记忆、融合与创新：藏晚文化景观浅析——以十年“藏晚”为例

王 彪

（西藏民族大学新闻传播学院 陕西咸阳712082）

“电视文艺晚会”是各类文艺形式与大众视听传媒相结合的产物。在我国，作为最盛大的电视文艺晚会之一的中央电视台春节联欢晚会，经过几十年的发展已经成为了一种“新民俗”，其赋予了“中国电视观众一种共同的文化仪式和集体身份。”[1]作为一个国家的盛大迎春仪式，春晚也被看作是具有“共享文化理念的象征符号”[2]等强大文化功能的意义集群。与春晚有着高度相似性的西藏电视台（现为西藏广播电视台）藏历新春电视文艺晚会（下文简称“藏晚”），也有其独特的文化功能。自1984年开始，藏晚已成功组织了三十余届，被誉为“西藏最响亮的电视文化品牌。”[3]藏晚虽然在设计逻辑和表达样态上与央视春晚有相似性，但在内容构成、文化表达上并不一样，在传播地域文化、再构群体记忆和跨文化融合方面彰显出强大力量。

一、传统文化的再现与重构

（一）族群集体记忆的浮现

2010-2019年10年间，藏晚的360多个节目中群体歌舞节目有203 个，占据了约60%的晚会篇幅，同时期央视春晚群体歌舞节目仅占20%左右。并且，群体歌舞节目中体现地域文化、传统文化特色的民间民俗节目占到了65%左右（见表1、表2）。2010年的《秋日望果》《牛皮船舞》，2011年的《天湖之舞》《驮盐歌》，2013年的《羊卓姜谐》《藏北音画》，2014年的《桃花深处》《黑氆氇 白氆氇》，2015年的《藏北人家》《西藏符号》，2016年的《嘎巴谐玛》《天湖之恋》，2017年的《天边牧人》《鼓韵新声》，2018年的《幸福的藏家人》《田野欢歌》，2019年的《多彩的生活》《吉祥二十一步》等，都是这一类节目的典型代表。这种比例在央视春晚和其他省区春晚舞台上极少看到。这些歌舞节目中，既有对西藏各地服装配饰、礼俗仪式、生态自然的展示，也有对囊玛、堆谐、谐钦、热巴等各类歌舞文化的表达，铜锣、热巴鼓、扎年琴、嘉令等各类藏式乐器，也通过歌舞节目亮相荧屏。在歌舞节目中还展现了西藏各种生活场景及与之相应的习俗规制：耕种、建房、丰收、迁徙、节庆、饮食等。

西藏卫视晚会对地域文化、民间民俗的“青睐”有其深厚的文化根源：“藏历”本就是集合了西藏特有的地域、气候、农事与民生等丰富多样生存形态的物质与精神的容器，“受高原地理、海拔高度、气候条件及族群历史文化等因素的影响，经长期的发展、吸收、取舍、完善，才具有了今天的形态和状貌。”[4]因而每年的藏历新年中可供观察的客观习俗与可被描述的主体情感都可以看成是族群社会记忆的集体叙事。“被大山阻隔的西藏民众，特别重视在集体场域里，通过集体记忆来进行民俗活动，相应地他们又借助集体场域传承和发展集体记忆的观念和思想。”[5]在藏晚这样一种带有浓厚仪式化的“新民俗”中，民族的集体的记忆被再次构建与强化。不仅如此，我们还发现，在藏晚传统文化的展示中，以反映农耕文明为主的农牧歌舞居多。这是藏晚在所有地方卫视春晚中独有的地域文化印记的体现：长达6000年的高原农耕文明[6]为西藏传统文化注入了浓厚的以农耕文化为主的农牧色彩。农耕文明是群体协作的经济形态，以此为基础产生的艺术形式也基本是群体歌伴舞。群体歌舞节目中直接或间接涉及农牧生产、农事的节目占比达到了近50%。例如，2010年的《秋日望果》节目中，演员们身着藏式传统服装，再现“望果节”中仪式角色、器物和祈福等，多层面展示节日仪式，大屏幕再现典型节日生态：田野、山脉、青稞等（见图1）。同年的《牛皮船舞》节目，在大屏幕中江河、山脉等景观映衬下，船夫们扛着数十斤的牛皮船起舞歌唱，展示对劳动的尊重与热爱。节目传递了西藏文化中独有的象征隐喻：船夫们希望自身如同高原之舟——牦牛一样强壮、勇敢；2011年的《驮盐歌》则用场景和歌唱，再现了延续千年的驮盐传统与西藏历史上物物交换的商业文化，再现了有着生产生活与祭祀仪式双重意义的习俗……

