是“败毫淡墨信挥染，苍莽菌蠢移龙蛇；略增点缀已成就，正见枯木成槎枒”（宋孔武仲《子瞻画〈枯木〉》）；又是“一点成月，一抹成蛇，曲尽妙趣……彼皆工于画者，坡乃游戏至此”（宋楼钥《东坡救月图赞》）。

根据上述文献的描述，我们似乎可以对苏轼枯木墨竹画形成一个大致的印象。总的说来，是“大抵写意，不求形似”（元夏文彦《图绘宝鉴》）——这既是苏轼作画的基本特色，也是其墨竹对后世影响之所在。

那么枯木墨竹又与乘槎有何关联呢？“乘槎”，是苏轼诗词中经常出现的意象，如《南柯子·八月十八日观潮》上阕曰：“海上乘槎侣，仙人萼绿华。飞升元不用丹砂，住在潮头来处，渺天涯。”《次韵陈海州乘槎亭》曰：“人事无涯生有涯，逝将归钓汉江槎。乘桴我欲从安石，遁世谁能识子嗟。日上红波浮碧，潮来白浪卷青沙。清谈美景双奇绝，不觉归鞍带月华。”《丹元子示诗飘飘然有谪仙风气吴传正继作复次》曰：“飞仙亦偶然，脱命瞬息中……上界足官府，谪仙应退休。可怜吴与苏，肮脏雪满头。雪满头，终当却与丹元子，笑指东海乘桴浮。”《观湖》二首之一曰：“乘槎远引神仙客，万里清风上海涛。”而苏轼的好友李公麟（1049-1106），又曾画过一幅《东坡乘槎图》，宋周紫芝（1082-1155）赞曰：“博望侯乘槎而游，吾夫子乘桴而浮，仲尼固厄穷于四海，而张骞又功名之流也。韪哉！东坡高目九州，视生死犹大梦，均溟渤于一沤。故能以巨海为家，以枯木为舟。风涛如山，而神色甚休。盖入火不热，入水不濡，其古至人之俦欤！”（《李伯时画<东坡乘槎图>赞》）

所谓“乘槎”，乃是汉张骞出使西域用枯木渡黄河源见织女牵牛之典故（晋张华《博物志》、王嘉《拾遗记》、梁宗懔《荆楚岁时记》等文献均有记载）。因河出昆仑，又所谓“黄河之水天上来”，黄河源从而被视作与天河（银河）、大海相通，乘槎后来便成为仙去的隐喻。如南朝梁沈君攸《桂楫泛河中》曰：“黄河曲渚通千里，浊水分流引八川。仙查逐源终未极，苏亭遗迹尚难迁。”南北朝诗人庾信《七夕》曰：“星桥通汉使，机石逐仙槎。”唐骆宾王《饯郑安阳入蜀》曰：“海客乘槎渡，仙童驭竹回。”唐廖融《梦仙谣》曰：“翠凤引游三岛路，赤龙齐驾五云车。星稀犹倚虹桥立，拟就张骞搭汉槎。”对于苏轼而言，乘槎或乘小舟，既成为其日常所好，又在他的文字中流淌为其个人崇尚仙道思想的体现，如前后《赤壁赋》中关于仙道的描写，又如《观湖》二首之一曰：“乘槎远引神仙客，万里清风上海涛。”因此，李公麟画《东坡乘槎图》并不是偶然的，此图虽不存，但这种乘槎图式在后世一直流行。目前已知存世最早的“乘槎”图式，是1986年江西省瑞昌杨林湖基建工地出土的南宋十二宫仙人乘槎有柄铜镜，纹饰外圈是黄道十二宫，内区是一仙人乘槎泛海（图8）。故宫博物院藏元代“朱碧山”款银槎杯，表现一仙人乘槎读书的场景，杯口下刻行楷“贮玉液而自畅，泛银汉以凌虚”（图9）。清宫廷画家绘《胤禛行乐图册》16开，表现了将清雍正皇帝置于各种奇幻场景的画面，其中就有“乘槎升仙”（图10）。

