永远有多远：带着“当代的目光”看历史

孟尧 许潇笑

孟尧：从“女神的装备”（2018）到“永远有多远”（2020），“博物馆@当代艺术”跨界系列项目已经做了两个展览。这个项目是杭州工艺美术博物馆和中国美术学院跨媒体艺术学院的第二次合作，你们为什么会想到做这样一个系列项目？为什么会和学院来合作？

许潇笑：首先，“工艺美术”这个主题本身具有很强的可延展性，它既传统又当代——从时间上来讲，从古代到现代，工艺美术一直存续着，而且跨各种载体材质（媒介）与工艺（技术）。从与当代的契合上面来讲，工艺美术往形而上就是艺术创作（实际上许多当代艺术家最开始都曾经从事过工艺美术），往形而下就是批量化商品的工业设计，同时包容了现代人类对材料的新认知以及新关系。所以，和当代艺术的跨界，我们越来越觉得是一个契合杭州工艺美术博物馆自身实际情况的一个方向。其实，在构建工美馆特展体系的时候，我们就已经明确了要探索“跨界”。就顶层设计而言，筹划了“跨界系列”，旨在专门策划举办非传统展览思路、叙述对象、展示媒介的展览。后来在这个方向上，和当代艺术的跨界逐渐显露出更加契合的一面。当然，我们不会忘记这只是“跨界”的一种，我们也还在“酝酿”着别的形式和对象。

当代艺术活跃在各个领域，选择和学院合作，首当其冲地当然是考虑到展览的学术性，这是博物馆做展览十分重要的立足点。地缘的便利使得中国美术学院成为最佳的选择，加上跨媒体学院也是国内最早以当代艺术为研究与教育对象的中心。

孟尧：在《关于“永生”的札记》一文中，你说道“永生这个话题在中国文化史与博物馆中的梳理，主要以墓葬考古与相关宗教习俗及其遗存物为主”，这些遗存物“在以往的历史研究中，更多地被作为生者所在的那个时代的物质文化或是地域文明的颂扬而存在，一种更倾向于现实主义的观察与诠释视角，使得那些特殊遗物中‘生死的原生文化含义被剥离”。对于“永远有多远”展览来说，我认为这段文字对于理解这次展览的策划诉求是特别重要的，如果缺乏一种对历史上下文的关照，文物与当代艺术的相遇与对话的价值可能是不成立的，能否就原生文化含义的剥离这一角度谈谈这个展览？

许潇笑：以文物藏品类为主的博物馆展览和策展，有一个特点，作为物质文化遗产研究范式的一种，形而下，就物论物，且受到比较深的考古类型学的影响（追问了其实是现代知识的学科化），历来倾向于分门别类的收藏物、陈列物到解释物。经过这样一种“入藏”的转化，这些物原本作为具有历史功能性的、相互关联的整体考量也就缺失了，它们原本所在的“场景”及其文化含义的诠释也被忽略了，这个就是我所想说明的文物藏品“原生文化含义的剥离”。但是，缺乏了宏观诠释的视角，其实这些文物藏品就只能作为碎片化的历史信息的载体，无法解释“为什么”，很难与当下产生关联，让个体（观众）找到链接点，这是传统博物馆展览存在的一个很大的问题。所以，现在博物馆的展览开始出现很多主题性策展，但是这种主题性往往容易受到一些主流的政治意识形态宣扬的影响，冠一个“大帽子”，从民族自信到文化自信等，和具体的历史陈述对象是比较分离的。

所以，在这次展览选题的历史部分的文献梳理中，选择了巫鸿老师的研究成果与方法论（《黄泉下的美术》《礼仪中的美术》），以还原一个由想象构建的“死后世界”为出发点，去考察那些遗存物。这也契合了展览本身的选题立意——比较自古至今人们对于生和死的理解、实践与想象，也只有在这个层面上，文物藏品才能在组合后与当代艺术观念性的讨论进行对话。当然，这也反映了我个人在策展中摸索出的一个工作方式，从当下出发确定的选题，以文献调研、展览史调研、藏品调研为展览叙事构建核心基础。特别是对相关主题展览史的一个基本认知和调研，其实对于策展的切入点、策略的形成、叙事的构建，往往会有一个比较内在的影响与推动。