藏晚在文化表达中的这些特点，可以看作是源于特殊的历史进程下的集体记忆延续与再构：和平解放后，西藏从生产力低下的农奴社会一跃进入了社会主义社会，留存于每一个体的生产生活经验还十分清晰且具有相当的延续性。在电视文艺创作时，这些具有集体记忆因子的民间文化艺术形态便成为了获得关注、引起共鸣的最好材料。虽然在电视晚会创作层面，是一种合现实性的策略化选择，但在传播层面便具有了文化建构的功能。文化的延续会沉淀为一种民族精神、民族气质的传承。牦牛、青稞、切玛等物像，打阿嘎、收割、祈福等人像都成为意蕴深广的符号被设置在充满“所指”的藏晚仪式场域中，在编创人员的意识参与下结构为新的符号系统，成为现场和电视机前观众集中认知与共时性感受传统文化、民族精神的文化场。德国学者伽达默尔认为在文化传承中，“历史精神的本质并不在于对过去事务的修复，而在于与现实生命的思维性沟通。”[7](P299)那些再熟悉不过的生活、生产场景被电视技术、舞台艺术重新编排成为可供欣赏的电视艺术形式，并由主持人的语言赋予其含义，注入现时代的内涵与寓意，不仅强化了民族的自觉自信，也在一定程度上强化了藏民族对自我传统文化的合时代与现实特征的认知共识。

（二）双向的重构过程

将产生并兴盛于农耕文明时期的艺术形式迁移到电视上与其他演出形式已基本成熟的节目一起组成一台文艺晚会，本身就是一种挑战。脱胎于农事的歌舞，从来就不是被观看的“舞台剧”，也不是割裂了自然时空的“室内剧”，而是乡土味浓厚、生态性浓郁的生活生产过程。乡土味浓厚的歌声与舞姿在现代感强烈的晚会空间中被重新结构出来。这使得藏晚对传统文化的展现不仅具有了记忆的浮现功能，还具有了重构的功能。

一方面，电视舞台、大众传播场为西藏的传统歌舞提供了新的结构与叙事启发。自2007年开始，“西藏电视台的导演们对挖掘和推广民间歌舞节目的力度提高到了新的高度，也大大地激发了全区各级文化部门对于本区域内优秀民间歌舞节目的挖掘、传承和创新意识。”[8]可以看到2010年以来，藏晚舞台上反映传统文化的地域性、民俗类节目整体上不断在寻找和构建与电视舞台的契合点。在十年的嬗变过程中，相对于表达性强、编导痕迹较重的现代歌舞，民俗民间歌舞既保留了基本的舞姿、服饰、队形、伴唱与整体程式等方面的原生与质朴，又在一些环节和元素方面融合着电视文化的大众性、观赏性、镜头化与时限性。例如，2017年的阿里的民间歌舞《天边牧人》中，既有反复出现的有西藏地方舞蹈队形特征的圆形队伍和带有西藏踢踏舞特色的足部舞姿，也加入了年轻小伙和白发老人表演意味鲜明的角色化造型，以及故事化的表情互动和舞台调度。再如2018年的民间舞蹈《萨迦·索》，这个已有600 多年历史的民间祈雨歌舞在舞台上既保留了多种传统队形和典型舞姿，又做了适应电视晚会舞台需要的调度变化，并且舞曲节奏在强弱、缓急等方面做了层次化处理，使得整个节目可视性与层次感增强。

