徽州三雕戏曲图像与动画创作的跨媒介考察

陈雨微

（安徽师范大学，安徽 芜湖241002）

回溯中国动画的发展历程就会发现：中国动画擅长将中国传统与场景构造结合在一起。动画作为一种20世纪出现的新型艺术形式，已经成为新时代的一种独具特色、极具传染力的媒介表现形式，具有其特有的艺术特征，其中最典型的就是它对其他媒介的兼容性。徽州三雕中戏曲的取材是中国传统文化中独特且不容忽视的表现形式。当徽州三雕、戏曲和动画相结合时，就延伸了这三种媒介的研究领域。

一、跨媒介的学理认识

媒介是什么呢？张晶认为“艺术媒介是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料,将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。”亚里士多德在《诗学》中道出了艺术媒介之间的区别：“史诗和悲剧、喜剧、酒神颂以及绝大多数双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。只是有三点差别,即摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所用的方式不同。”龙迪勇在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》中说到：“关于媒介,主要有‘管道论’和‘符号论’两种定义,第一种定义可称之为传播媒介，第二种定义则可称之为表达媒介。”这些看法表明，艺术所包含的门类采用的物质性材料都是不一样的，但是这里的媒介并不仅仅代表物质性材料，它还代表着不同的方式，比如绘画的图像，文学的语言，音乐的声音，舞蹈的形体等等。而作为“符号论”的媒介更加重要，也是我们跨媒介研究的重点。因为艺术只有创作出来才会有后续的传播，研究。如果艺术创作一直处于构思环节，那这就不能称作艺术，而只是大脑的幻觉。

那么何为跨媒介？莱辛的《拉奥孔》中虽然没有提到媒介，但这是第一部对于不同媒介的艺术进行详细论述的著作。“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音……那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”如果按照莱辛所说的来看待跨媒介，那么说明媒介之间存在着深深的隔阂。但是在20 世纪左右，随着新的数字技术的发展，媒介的涵义变得更为广阔，出现了广播，电视等传播媒介。这一趋势催生了媒介方面的研究，麦克卢汉的《古登堡星云》：“这场革命（即信息运动的电子模式）让我们无奈地陷入对模式和媒介的研究，视其为塑造和重塑我们感觉的各种形式。这才是我一直说的‘媒介即信息’的原意，因为媒介决定了感知模式以及确定目标的假设矩阵”。动画就是各种媒介融合的产物，对于动画的研究一直包含在数字媒介的研究之中，这也是媒介研究绕不开的一个领域。亨利·詹金斯的《融合文化》说：“跨媒介叙事表示这样一个过程，即一个故事的各个有机组成部分穿越于多个媒介传播渠道，系统构建出一种协作合一的娱乐体验。在理想情况下，每一种媒介对于故事的展开具有自己独特的贡献”。

媒介研究的道路上出现了太多优秀的研究者，发展至今日，跨媒介在艺术研究中已经占据着前沿地位。对于跨媒介，周计武说：“作为一种艺术现象，它指的是某物在空间或时间上是居间的或介于两个对象之间的。”跨媒介研究就是试图利用媒介之间存在的可嵌入点，来打破媒介之间的固有属性。按照传统的观念，艺术自身固有的媒介选择，是它自身独一无二的属性，艺术自身的界定也是根据媒介的属性来明确是何种艺术以及是不是艺术。跨媒介的产生使各种艺术突破了自身的界限，不同艺术开始跨越到别的领域用不同的媒介方式来进行展现；使观众开始用不同的眼光来看待艺术，突破了对于艺术原有的媒介界定。拉奥孔就是一个跨媒介的作品，从文学到雕塑，突破了文学的表现形式，而以雕塑的形象存在于另一空间；观者不仅可以想到文学中的拉奥孔，也可以看到雕塑所展现出的拉奥孔。

二、徽州三雕和动画的跨媒介

中国动画发展初期，就富有浓郁的民族特色，无论是万氏兄弟所做的第一部长篇动画电影《铁扇公主》，还是其后的《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》等。中国的传统艺术辉煌灿烂，无论是工艺美术，壁画，还是宗教等都是早期的动画取材对象。《铁扇公主》就是动起来的中国山水画，并且结合了戏曲的特征，运用了木刻的线条刻画，富含民族特色的人物形象。《动画概论》说道：“《铁扇公主》的历史意义在于其开影院长篇之先河，非自觉地将动画这一新颖的艺术形式与中国的民族风格相互融合，开启了中国动画民族化的探索之路，形成了民族化的动画艺术语言。”而“探民族形式之风”道路指向却是在1955年左右才确立的，当时为了贯彻这一提倡，勒夕导演了木偶片《神笔》以及特伟导演了《骄傲的将军》，自此“中国学派”开始享誉中外。

