“沣水研究计划”策展手记

杨西

“沣水研究计划”基于两条线索而展开。首先是有关西安的“地理历史”研究。从2016年我们在OCAT西安馆发起“西安角”项目伊始，延续至2018年的“城市地理——一场关于西安历史的想象”，都是通过“西安”这个“地方”的概念而展开其相关历史地理的研究型策展。通过当代艺术的方式去找到一条暗含在历史、人文和当下三者之间的线索以及一些具体的语言性差异，尝试展现出在社会中的诸多相互链接的生态系统，对程式化的“全球化地方感”的形式做出一定的反思。其二，恰巧这次OCAT西安馆搬家，比邻沣河，于是我就向凯伦馆长提出我想做有关“沣河”的研究，一方面想由历史和文学的材料挖掘出一种展览的语境，另一方面意图通过展览去回应“城市化”“在地性”这些老生常谈的话题。正如策展人Millar所说的一句话：“策展人和艺术家一样，必须通过自己的作品来帮助艺术的更新。”同样，我也想通过“沣水研究计划”这个展览去更新一种“在地”策展的方式。

一、考察

展览的筹备阶段我们还是选择以实地考察的方法去切身体会这条河流的状态。考察分为三个阶段：第一阶段我在资料中翻阅了大量有关沣水的古今地图，对比后将其中值得考察或需要重点研究的人文景观均做了标注，进行第一次的踩点，这其中我们去了周代唯一留下的遗迹“周文王灵台”（今西安长安区平等寺）、汉代牛郎织女石刻、丰镐遗址等地，为基础的文献研究拍摄了大量的照片素材（从文本出发）。其次是对自然沿线的考察，从沣河的发源地沣峪口一直到其汇入渭河的交界处，其间的地貌、植被、风土人情都做了记录和整理，并由艺术家参与，在感受自然的同时也通过他们的视角看待这条自然河流在今天城市化发展下之于城市的位置（从自然出发）。最后一部分考察内容是沿河的城市空间开发。诸如，房地产开发下的楼盘、城乡接合部、保护环境的生态公园、参照历史遗迹新建的主题人文小镇等（从城市空间出发）。通过不同层次和阶段的考察给予艺术家一个较为立体的印象，以此透过他们不同的工作方式和创作经验去展现出我们的所见，从一个个剖面呈現出多元问题的集合。

二、作品

方案阶段，我在选择艺术家时尽量抛去媒介、题材等方面的束缚，更加看重他们的工作方法。让艺术家将考察后的“体验”内容直接在美术馆空间中生发，成为展览设计的催化剂。在这样的情况下，给予艺术家想法和作品最大的空间，也让最初展览策划时那种阐释性的幻想得到流放并与以艺术家作品为先导的情景保持一种平衡。

这其中美术理论家彭德先生通过6个不同的角度（《六双眼睛看丰水》）把沣水3000年的神话故事和人文历史做了考据，在文献中找到一种阐释空间，架构起互文性的阅读模式，使之成为一条展览的心理纽带。艺术家李勇的系列作品《寂静时刻的两端》是一种物与历史之间的叙事文本关联，他把充满想象力的写作拉入到具体的文本中，进行历史与现实的编织和叙事结构，提示和再现被遮蔽的当代现实。通过对沣水周边自然地理的实际考证以及现今网络搜索的考察做对比，将长安、胡人陶俑、秦岭养蜂人的蜂箱、社会新闻、旧照和水泥混凝土等元素进行处理，构成一个杂糅的视觉叙事。它创造出可感的停顿空间，以提示一种情感记忆和肉身遭遇在现实资本景观下的脆弱历史感。常驻西安的年轻艺术家任钊以“水镜”为喻，利用水墨的特性点染，拼凑出一个臆想的世界。他把“沣水”作为风景概念，巧妙地通过碎片化的处理，植入和叠加在其描绘的场景中，使之成为现实生活现象的表征和当下社会现实的个体形态表达，让观者以一种“心理地理学”的方式游移在他所建构的图像世界中，但这个世界又犹如水中之镜，明明看得见，却摸不着。而艺术家杨欣嘉一直尝试通过“写作”思维和视觉生产相互交叉的方式进行探索，以此寻求一个“例外”的空间（一个因艺术的置入而生成出来的多维叠加的情景空间）。他以“路不拾遗”（《路不拾遗Ⅱ》）的方式，将“沣水”这一地方作为“虚构”的现场去对待，每天穿梭在城市的街头，收集、捡拾当地的物品，这些物品作为小说的线索和物证而存在，同时基于物品和小说这两者的关系，衍生出一系列的绘画作品及手稿，通过这种身体力行的方式在坚固的现实世界中断裂出新的认知与逻辑。

通过总结四种不同的工作方式，我决定以一种文献与作品双线并行的模式展开空间的营造和叙事，将彭德的文献穿插在展览之中，成为一条忽明忽暗的线索，使其余三位艺术家的作品或与之发生关系或将其打断。

三、空间叙事

正如上文所言，每位艺术家的创作都是一个独立角度的叙事，而汇聚到展览大空间时就会形成一个连续的故事组合。因此，在展览设计的时候，我更希望它能像“乐高”玩具一样，在组合中生发出化学反应。

展厅的入口处特意设置了一条木廊道，边上的绿植是从沣水附近找来的野草，还原一种较为景观化的公园场景。展览的导语选择广告字的书写，更加贴近“计划、报告”的含义，把这样的情景带入对沣水和“沣水研究计划”浅层的认知。现场通过“Y”字形的组合墙体将整个白盒子空间切成三个部分，彭德6组文献中的5组都在这些组合墙体上呈现，形成一个既能独立阅读的展墙，又能串联其他三位艺术家创作的线索——在这其中，我们可以看到李勇充满历史感的“水泥胡俑”装置，而在彭德《帝王之眼》的章节中，杨欣嘉创作的小说部分，也巧妙地呼应了《文人之眼》的文本，与之相对的正好是他摆放得错落有致的实物和绘画作品。反观任钊的空间，大尺幅的水墨作品在展厅中应当需要较为宽敞的观看距离和环境。故而，我们在这部分将文献进行打断，根据任钊所转译的图像来源定制观看距离和观看方式。例如他的作品《迎客松》，其图像源自关中农村民宅的照壁，在展陈设计中我们就用了一个照壁的形式将这件作品进行陈列。在展厅的末尾，把最后一段的文献链接上的同时选择了一张处理过的“蒿草”（沣河边的一种野草，而周代都城“镐京”中的“镐”其实就是“蒿”）的摄影，以呼应开篇沣水边的自然野草。在墙体颜色上整体以白色为主，但在墙体的边角处，采用了蓝黑色来处理，一方面象征水的颜色，另一方面可以使空间变得立体，像一本打开的立体书，让观者在里面任意地穿行。

四、会走路的河

“会走路的河”是展览开幕时的对谈主题，同时也是展览出版物的名称。在展览开幕后，我们的工作还很多，例如会有相关的公教活动，除了对谈、出版物的发行外，计划还会做一系列有关以“水”为主题的电影放映活动，让展览持续地生发出新的内容，使更多的人参与进来。通过这个展览及其相关活动，想想有关这条河的故事或是话题究竟有什么用：这条河肯定想要告诉他们点儿什么。