孟尧：从探讨的问题和实施的复杂性而言，“永远有多远”显然是比“女神的装备”更具挑战的展览。在策划过程中，哪些难点和你们看重的部分是值得在此分享的？

许潇笑：难点一方面在于如何把一个如此宏大的主题、十分抽象的讨论话语，转化为一个具有实体空间的展览，落到具体的文物藏品以及它们和当代艺术作品的关系上；另一方面在于如何更好地和公众进行一个表达，也就是说平衡形而上理论的高度与公众的理解点与接受点。两者也是我在整个策展过程中考量比较多的。

前者，对于博物馆的策展思维其实是比较大的一个挑战，因为历史学、考古学习惯性的研究思维往往是具体而微的，一个论述的前提条件就是明确的范畴界定，年代、地域、类别等，只有明确的界定历史性的论证才是可追溯以及有效的。所以，在策展过程中，当我们和考古学家、历史研究者调研和咨询的时候，时常会被问你们的讨论对象到底是什么——观念性很强的策展思维，其实会给挑选文物藏品带来很大的阻力。这种阻力后面是通过对文物藏品在叙事形成体系里的“符号化”去化解的，藏品的选择尽量覆盖相应体系中不同的知识点，包括不同年代、信仰、地域来源、载体类型，让各个文物的“点”具有可以向不同方向与维度散发的可能性。像是占据了一些重要的“结点”，然后编织延展成展览的叙事网。当然，这是一个策略层面上对文物藏品选择时的一个倾向性考虑，最后选定的藏品还是多少受到实际可借展条件的客观约束。

后者的话，主要是从对“女神的装备”的反思开始，过于松散和学术的解读，让观众没有办法相对轻松地进入展览语境。所以，这次展览中，借鑒了当代艺术的做法，在展览中运用了虚构性文本（诗）串联起一个比较抽象的展览叙事（4个单元、4个场景），以及部分藏品与艺术品的文化意象。希望这个幻想式、诗意性的虚构文本可以成为那个切换观展模式的“开关”，让观众找到一个更加兼容这个展览的“接入口”。从目前有限的观众反馈来看（我在现场的观察和朋友圈发布的照片，展览的观众调查还在持续中），许多人会停下来仔细阅读，并会有深刻的印象。当然，也有部分的专业观众（艺术从业者）认为文本的文字表达稍显轻浮，有损展览的思想表达。

孟尧：从观者的角度来说，我认为如果在没有预先对展览的策划的基本结构有了解和准备的情况下，直接进入展厅，会在大量展陈细节和作品之间遗漏很多关键信息。缺乏基本的知识准备，无论是何种沉浸式、情境感、剧场化的现场设定，都会在观看反馈上打上折扣。作为一个探讨问题的展览，尤其是具备知识生产诉求的策划，我想它都不仅仅是一个在展厅中单独表达的问题，今天任何有问题意识的展览，都需要对观看提出要求，并对观看给出基本的引导。我认为这也是整体意义的展览传播的需要，否则，展览现场就会成為一种网红打卡的聚集点，空有流量而无认知启发。这也是今天很多展览面临的问题，对此你怎么看？

