灵与肉的谱系：张小涛访谈

孟尧 张小涛

孟尧：去年你在银川当代美术馆做了个展“显微事件”，展览入口的第一件作品是《永远的黄桷坪》（1995），它距离今天已经有25年光景。你把它视为你艺术生涯的起点，也是我反观你25年艺术实践的一个端口。我想第一个问题就从这件作品聊起。对你而言，黄桷坪不仅是一个地理位置，更是一个心灵坐标，也是你创作不断“重返”的一个精神区间。画里有一种悲伤的情绪弥散在城乡接合部的建筑和孤零零的烟囱，以及被污染的天空挤压的构图当中，这种情绪里有一些病态的诗意和唯美。今天再看《永远的黄桷坪》，更感觉到“永远”的命题，内含一种无法摆脱、割舍的复杂的宿命意味。我想它有意无意之间，埋下了解码你艺术的种子。就请你回到那个具体的情境，谈谈当时创作这件作品的状态以及彼时对艺术的理解吧。

张小涛：我的艺术启蒙是从四川绘画的伤痕艺术开始的，从个人经验开始，重庆钢铁厂和火力发电厂是我读大学时记忆最深刻的城市景观。黄桷坪对于我来说是一个充满工业乡愁的精神原点，这是一种小镇青年的“县城经验”。我回头看发现不少的作品与工业化的背景很有联系，1995年画的《永远的黄桷坪》，语言深受德国表现主义大师马克斯·贝克曼的影响，当时尤其喜欢德国当代艺术的思想与语言，比如，约瑟夫·博伊斯、格哈德·里希特、安塞姆·基弗尔等，可能是自己喜欢这种沉重的、充满反思和思辨的当代艺术传统。这种美学启蒙真的是有奠基性的，可以说这种影响到今天依然在我的骨子里，永远抹不去的。2000年我在柏林汉堡火车站看了“墙以后——欧洲的后共产主义政治、经济、文化”展览，给我一种重要的启示：你是什么样的政治、文化的社会背景中长大的，几乎就决定了你的艺术的基调，就是“一方水土养一方人”的道理。当时我一回国，第二周就去了重庆拍钢厂电厂的素材，不过真正开始做关于重钢的动画电影《迷雾》是6年以后。2002年我工作室搬到了798，这里是东德援建的包豪斯风格的电子元件厂，一直处在工业的场域中，作品也不自觉地就走向了这个方向，也算是个人经验和公共经验的相遇吧。当初为什么会用“永远”这个词，现在想来真是一个“咒语”。

孟尧：你最早被人熟知的作品是一系列描绘浮华、腐烂、衰败、死亡的大尺幅的油画，比如2001-2003年创作的《放大的道具》《天堂》《116楼310房》，2006年的《溪山清远》《旅行》，如果依循时间的先后来看，绘画视角越来越贴近对象、越来越局部，压迫感也越来越强，这些变化和你“微观叙事”的研究方法的形成是否是同步的？

张小涛：我早期绘画受摄影的影响大，当时无论走到哪里都要拍一些垃圾照片，慢慢在这些日常摄影中找到和观念绘画相通的地方，尤其2000年以后互联网让我们获得图像更加的自由和便捷。2004年我就开始画监控摄像头里的劣质图像，讨论图像和权利规训的问题。我希望自己的绘画不是主流系统中充满了社会主义美学的符号与政治性图像，希望是微观化的、碎片化的图像写作，通过这些绘画去重建图像与现场之间的关系，让它们产生一种新的语义和叙事逻辑。相比20世纪80年代的“宏大叙事”、90年代的“日常叙事”，2000年以后“微观叙事”是一个特点。当然这三种叙事方法也时常是交织的，只是某一个时期某一种“叙事”比较典型。“视点”的差异就是观点和方法的差异，今天信息与媒体更加的浩瀚无边，如何在碎片化的世界中去重建一种关系美学，对艺术家来说是巨大的考验。

孟尧：“从绘画到动画”是你创作上的一次重要推进，从《迷雾》《萨迦》到《黄桷坪的春天》《三千世界·蜉蝣》，在视觉上或多或少显现了你自身绘画经验的影响，这些动画之间也有着明确的视觉逻辑关联。比如你经常通过镜头的拉伸与大尺度的视角切换，以及复杂的场景调度，在作品中呈现一种人与物之间跨越时空、历史、社会的多维关系。这些表达方式与你不断强调的个人心灵史、思想史之间是何种联系？