而另一方面，西藏民间集体歌舞本身具有的“乡土性”“带入感”与晚会现场的LED大屏、灯光造型、舞台结构等一同形成的环境建构改变了综艺晚会单一的场域属性。台上、台下二元对立的舞台被重构为天地间、雪山下、牦牛旁和青稞地的共享自然时空。观众已经不再止于“传—受”单向关系下的观看，而是置身其中的参与。传播的仪式观认为“传播的起源及最高境界，并不是指智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。”[9](P7)藏晚正是用声光舞美、道具服饰和话语文本等构建一个赋予意义的、重构的文化世界，这个世界按照一定的观念与目的安排好了秩序，既能够容纳人的行为又对人的行为构成支配性影响。藏晚不仅仅是提供观看的地域文化展示地，而且是带有生成性的、建构性的文化生产场域。电视文艺晚由此成为一场盛大的民族共享文化仪式。在这场仪式中，大家在熟悉的旋律、歌舞与祈愿中迎接春天的同时，在建构的话语中形成对现实世界和观念世界新的认知与共识。

二、多元文化的交往与融合中表达文化自信与开放心态

文化交往与融合在“促进各民族之间的相互理解，促进各民族文化的更新与变革，培养各民族文化的宽容精神和开放心态，改善各民族之间的交往关系”有着重要的意义。[10](P208)在传播已经普遍化、常态化和全球化的今天，多元文化的交流中更需要“各美其美，美人之美，美美与共”[11](P448)的理念与精神。如果说对传统记忆的浮现与重构源自于民族的认同与怀旧，那么藏晚中不同文化的交汇于融合则体现出在社会快速发展和对外交流频繁的时代，藏民族对文化的自觉、自信和对域外文化的接纳与包容。

2013年开始，藏晚中体现多元文化汇聚、交流与融合的节目较以往明显增多，一方面是将不同圈层的文化元素融合到一个节目中，另一方面是对自我文化符号的思考与表达。这一年藏晚歌伴舞《新年祝福》节目中，两位歌者身着黑色皮质燕尾服、皮夹克在迪斯科风格的旋律下用流行风格演唱，伴舞则是身着藏装的小伙，舞者将传统藏舞动作与现代舞肢体语言结合。同年的《行走高原》节目采用了电贝斯伴奏，将藏舞、藏戏与rap 演唱结合，银色夹克外套、亮黄色运动鞋搭配潮舞的肢体动作。这两个节目将时尚与传统融合，体现出对流行文化的开放与接纳。当年的《西藏符号》节目，用剪影式肢体表演刻画出了藏羚羊、牦牛、草原、雄鹰、藏獒、白塔等西藏典型文化符号。这种带有现代感的创意实则是编创者对本土文化自觉与自信的表达。

2015年之后，每年藏晚中体现着多元文化交往与融合的节目不论是数量和是时长都占据了晚会1/3 的篇章（见图2、表3）。这些节目，主要体现了不同层面的文化融合与交汇。