就整个动画史来看，徽州三雕和动画的跨媒介一直存在，正如《铁扇公主》使用的木刻手法。但是这种跨界大多数存在于背景，很少有专门的徽州三雕的其他方面的借鉴。徽州三雕到动画的媒介跨界具体可以分为三种：一是静态跨界到动态中的静态，也就是徽州三雕成为动画中的背景环境；二是静态跨界为动态，也就是动画采取徽州三雕中的故事主题，来进行扩展和延伸；三是动态转变为静态，也就是徽州三雕中出现的动画作品以及技术应用。

第一种跨界，一直存在于动画的发展历程中。国产动画普遍具有中国传统文化的印记，构成元素中经常见到中国传统工艺美术的踪迹，体现着中国独有的人土风情，生活气息。《崂山道士》中三清观的牌坊（图1）。《中国唱诗班》的江南建筑等都是这种跨界的显著代表，它们运用着中国古典建筑背景来映衬着动画主题，描绘出一幅富含中国特色的山水画卷。学术界对于徽州三雕和动画场景借鉴的研究只有少量，如郜芸的《徽派建筑元素在动画场景设计中的运用研究》，朱米娜、吴林林的《徽雕艺术在动画创作中的应用研究》等。但是这些先例和研究都让动画与徽州三雕风格建筑进行跨界添加了可能性，但是这需要两个领域中的专业人士的共同努力和推动。最近，陕西科技大学制作的水墨动画短片《徽州女人（图2）》就是全篇以徽州特色为基调的动画作品，无论是牌坊还是雕窗都呈现了徽州三雕的民居风格。

第二种跨界，一直暗藏在动画之中。徽州三雕选材包括风俗故事，文学故事，戏曲、宗教神话等题材，这些题材一直是中国动画创作者的最爱。如广泛流传的八仙故事、八仙形象、福禄寿喜、三国故事（图3、4）等。《哪吒之魔童降世》是根据传统神话故事进行改编的；《大圣归来》是改编自孙悟空的神话故事。这些动画里面出现的太乙真人、哪吒、龙王等形象是徽州三雕经常刻画的形象。因为这些都是两者共同采纳的题材，有更广为流传的文学版本，所以这也就弱化了动画中有关徽州三雕题材的借鉴，但是这也更能说明徽州三雕与动画结合的可能性。《瓷娃娃》中就对雕塑偶进行了全新的尝试，这也就说明动画可以在徽州三雕方面进行大胆的尝试，如可以创作有关徽州三雕起源的动画。《徽州女人（图1）》这部动画生动描绘了一个徽州女人和徽商的爱情故事，徽州三雕题材和动画效果相得映彰。

图1：《崂山道士》

图2：《徽州女人》

图3：三英战卢布图

图4：程金达宅木雕．穆桂英挂帅

第三种跨界，是动画与徽州三雕的物质性媒介的跨越。动画和现实之间的跨界产生了一种动画新模式——3D 动画，3D 动画使动画形象更加立体。建筑动画展示就是一种3D动画衍生物。建筑动画是指展示建筑以及建筑相关所产生的动画影片，它通常使用电脑软件来按照草图进行模拟建模，所达到的效果能够让观众身临其境，能够在动画影片中看到所需要的所有效果，角度，色彩以及各种变化。比如《圆明园》，这部影片用计算机技术活灵活现的展示了圆明园诞生、毁灭的过程。建筑动画同样可以使用到徽州三雕上面，这样就能够全方位看到徽州三雕的刻画过程，成为记录徽州三雕创作和观看徽州三雕的一种很好的工具；同时可以作为展示资料，以做到对徽州三雕传承的功能，使中国传统工艺美术得到更好的拓展。