许潇笑：我个人觉得，观展的“完整性”（整体意义的表达与传播）是策展人或者是从业者的一种“理想主义”。博物馆是一个公共文化机构，尤其是中国博物馆（国有）的免费开放，“观众”基本等同于“大众”，没有任何客观的、强制性的门槛和筛选。所以这种“理想主义”在策展实践上面会是一种思想上的束缚。这其实是关于“参观的民主性”的讨论——引导，一种参观行为的预设，有和无、多和少。一方面，当然要考虑“现在的”观众的情况；另一方面，也需要兼顾“未来的”观众的成长可能性，至少这个考量是作为国有博物馆有责任需要去实现的。因为，我们现在身处一个视觉文化（展示文化）极度发达的社会，很多不同的主体在做展览，包括但不限于博物馆、美术馆、画廊、商场、品牌等。所以，博物馆的选择或者说策展的观念应该从这个整体环境的判断出发，这也是为什么在两次跨界的策展中，我们选择的是比较开放的、会对观众有一定要求的方式（包括观展习惯、思维方式的改变，以及一定的背景知识乃至于自我主体性）。但是这并不是说要求当下的观众必须满足，“看不懂”并不妨碍其他的体验，甚至有可能反而让其他的感受得以“释放”——信息时代，我们已经知道得太多，感受到的太少了。所以，在展览的空间设计上，沉浸式、情境感、剧场化的现场设定的出发点包括实现上，都是从空间体验到感受的反应链条的设计出发的——文本的、藏品和作品的、视觉的其实都是不同维度对主题的诠释，全部都统筹或者捕捉到，只能是策展人而不是对观众的要求。举个比较通俗、简化的例子，有个说法：90%的苹果手机用户只使用了不到10%的开发性能。当然，这里存在信息的不对称，只是这个问题相较于从展览整体意义传播的完整性，我觉得更值得从策展作为一种制度讨论策展人的话语权、权力机制更加有价值。

另一方面，说到“流量”问题，或者对“流量”的反思，我觉得是策展出发点来看而不是其结果；就是说，如果策展一开始就是为了追求流量，那么当然就是背离了以文化表达、知识生产为诉求的策展观念，是不可取的，但是一个具有传播性的展览在视觉体验上应该也具有一定质量，会有流量，不是一件坏事，它并不侵害认知启发，其实两者是没有因果关联的。如果说认知启发是有概率的，那么一个有“流量”的、具有知识性与文化性的展览，是不是可以说认知启发的也会更多呢？

关于策展中“知识生产”的诉求，相较于展览的公众性或者说公众传播，其实更多是从策展实践的这一端来看的。策展有自己的“语言”，具有自己独特的媒介与模式，特别体现在策展具有很强的跨学科性与社会协作性。在这个实践过程中，展览作为策展行为外化的一个成型状态，并不是策展的目的，参与的各个群体作为不同学科的实体，互通对话、分享交流，也成了新知识生产的关键领域。这是我在和当代艺术跨界合作中对策展“知识生产”的一个定位，它不是主要针对观看者，而是参与方和过程的内部视角。当然，内含了知识的展览作为一个整体向外输出以后，公众可以再以不同的方式进入这个内部的讨论语境，参与到这个知识生产的过程，只是我们现在的展览实践中，为此提供的途径和方式还是太少和太单薄，也是今后可以去更多尝试的方向。

孟尧：作为一个博物馆策展人，与当代艺术相关的策划经历对你未来的工作有什么样的启发和影响？

许潇笑：贾樟柯说过一段话，大概意思是说，必须带着“我们”自己（作为当代人）看待世界的眼光和方法来进行创作，吸取现代理论的学习，更加贴近于人类目前的理解问题、处理问题的前沿；“过时”是因为你看待世界的目光是旧的、是陈腐的，怎么保持一种新鲜的目光，成为具有当代精神的人的时候，你的创作才是当代的。这和创作对象本身的时间属性无关。

我个人觉得很认同，尤其是这两次联合策展中与当代艺术的接触、了解和慢慢学习的过程，“当代的目光”“问题意识”让我自己越来越清楚地意识到博物馆历史学研究和阐释的局限和瓶颈所在。一直以来，博物馆尽其可能地希望给出关于过去的肯定答案，并且希望，它们看上去都能显得客观、有序而又典型，这些都十分鲜明地反映在博物馆的展览里——观众看展览是来接受“教育”的，接受博物馆提供的权威/标准的答案。但是，社会在变化，尤其是信息爆炸的后工业时代里，博物馆的这种社会价值观念显然已经格格不入。

所以，我想两次跨界展览的经历给以后最大的影响就是带着“当代的目光”去看历史——新的展览项目，不一定需要有当代艺术作品的参展才能是当代的，策展语言的当代，会让那些历史的物证与博物馆更好地和今天对话，这也会是我个人今后一个主要的尝试方向。