图2：2015-2019年藏晚文化融合类节目占比

表3：2015-2019年藏晚文化融合类节目名称

（一）不同民族间的文化交往交融

在藏晚中体现民族间文化的交往、交融的节目最多，营造出一种“中华民族一家亲，风采各异却相通”的文化景观。民族文化的汇聚交融主要体现在节目中民族服饰、标志性旋律、典型肢体语言和有声语言等要素的混搭与重组，不同的民族文化片段在一个主题下组接成完整的叙事体。例如，2015年的开场舞《扎西秀》中既有《春节序曲》与藏戏旋律的和鸣，也有陕北民族服饰灯笼裤、肚兜等与西藏服饰的穿插。同年的舞蹈《西藏节奏》中藏式乐器玄子与西洋乐器提琴对话互和，共同演奏华乐经典《化蝶》，形成了藏文化作为中华文化密不可分的一部分的隐喻。2016藏历火猴年开场歌舞对“猴”这个概念的表达，则借用了造型的隐喻，由儿童扮演的“猴子”带有浓厚的汉文化色彩——金箍棒、紫金冠、京剧脸谱美猴王的面具等，表达着藏汉猴年共享的文化意味。2019年开场舞《欢聚一堂》中有着东北民间服饰文化元素的红绿花衣和北方民间舞蹈典型代表的秧歌舞步、腰鼓舞姿与脚蹬黑靴、身着藏装的小伙的藏族舞步搭配，音乐上则将《春节序曲》与西藏流传最广、知晓度最高之一的《ང་ཚོཚོ་འདིམི་རུ་འཛོཚོམིས་འཛོཚོམིས་》（汉译：我们在这欢聚）乐曲融合交响，呈现出了汉藏一家、文化共通的景象。除了歌舞节目外，2019年的哑剧《扎西客栈》也是对藏汉文化交往的诠释。《扎西客栈》用行为、空间、器物等符号搭建起了一个可以被理解和描述的场域，展示出了藏汉文化相遇的差异又互敬现实图景：从见面礼礼节、仪式禁忌到饮食习惯等。剧中有声语言缺席恰好规避了有声语言的有限性，失去了有声音的藩篱与定容，这个场域可以容纳更多的意义。同年的《主持人聊年俗》环节也是将藏历咕嘟、农历春节的饺子习俗、象征与隐喻做了对比，体现出融合相通的文化景观。

而从整场晚会的民族元素搭配看，西藏的珞巴族、门巴族、夏尔巴、僜人，蒙古族、维吾尔族、回族、苗族等少数民族都以独立的单个节目或融合的节目在藏晚中出现过，例如2010年的《民族大联唱：爱我中华》，2016年珞巴族歌舞《吟酒》与2019年僜人歌舞《太阳的女儿》及当年的《各族人民齐欢唱》等。

（二）不同地域间的文化交往交融

藏晚对有着典型地方文化色彩的艺术样式的选取运用，也体现着不同地域文化的交往与交融。2013年的藏晚节目《百花迎春》中，中国不同地区典型地方戏豫剧、黄梅戏、川剧、京剧、藏戏等竞相争艳。2015年藏晚的“酥油花”与“剪纸”艺术传人的访谈环节，日喀则仁布县的非遗传承人来到现场展示酥油花的制作过程，同桌的还有来自山西的窗花剪纸艺术家现场制作藏式吉祥八宝图的窗花。在2018年藏晚节目《欢欣鼓舞贺新春》中，陕北的腰鼓舞、朝鲜族扇子舞、西藏的热巴鼓舞和着同样的旋律起舞。2018年藏晚的《双节奇缘》节目，将西藏、云南两地的春节习俗、歌舞典故、饮酒饮食习惯等巧妙地编织到一个温馨的“和亲”故事中。这些都在不同地域文化的互入、穿插中体现着文化的空间融合。

（三）不同时代的文化融合交汇

文化本身具有时空性，形成于特定时期的文化具有鲜明时代烙印。西藏和平解放以来，社会的发展变化速度非常快。存在于不同历史时期的西藏地方文化形态也就呈现出丰富多彩的局面。藏晚同样为人们提供了这样一个观察的视野去触摸西藏的时代之变。2016年藏晚相声《老与少》中，将藏语传统的祝福语与时下流行的网络用语幽默地融合，通过“老”与“少”的对话将西藏不同时代的主流观念、文化习惯和生活方式等进行对比，同时又在“表达—冲突—理解—互美”的过程中达到融合的效果。2018年藏晚小品《鱼》可以说是西藏传统饮食文化的自我审视的典型代表。虽然对于藏族饮食传统很少食用鱼类的原因众说纷纭，但还没有直接的资料表明其受制于明确的法典或社会规约。也许正因如此，今天部分藏族群众还是要是食用鱼类的，尤其是青年的一代。小品展示了关于食用“鱼”的分歧意见，在冲突与融合中体现了面对文化变迁的开放态度。2019年群口相声《时间的车轮》对西藏生产生活的苦与乐的演绎，对新西藏致富路上的点滴故事的串联，对西藏农耕生活、生产细节、民俗文化、生态等闪回式展的侧面的描述以及对汉藏语言文化中花絮式的采摘，都展示出时代主流文化的变迁与交融。