3D打印是3D技术的一种展现形式。3D打印，又叫做“添加制造、积层制造”，是一种以数字模型文件为基础，运用粉末状金属或塑料等可粘合材料，通过逐层打印的方式来构造物体的技术。目前我国的3D 打印技术在总体上来说还是与国外有着很大的差距，但是国内引入的较早，再加上近些年很多高校和企业开始鼓励自主研发，这就导致3D打印技术快速发展。徽州三雕可以通过3D打印技术实现更快速的创造。如：在徽州三雕制作中总需要勾勒草图，当这个草图和3D打印技术结合的时候，就能够给人更加立体的呈现，让工匠在草图过程就能够看到所展现题材的动态立体效果；制作出“草图”后，根据所需要的效果进行打光，调镜头；最后就可以将所需要的物体打印出来。这个技术的应用会提高徽州三雕制作的效率与效果。沈洁的《徽州古建筑复原动画的现状研究》中就涉及这个领域。中国动画喜欢根据传统故事来进行创作，但是当动画在设计过程中的时候会对故事形象进行改设，改设过后的角色形象就产生了众多的衍生品，比如木雕，竹雕，石雕等所形成的的动画角色形象。徽州三雕就可以提供图纸通过计算机技术进行建模创造，形成类似手办的存在，或者形成样板图。论者就曾在黄山雕塑博物馆看到过徽州三雕与动画《哪吒之魔童降世》结合的3D打印手办——哪吒。

总之，这三种跨界的例举就可以说明徽州三雕与动画之间的跨媒介还存在着很大的空间，需要后来者进行更多的大胆尝试和创新。

三、戏曲和徽州三雕的跨媒介

徽州三雕在徽派建筑中具有丰富的图像样式和独特的精神价值，徽州三雕采取的是世代相传的方式，这使徽州文化特征、价值观念一直延续到今天。徽州地方深受程朱理学的影响。儒家的美学价值是“中和”之美，“中和”美在戏曲中处处可见，例如演员的情绪、面部妆容，服装色彩以及戏曲中的“大团圆”结局等。工匠在进行徽州三雕戏曲制作时，就会无意识的将这些细节带入到创作中，比如徽州三雕戏曲人物“作揖”的姿势。在戏曲中“作揖”是要由内向外画一圆形，然后身体要形成一定的弧度，砖雕刻画生动的体现出了这一点。虽然徽州儒学深受追崇，甚至有“徽俗不尚佛、老之教,所谓浮屠老子之宫，绝无有焉”的言论，但是道家思想作为中国三大家学之一，是一直流淌在中国人的血脉中。道家追求的是“虚静”，戏曲中最常见的便是“虚”的体现，比如，戏曲中的上下马、敲门、庭院的四面透空等，这些形式都在徽州三雕中得到很好的体现。

把戏曲搬上银幕一直是中国影视领域的一大代表性题材。戏曲跨越到徽州三雕是典型的综合型媒介跨越到视觉媒介。徽州三雕中的戏曲元素一直存在，它在形式上一定程度采纳了戏曲的服饰装扮，所以这也就造成了徽州三雕戏曲的研究一直包含在其他大类中，比如在“忠孝节义”等方面的研究。其他的研究论文多涉及服饰应用等，如王晔的《徽州三雕人物的服饰造型研究》；程小武的《论徽州建筑雕作艺术》。徽州三雕对于戏曲元素的借鉴，促成了徽州三雕风格的变化，延伸了戏曲的时空，拓展了徽州三雕的图案形式。

戏曲中有着丰富的造型设计。戏曲题材在徽州三雕的取材中有较大的占比，徽州三雕的人物造型设计很多都有戏曲特征。徽州三雕有很多形象设计是按照戏曲的造型特征来的，工匠在创作时会进行适当的调整，以适应徽州三雕的整体风格。如：戏曲中不同的艺术形象都有着不同的脸谱形象，不同的色彩表现更是代表着不同的情绪变化。虽然徽州三雕添置颜色不是主流，但是工匠会根据故事情节的需要，对雕刻人物形象进行设计，以让观赏者能够观察到戏曲人物的形象和情绪特征。脸谱在戏剧中一直是一种象征性的符号，人物的性格、善恶、忠奸等都可以通过脸谱得到辨识，比如扮演张飞的演员在印堂上画上一只桃，扮演魏延的演员的额头上画三根反骨等；除了表现性格等方面，脸谱还是徽州三雕戏曲暗示情节发展的重要手段，不同的脸谱画法代表着不同的角色结局，比如项羽的双眼画成“哭相”，暗示他的悲剧性结局；包公皱眉暗示他苦思操心等；戏曲脸谱还可以使观众和舞台的距离感，脸谱让台下的观众看不清演员的面貌，从而让观众专注于剧情。但是当徽州三雕和戏曲的结合就突破了这种局限，工匠让生活中的故事与戏曲形象相结合，使得观赏者可以在心理和生理上进行近距离欣赏，突破了戏曲台上台下的限制。