既然乘槎如此流行，枯槎的本质又是什么呢？事实上，枯槎其形与龙角近似，故而枯槎就是龙的化身，乘槎就是乘龙。南朝宋刘敬叔《异苑》卷三：“赵牙行船于阖庐，见水际有大槎，人牵不动。牙往举得之，以着船，船破，槎变为龙，浮水而去。”枯槎是龙，甚至织女的织梭也能幻化成龙（南朝宋刘敬叔《异苑》），故隋张文恭《七夕》曰：“凤律惊秋气，龙梭静夜机。”唐吴融《槎》曰：“浪痕龙迹老危，流落何时别故枝。”韩愈《石鼓歌》曰：“金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。”由于均可幻化成龙，枯槎、竹和梭等这些看起来根本不相干的事物便产生了紧密的联系，如宋李曾伯（1198-1268）《自和》诗：“梭化雷陂去，槎乘星渚来。”宋徐绩（活动于徽宗朝）《和李自明》曰：“沧溟尽处是星汉，有人常弄机与梭。枯槎去后更无客，历历赤桂来经过。”再经文同之手，枯槎与墨竹又成为隐喻其仙道思想的主要表现形式。据《南宋馆阁录》载，南宋内府收藏有文同的《仙槎竹石》，此又進一步影响了苏轼：“复爱于素屏高壁状枯槎老枿，风格简重，识者珍爱”（宋郭若虚《图画见闻志》）；“（文同）或喜作古槎老枿，淡墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙者形容所不能及也”（《宣和画谱》卷二十）。宋邓椿《画继》记，枯木和墨竹是苏轼经常描绘的题材：“（枯木）枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”经文同和苏轼，墨竹图式在北宋成熟并迅速成为十分流行的画科，以至于北宋末期宣和年间修撰的《宣和画谱》，专列“墨竹门”。更重要的观念是：在醉时吐出胸中墨的同时，画墨竹亦常常被视作是画龙、雷雨之隐喻，如宋郭祥正（1035-1113）《和子曕西掖种竹》其二：“嶰谷正当吹凤后，葛陂犹是化龙余。”吕本中（1084-1145）《杨道孚墨竹歌》云：“君不见渭川之阴卧龙横千秋，貌取者谁文湖州。”黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》云：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形……”黄庭坚之甥洪朋（字龟父）《李夫人偃竹歌》诗云：“写出筼筜谷中千秋之卧龙，夜来风雨吹倒屋，但恐踊跃变化入水渺无踪。”（《洪龟父集》卷上）

宋元以后，在题墨竹诗文中将竹与龙、雷雨联系在一起的例子比比皆是，如：金庞铸《墨竹》三首之《春雷起蛰》：“待得春来惊蛰起，此中应有葛陂龙。”赵孟頫《修竹赋》：“又况鸣嶰谷之凤，化葛陂之龙者哉。”柯九思题《墨竹》：“惊看雷雨夕，化作老龙孙。”吴镇题《画竹》：“更喜龙孙得春雨，自抽千尺拂青云。”郑元佑《题柯敬仲墨竹》：“五云天远龙髯堕，尽作筼筜雨后枝。”欧阳玄《墨竹》：“玉立满身都是雨，无人能识葛陂龙。”元徐再思《息斋画竹》：“葛陂里神龙蜕形，丹山中彩凤栖庭。”马臻《广微天师墨竹》：“天人体道天机深，书画时传道之迹。葛陂龙去秋荒荒，留得烟梢凝寒碧。”