（四）不同圈层的文化融合交汇

文化的“圈层性”是对文化在空间和时间层面的双重维度做出的类别划分，“文化圈是一个地理上的空间概念，是指具有相同的文化特质、文化丛的众多文化群体所构成的区域;文化层，是一个时间概念，是指一种文化内的历史上的层面，或者一种文化在一个文化区域或文化发展序列中所占据的历史位置。”[12]民族传统文化圈层与其他文化圈层的交融在藏晚舞台体现得最为明显，从侧面描绘一个充满现代气息、开放姿态的古城的形象。2015年藏语版《小苹果》中用藏语演唱、藏式服装、藏式舞蹈来配以小苹果的舞曲，展示出不同文化圈的有趣对话；2016年歌唱联唱《青春狂想曲》中的《青春修炼手册》用流行的曲调配上传统歌词；2018年《云中弦》节目中以藏族舞蹈做伴舞，西藏传统乐器弦子和西洋乐器大提琴共同演奏，悠扬与深沉、跳跃与委婉的两种风格相辉映，不同的乐器在此作为一种意蕴深远的文化符号对话，给人以巨大的时空跨越感体验；2019年的情景歌舞《如果我在拉萨遇见你》中，歌者在一个藏式建筑风格浓厚的酒吧用吉他弹唱民谣，期间有藏式乐器弦子的间奏，歌曲以“他者”的带有距离感的角色讲述拉萨的日常生活、地方习俗、圣地胜景、朋友情谊，传递“哪怕是陌生的相遇也有热情的相邀”的姿态，隐喻着今天“藏地文化圈”强大的包容性与开放性。

作为成系列、最集中的西藏文化艺术的展示舞台，藏晚中地域文化、传统文化与域外文化、流行文化的交往与融合，不仅是晚会和节目的创作者对自我文化身份与文化内涵、文化价值与审美等要素自觉的过程，也是民族文化发展更新的过程。藏晚这种仪式感极强的新民俗活动同样也存在价值表达与价值认同，“仪式作为一种社会形式，属于确定范围内的人群共同的价值认可。”[13](P160)因而，藏晚的多元文化共存与交融不仅让西藏本土以藏族为主的各族人民强化了自我文化身份与特质的共识，也使其在对多元文化审美主张与价值取舍的体验中，构建出尊重、包容与开放的文化观。正如相关学者表述的：民主改革以来“西藏各族人民以一种包容、开放、自信的心态面向国内走向世界，加强了与内地汉族和其他兄弟民族间的文化交流。”[14]

三、构建有着地域特色的大众文化

由于大众文化与民间文化在某些性质上的相似，使得两者存在互动性，是“相互借鉴、相互支持、相互影响”的[15](P7-8)。以民间民俗文化为特色的西藏地域文化不仅是西藏的珍贵财富，更是中华文化不可分割的宝贵成分。藏晚这种电视文化产品不仅让西藏地域文化获得了优化存续的空间，同时也使西藏的电视文化生产有了鲜明的特色而更具传播力，这是一个相互赋能的过程。