戏曲服饰的特点（图6、图7）也是重要的标志，戏服上有着大量精致的纹样，不同纹样代表着地位、官职不同的人，这些纹样在徽州三雕上面会进行适当的简化，但是服饰的大体特征还是会保留的。如戏服上的龙虎豹等动物纹样以及梅兰竹菊等花草纹样；还有一种纹样就是象征图案，如蝙蝠，福禄寿，兰花等，都蕴含着丰富的寓意；线条组成的纹样也是必不可少的，如云纹，几何纹等。唐肃宗宴宫图（图5）中，工匠就采用了戏曲的衣帽造型，这些元素在徽州三雕创作中比比皆是，戏曲中人物造型的多样变化，相应的在徽州三雕戏曲中得到体现。

戏曲中的动作是一种特色的表现，戏曲人物的动作设计表现着角色的心理变化，具有强烈的符号意义。戏曲人物动作跨越到徽州三雕中得到了适当的变化，更加能够体现出戏曲故事的瞬间高潮，具有明显的象征意义。戏曲中的“唱念做打”并不是复制到徽州三雕中，徽州三雕会根据处理手法对戏剧内容进行改造，然后得到徽州三雕的完成品。糅合两者的优长，呈现出徽州三雕独有的图案造型。

徽州三雕的图像媒介代替了戏曲的舞台效果成为主要表现形式之后，这并非是简单的媒介转换。作为图像媒介，徽州三雕并不能展现戏曲的整个时空过程，他需要从戏曲的情节发展中选取某一节点进行刻画，也就是从动态转向静态，而这就需要徽州三雕来采取戏曲情境中的高潮点，就是莱辛所说的“赋予孕育性的顷刻”。徽州三雕刻所刻画的是充满着暗示意味，能够在最大程度上激发观者想象的戏曲顷刻，并不是随机选取戏曲节点来刻画。戏曲和徽州三雕的跨媒介研究对于双方都是一个恒久不变的课题。

图5：黟县承志堂宣统（1909年）．唐肃宗宴宫图局部

图6：黟县承志堂宣统(1909年）．宁波华少考证．邓艾 钟会 二士争功

图7：黟县承志堂宣统(1909年）．宁波华少考证．华容道 关羽放曹

四、徽州三雕、戏曲和动画跨媒介的学术探讨和价值

徽州三雕、戏曲和动画具有很多的共通性，这是形成跨界的契机。首先，都具有强烈的民族传统精神。儒道佛思想根植在中国人的血脉中，这三种思想深深的影响了中国人的思维方式和行为举止，以至动画创作者和徽州三雕工匠无意识的将思想带到作品中。其次，都是娱乐手段。对徽州三雕的鉴赏、对戏曲、动画的观赏都是一种娱乐身心的模式，工匠从徽州三雕创作中感到满足感，鉴赏者从徽州三雕中得到乐趣。戏曲、动画的娱乐功能是毋庸置疑的，戏曲、动画作品的故事情节就能让观众感到愉悦。最后，都具有展示性。徽州三雕在现实生活中作为一种装饰媒介，他根据场景的需求来改变自身的创作模式，如牌坊，支柱，门窗，庭楼等都是典型的代表；戏曲、动画是一种另类的展示性媒介，如幕前的妆容、服饰、布景等。

徽州三雕、戏曲与动画之间的共通性也代表他们有极大的跨越空间，由此产生徽州三雕、戏曲与动画跨界的可行性研究。徽州三雕、戏曲与动画作为文化载体，具有丰富的题材。徽州三雕、戏曲与动画的跨媒介能够给予彼此很大的创新启发，成功的动画需要深入人心的故事情节，徽州三雕、戏曲中存在着大量的故事，比如《苏武牧羊》、《桃园三结义》、《平升三级》等。徽州三雕戏曲不仅使动画的创作题材更加丰富，而且能将动画中的环境渲染得更加完善。同时，徽州三雕、戏曲与动画的跨媒介让彼此获得更广更新的发展。徽州三雕戏曲中的角色形象能够成为动画角色设计的灵感来源。徽州三雕戏曲集结了众多的民间艺术的特点，具有的艺术价值是毋庸置疑的，徽州三雕戏曲中的人物造型，服装特点，脸谱等各不相同，动画角色设计可以从徽州三雕戏曲中借鉴一些符合剧情需要的角色来加以渲染，增添动画整体的效果呈现。最后，徽州三雕戏曲具有强烈的地域特征。徽州三雕、戏曲与动画的跨媒介使动画体现出徽州的文化特征，免除了额外的大片叙述。这时，徽州三雕戏曲在动画场景中就是象征符号，观者可以通过这些象征符号了解故事深处的内涵与文化。