至于枯木竹石类题材，亦同样视作龙的主题。毕仲游（1047-1121）《观文与可学士画<枯木>》曰：“梢催骨朽心已穿，千烂龙鳞体犹瘠。”苏轼在其好友郭祥正（1035-1113，字功父，一作功甫）家做客，醉后在其家墙壁上画竹石图，并作诗纪之：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。”（《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》）李之仪（1048-1117）《次韵东坡所画郭功甫家壁竹木怪石诗》云：“急将两耳掩双手，河海振动电雷吼。”孔武仲（1042-1097）《子瞻画〈枯木〉》曰：“败毫淡墨信挥染，苍莽菌蠢移龙蛇，略增点缀已成就，正见枯木成槎枒。”道潜（1043-1106？）《同赵伯充防御观东坡所画〈枯木〉》云：“偶向僧坊委陈迹，每经风雨听龙吟。”李昴英（1200-1257）《题石室木》曰：“似屈才伸蛇解蛰，似断还连龙蜕骨。天河失却古槎橛，落在人间撑突兀。”元唐肃《云林古木》：“石上清阴走怒螭，一身都着薜萝衣。若为借得灵槎坐，去访银河织女机。”明刘嵩《枯木竹石图》：“谁种山中玉，空闻天上槎。只今尘似海，便拟竹为家。”唐文凤《题枯木竹石画扇》：“何年泛星槎，手拾支机石。尚带银汉波，凉沁秋云湿。”元郭畀《枯槎幽篁图》上的自题诗更是点明了枯木与墨竹为何同画的隐秘象征：“此意侭可续，葛陂与天津。新篁拂寒绿，槎牙摧精灵。”（图11）“葛陂”所指，正是竹杖化龙的典故；“天津”所指，则是张骞乘槎渡河津的典故。元初以画竹闻名的李衎（1245-1320，字仲宾，号息斋道人），亦常画枯木竹石题材，其《枯竹木石图》，元李祁题曰：“修筠仪凤羽，枯木老龙鳞。半夜闻风雨，方知笔有神。”元萨都剌：“风流未识生前面，翰墨空遗死后名。凤尾拂云秋有影，龙头出水夜无声。半生清节江南梦，万里灵槎海上行。应逐锦袍弄明月，倒骑赤鲤对吹笙。”（图12）赵孟頫的《竹石图》，明宋骐题曰：“吴兴夙禀山林姿，征起适际风云时。摛文馆阁有余暇，盘礴多写化龙枝。蛟龙作雨元气湿，石润淋漓无不及。苍梧月冷湘水寒，皇英犹倚琅玕立。”（图13）顾安、倪瓒合作《古木竹石图》，倪瓒自题首句曰：“云门古木龙蛇走，迂讷琅玕朔风吼。”杨维桢题：“迂讷老渔久不见，醉中画竹如写神。金刀翦得苍龙尾，寄与成都卖卜人。”（图14）这些题画诗的一个共同点，就是都将古木与竹比作龙的化身。

苏轼去世后不久，兴起“元祐党禁”运动，所谓“苏学”，在北宋末期遭遇了巨大阻难。徽宗曾下诏，苏轼“片纸只字，焚毁勿存”。由于“申禁东坡文字甚严”，有士人偷偷携带《东坡集》出城，“为阍者所获，执送有司”（宋李焘《续资治通鉴长编·拾补》卷四十七）。1127年，北宋亡，金人在犯阙之初就注意收集苏轼等人的文集、墨迹，以至于宋人怀疑“南州无一字之余也”（宋朱弁《曲洧旧闻》）。宋室南迁，忧国情结和民族意识成了中兴时期最为显著的思想特征，他们大多无力游兴字画，所尚还是在于劝诫，时刻不忘经典，此又大大地影响了150年南宋时人的思想观念。南宋中后期，理学的逐步完善和正统化，多人表达了对苏轼书画思想的否定，特别是朱熹（1130-1200）就认为苏轼“好放肆”（《朱子语类》卷一三〇），甚至说：“苏氏之学，坏人心术，学校尤宜禁绝。”（罗大经《鹤林玉露》卷九）对于苏轼的书法，朱熹的看法是“字被苏黄胡乱写坏了”（《朱子语类》卷一四〇），朱熹对苏轼的绘画思想，也基本持否定态度，认为“这都是欲，这皆足以为心病”（《朱子语类》卷六十一）。

与南宋中兴时期相对保守的文化趋向有着根本不同的是，金人认为“千古以来，惟推东坡为第一”（金刘祁《归潜志》卷八），“文至东坡，无复遗恨矣”“坡冠绝古今”（金王若虚《文辨三》）。金代成为苏轼之学的大兴之地，后世有所谓“苏学盛于北，程学盛于南”之说（翁方纲《石洲诗话》卷五）。金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆对苏轼钟爱有加，“百年以来，诗人多学坡谷”（金元好问《赵闲闲书拟和韦苏州诗跋新补据<金文最>》），金代文学大家蔡松年、蔡珪、赵秉文、党怀英、元好问、王庭筠、王若虚等多得苏学滋养。苏轼，在金朝已经成了一种符号化了的标准文人象征，他的一切，包括诗文、书法、绘画在金朝文人眼里都是效法的對象，特别是墨竹，仅据元夏文彦的《图绘宝鉴》，有史可据的金朝画竹画家就有近20人，这其中，则又以王庭筠之成就为最。