通过电视这种大众传播工具，藏民族获得了对自我的文化身份的共识化认知。心理学家拉康认为人的自我认识过程类似于照镜子，“人在镜子中完成自己身份塑造和自己认识模式。”[16](P92)“镜子”是一种工具，也是一种模式，当人的自我形象和存在方式以及和周围的关系可以被自己直观地看见并表达时，人才获得了对自我的认知与描述。延续千年的西藏传统文化在进入大众传播的舞台后，其对比参照空间扩大为全国甚至全球，这些文化的存在方式也同时获得了可以被反复观赏和分析的“镜像文本”，舞台之下、电视机前的藏族同胞获得了在更宽阔的文化视域对自我文化方式进行评价和分析的参照系。并且，这种认知在一种“全民习俗”的仪式感影响下，获得了最广泛的共识。

（一）利用电视传播来实现地域文化优化存续

传统文化艺术形式进入大众传播领域后，使其在空间传播上有了突破，在更广阔的空间和更大数量的受众中被认识和感受，赋予了民间民俗文化以“大众共享文化”属性的地位和标签，在各类流行、普及的现代消费文化、娱乐文化强势传播面前，增强其存续的生命力与“民族文化的传播力”。[17](P302)同时，电视本身的技术与艺术手段也为西藏地域文化、传统文化的创新提供了可能。对民间文艺的改造加工与创新，对电视传播技术与艺术的创新运用，通过构建时空，建构话语等为地域文化赋予新的时尚内涵与现代气息。正如巴桑次仁所总结的：“在保持各自特点和风格的基础上，艺术化地进行了发展和创新，使传统优秀的民族文化在新时期富有新的气象，新的生命，绽放新的光芒。”[18]

2015年以来，藏晚在舞台的设计上不断更新。这种变化一方面体现了地域文化向现代审美追求的嬗变，另一个侧面也反映出传统文化对大众文化的滋润与丰富。2015年的藏晚舞台造型是一朵巨大的莲花造型，作为西藏“吉祥八宝”之一的莲花寓意着纯净与吉祥。这种基于传统文化的审美到了2016年开始脱离物象的造型而转向抽象的空间表达，体现出了后现代艺术中对客观物象的分解、重构与简化的审美倾向。2016年的藏晚舞台设计了三层阶梯平台，两侧还有副台的构造，多层LED 大屏幕将舞台结构出多变的空间，围抱式的舞台和延伸向观众席的台阶。2017年开始，舞台则更加注重空间的概念式表达，一个圆圈从主舞台延伸出来在观众席环绕一周，三根带状LED屏幕从舞台后端一直延伸到观众席的两侧，让舞台和观众席形成了“你中有我，我中有你”的互入。2018年的舞台采用了主舞台和两侧圆形旋转侧舞台的组合，LED大屏幕也使用了中间平面+两侧纵深八字形+两侧流线弧形的组合式造型，场域空间的结构可变性更强、引发的时空迁移性更大。2019的藏晚舞台的变化是将两侧副舞台设计为了高原人家客厅常见的样子：一边是一字排开的藏式沙发，背后是摆满各种新年节日器物的藏式柜子，沙发前面则是藏式茶几。另一边是现代布艺沙发与玻璃茶几，沙发背后的隔档上既有切玛、牦牛摆件也有中国结。

在电视拍摄技术的使用上，最典型的应该是2017年的藏晚开场采用的长达4分20秒的主观长镜头。在一个连续的时空里，镜头展示了多个场外空间（走廊、化妆间、休息室等）里候场的晚会主持人、演员和幕后创作人员的祝福与歌舞场景。在藏歌曲调的背景声中，演员们或是歌唱或是演奏或是展示节目片段来表达热诚、吉祥的祝福。在“主观”感浓厚的镜头运动下，传统服饰、民族语言与体态语构成的地域文化景观被动感极强的镜头传递出来，让古老的地域文化也带上了时尚感与科技感。这一年的晚会还大量运用了电视的交错时空叙事功能，使晚会成为了具有丰富象征指向的意义空间。例如“我是西藏人”这个环节，在数十年的时空穿越中将历史的片段与记忆的图景连缀成浓缩的地域故事，再将这种纪录片式的叙事结构融进仪式感强烈的晚会中，不仅极大了延展了晚会的时空感，更通过全民性仪式化的叙事，赋予了叙事本身以意识规训与价值共识的功能。