宫崎骏：“动画是一个如此纯粹、朴素，可以让我们贯穿想象力来表现的艺术……它的力量不会输给诗，小说或戏剧等其他艺术形式”那么当徽州三雕戏曲与动画进行跨媒介又会产生什么效应呢？

当徽州三雕戏曲与动画进行跨媒介的时候，那么就形成了一种传统媒介走向了新型的数字媒介的转化渠道，成为传统文化的一种延续、传承。徽州三雕戏曲与动画之间的异同导致了徽州三雕戏曲与动画的跨媒介能够产生多种结合方式。动画所具有的数字技术推动了徽州三雕戏曲的发展空间和叙事形式，让徽州三雕戏曲能够跨越时空的限制，在数字媒介中开辟新的展示舞台。徽州三雕戏曲的物质性材料随着时间的延伸会产生磨损，但是当这些材料以数字的形式存在于媒介中的时候，那么他存在的时空就会变得无限广阔。徽州三雕戏曲所具有的精神、故事等也不会随着传播越加艰难而消失，他们和动画之间的跨媒介使动画承载了这种精神和故事。那么就形成了一种传统媒介和新型的数字媒介的融合，成为新型数字媒介表现形式和精神价值的一种扩展、延伸。这种融合，也就是亨利·詹金斯所说的——“一个新媒介和旧媒介碰撞，草根媒介和公司媒介交会，媒介生产者的权利和媒介消费者的权利以不可预测的方式进行互动的场域”。徽州三雕戏曲中所具有的丰富故事资源、服饰形象等增加了动画的表现形式；徽州三雕戏曲中所包含的道德精神、审美特征等美学价值都给予了动画深刻的启发内涵，让动画形成更丰富的价值背景。

同时，徽州三雕戏曲与动画在跨界的时候也不能忽视各自所具有的特色，徽州三雕戏曲与动画的跨媒介足以看到各自的优缺点，在进行跨界的过程中，我们应该时刻思考着动画过程中遇到的波折，要汲取波折中的教训，思考徽州三雕戏曲与动画跨越的得失问题。在跨越的过程中要时刻警惕玛丽·劳尔·瑞安在《跨媒介叙事》中所提到的三个危险：“第一是有这个诱惑，将个体文本的特质视为媒介特征……第二个危险是丽芙·豪斯肯在本文结尾文章中所描述的媒介失明：为特定媒介（通常是小说）叙事研究而设计的概念，不分青红皂白地迁移到另一个媒介的叙事中……第三个警戒是我所谓的‘激进相对主义’它存在于这一信念中，即因为媒介是独特的，所以叙事学的工具箱必须为每一个新媒介从零开始重建……”虽然这三个危险是玛丽·劳尔·瑞安在讨论叙事的跨媒介中提出的，但是这也适用于徽州三雕戏曲与动画的跨媒介研究。

总体而言，在两个领域中的专业人士的积极推动下，徽州三雕戏曲和动画的跨媒介导向是一种良性方向，这种融合是互益的。

结束语

动画这种新型媒介手段，使群众不断以新的感官体验来看待世界，重视动画与徽州三雕戏曲之间的跨界是一种互益的模式。徽州三雕作为中国一种雕刻形式，发展到近代研究和创作已经趋于完善，具有自身发展的独特性和规律。徽州三雕对于戏曲的图像呈现，并不是简单地图式绘刻，而是民间文化精神、社会变迁等的体现。在数字媒体时代，社会、市场对徽州三雕行业提出了新的要求，徽州三雕戏曲的这一角度必须用创新的观念和审美来看待，将传统与新形式相结合才能得到更好的发展。所以，从动画角度来研究徽州三雕戏曲，不失为一种好方法。