王庭筠（1151或1156-1202），字子端，卜居黄华山（今河南安阳以西太行山一带），因号黄华山主，熊岳（今辽宁盖州市）人。王庭筠几遭贬谪，人称“谪仙”（刘中《王子端挽辞》），境遇与苏轼有着惊人的相似。他号称金源之苏东坡，诗、墨竹画皆学苏轼，“画鉴既高，笔墨游戏则山水有入品之妙，墨竹殆天机所到，文湖州以下不论也”（金元好问《王黄华墓碑》）；书法和山水则师米芾。今有苏体《幽竹枯槎图》传世，卷尾又有米体自识：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”（图15）这是一卷对元初画史产生极大影响之作，可以说在宋元文人画之间，起到了承上启下的作用。王庭筠在画史上的意义，不在于当朝，而在于身后。

金朝于1234年败亡，1276年南宋临安城陷，在近半个世纪的时间里，元朝代北方汉人的学术系统基本承自北宋、金。作为金代影响最大的文人画家，王庭筠对元朝艺坛的影响可谓深远。在北方出生、成长的高克恭（1248-1310，字彦敬，号房山）和李衎的艺术创作俱受其影响。南宋灭亡后，地位相对较高的色目人高克恭和北人李衎南下为官，他们在艺术中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴随着他们政治影响的逐渐扩大而扩大。与此同时，赵孟頫应召北上参政，他在京师参加北人的雅集，搜购大量遗留在北方的晋、唐、五代、北宋名画，這种与北人的文化互动和对于古代名迹的见闻，无疑开阔了赵孟頫的视野，成为他后来艺术创作观念转变的因素之一。随着赵孟頫与北方文人高克恭、李衎，特别是鲜于枢（1246-1302）交情的日益加深，艺术上的观念互动也愈加频繁，追求水墨之戏成为彼此之间的共识。鲜于枢在跋《御史箴临本》（普林斯顿大学艺术博物馆藏）中说：“古人作文如写家书，作画如写字，遣意叙事而已。”1300年，鲜于枢跋金代文人王庭筠《幽竹枯槎图》又道：“窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也，然鲜能并行于世者，为其所长掩之耳……”（图15c）赵孟頫紧随其后作跋，并受其启发，创作了《秀石疏林图》，赵在自题中书写了闻名后世的“书画同源”诗：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”（图16）“书画同源”引导赵孟頫在艺术创作中寻求新的突破，在创作中更用“中锋圆笔”书写性的表现语汇解构了再现性语汇，书写性笔触成为终极化的追求，由此掀开了文人画创作的新篇章。现存可信的赵孟頫枯木竹石题材约有10件左右，无一不是以书入画。如《窠木竹石图》和《古木竹石图》中的石头，用近乎草书的线条飞白写出，古木便似笔力遒劲的篆书，竹子则像缓缓写出的隶书（图17、18）。

枯木墨竹题材，经北宋文同、苏轼和金王庭筠，到了元赵孟頫可以说是一个分水岭：在他之前，有恣纵而无法度，纯游戏之作，如苏轼和王庭筠；在他之后，只要画此类题材，艺术家便自觉地运用书写性线条。故吴镇说：“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情，终胜别心也。”（《梅道人遗墨》）倪瓒说：“作画亦以写其胸次之磊磊者欤。”（《题高克恭<秋山暮霭图>》）“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）这从元人的墨竹创作中也可清晰地看到这一点，如李衎、李士行父子（图19），又如吴镇和倪瓒等人（图20）。正是源于这种书与画的技法层面的同源，明清以后的绘画，往往称为“写”。如明陈继儒《妮古录》：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。”清汤贻汾《画筌析览》：“字与画同出于笔，故皆曰‘写。”绘画与书法的“笔法”追求完全一致，须如“锥画沙”“印印泥”“折钗股”“屋漏痕”“髙峰坠石”“百岁枯藤”“惊蛇入草”……种种奇异不测之法，书法家无所不有，画家亦无所不有，故清人总结书画关系曰：“然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二。”（清董棨《养素居画学钩沉》）