此外，藏晚从2015年开始，越来越重视主持人话语建构、角色设计与言语空间设计。在话语修辞方面，主持人的串场方式除了以往的叙述、介绍等“赋”的层面外，还增加了故事讲述、访谈聊天和角色扮演等“比”“兴”的成分，用多样的、巧妙的方式去丰富节目的含义；角色上除了主持人本人还融入了演员、嘉宾、记者、观众等诸多变化，话语上精粹口语与生活化口语变换使用，大量增加流行语和新词。这一系列的改进，都优化了主持人在晚会中的主导场控与主旨表达的功能。

（二）赋予大众文化特色与传播力

“大众文化”指进入工业社会后，依靠大众传播媒介为载体，面向最广大的受众生产和传播的一种消费性、共享性的文化。大众文化本身具有高度的复制性与平面化等特点，在现代通信与传播技术高度发达的今天，大众文化凭借其对大众口味的迎合与对现实批判的妥协席卷了全球。这种倾向引起过不少学者的忧虑，许纪霖早在20 世纪末就略带悲观地指出了大众文化的“消费至上、愉悦至上……对终极价值地追求消失”“整体性消解……一切都零散化、片段化”“深度感消失……只留下是空的平面感，失去其文化的、历史的、生命的资源”等特点。[19](P17-18)而电视文化除了具有大众文化这些共性外，批量生产、相互模仿也使其呈现出了高度同质化问题，有业内人士数年前就指出，电视台“综艺节目已经到了同质化发展的焦灼阶段。”[20]走过“访谈热”“超男超女热”“相亲热”“竞技真人秀热”等浪潮的电视文化迫切需要内涵深度与特色个性的拯救。而藏晚这种持续性民间民俗地域文化作品的打造本身就为同质化、粗浅化找到了解决的途径。与批量化、商品化与平面化的大众文化生产与传播不同，民俗民间文化具有自己的产生、传播的地域、生态与民间特性，其本身具有的厚重文化积淀与丰富文化意蕴决定了其本身的生命力与独特性。以2011年、2016年两次登上藏晚舞台的民间歌舞《天湖之舞》为例，这是一个反映那曲地区牧民生产生活场景为主的歌舞，其舞蹈取材的基础“谐钦”已经有一百多年的历史，舞蹈的动作并非抽象的、粗浅的形式，而是带有现实场景、民族期愿、民众共识等意味的文化表达。其中唱词、服饰、动作与队形的变化等，或是回忆古老传说，或是讲述山川牛羊，或是表达美好生活向往……都体现了民族对自身渊源、历史演进、现实生存和未来追求等多层面的文化含义。这种根基深厚、历史悠远的文化因子极难被复制或移植，西藏的电视传播对这种地域性强、个性化高、凸显度强的文化的采撷、整理与打造，不仅为当下电视文化注入了强大生命力，也为其今后的发展提供了一条特色化的创新空间。

结 语

电视的出现，被认为是“震撼现代社会的三大力量之一”，其声画并茂的传播优势与多元融合的表现形式使“几乎一切社会文化都可以转化成电视的形式，进行大众传播。”电视不仅仅可以传播文化，“更是一个生产意义的文化场所……一种美学意识形态。”[21](P105-106)“藏晚”作为一种电视文化形态，在信息传播全球化与文化交往国际化的大背景下，其本身具有的群体文化记忆浮现与再构、地域文化交往与融合等功能使之具有了重要的文化地位与现实价值。“藏晚”走向未来，不仅要更好地利用电视媒体立体多元地开掘其潜在的文化价值，还应该深入探索如何在中华文化的大家园中与其他文化形态一起有机组合，更好服务于我国文化大国、文化强国的建设战略。