张小涛：2000年以来三维数字艺术软件在中国的广泛普及，新的技术让表达成为现实，我也是无意中把“微观叙事”的图像方法用到了三维数字艺术的实践中。这段时期，我大量地阅读后社会主義与全球化征候的书和研究新浪潮电影与新媒体艺术等。数字艺术是一个跨学科的工作，需要对很多领域都要有所了解，比如历史文献、方案、剧本、草图、软件、电影、音乐、剪辑、合成等，几乎是重新读了一个专业。我也不知道是什么原因转到这个新的领域了，也许是时间到了，可能最重要的还是有没有对社会的整体思考和对新媒体的驾驭能力。当你有这种准备之后，才能从思想史、社会学、艺术史的背景中去把握一个时代的心跳与脉络，从媒体语言的表征里面找到它最核心的“发动机”。媒体与科技是追求进步的，而艺术是追求人类普遍性和永恒的精神性表达，它们之间是有悖论的。

孟尧：这次《画刊》“封面计划”，你选择以呈现日常阅读笔记批注的方式来回应“快与慢”的命题，视角独特。这些批注不仅还原了你长期的阅读和思考状态，也让我想到你创作中的很多问题意识也受益于研究性阅读的养分，比如对工业化与现代性关系的思索、对佛教世俗化问题的关注以及对全球化时代中国“现代性困境”的追问等。就此谈谈它们的关系？

张小涛：我做作品最初都是从直觉开始的，酝酿的周期比较慢，一旦决定了就坚定地去做，但是动画电影的制作过程是很缓慢的（时间跨度1至2年或至6年的都有）。作品走向何方是需要知识系统来参照，阅读是一个“导航仪”的概念。尤其动画电影是有观念和结构的，不是脑袋一拍灵机一动就做一个方案，需要漫长的周期来思考和实践，这个过程就像藏人转山转水的朝圣。每一件作品都是一个独立的课题，如：《迷雾》是以动物剧场来讨论工业化和现代性困境的寓言；《萨迦》是以数字艺术与考古学家张建林的跨学科合作项目来对藏传佛教萨迦派的世俗化境遇进行视觉考古与发现；《黄桷坪的春天》讲述的是一个毁灭的青春期个人与时代相遇的心灵史历程；《三千世界·蜉蝣》是以全球航线的信息可视化图像作为出发点，以微观和宏观交织的视点去发现信息和资本的流动与迁徙。这些不同的问题就是每一件作品思想的内核，这个也是三维数字动画电影的难度所在，碎片化的工作是无法组装成为一个系统化的结构。我在少年时父亲曾送给我一句话，“真传一张纸，假传万卷书”，让我对知识一直有一种警惕，希望能从浩瀚的知识系统中走出来，就像禅宗讲的：“不立文字，直指人心。”

孟尧：你曾不止一次提到“社会就是媒体实验室”，如果做一个类比，我想你的创作也是转化你“肉身经验”的实验室和剧场，在其中，除了呈现“艺术是审美与政治的交错”，也时常流露出超然与虚无、悲观的情绪。我觉得这是你艺术中消极与柔软的一面，但并不常被讨论。

张小涛：关于“社会就是媒体实验室”，其实就是“放虎归山”，用艺术介入社会的实践。作为艺术的政治与作为政治的艺术是两个概念。我们今天依然面对的是未完成的现代性，全球化时代的当代艺术很体制化，资本的力量无处不在，国际化让当代艺术也越来越同质化，媒体与信息技术控制了所有人。我们今天是处在政治和商业的双重规训、大数据监控的多重困境之中，今天的当代艺术还能做什么？我是外热内冷的人，内心的确是很灰暗与悲观的，甚至是绝望的，这个和我童年溺水的经历和青春期的多次考试挫败有关。生死之间的记忆犹在眼前，用心理学的观点讲：童年决定了一个人的未来。

孟尧：“世界虽大，但我们终会重逢” 是《量量从军记》里原画的结尾吗？我觉得这句话也几乎是你艺术中“宿命与轮回”的注脚。

张小涛：是啊！《量量历险记》和《量量从军记》是2012至2019年我和量量用他的原画合作的两件动画作品，时间跨度从他9岁到15岁的青春期。合作期间我们不是父子或师生关系，而是平等的相互讨论和启发的小伙伴，是一次与量量一起成长的历险。可能人到中年就更加体会到生命的渺小和无常了，父母是你的前世，你就是今生，孩子就是来世……