绍兴平湖调与四明南词唱腔关系之探

2020-11-13杨晨

音乐文化研究 2020年3期

杨晨

内容提要:绍兴平湖调与四明南词的唱腔曲调均具有以下“一致性”表现:一、相同的“凤点头”三句体结煞段式;二、相同的字位安排与惯用的切分节奏;三、衬词起统一结构落音的作用;四、上、下腔句的落音之间构成了相对固定的音程关系;五、相同的典型乐汇;六、相同的结束式。由此可判断,绍兴平湖调与四明南词的唱腔具有同源关系。

绍兴平湖调(越郡南词)和四明南词是流行于浙江宁绍平原,同被列入国家级非物质文化遗产名录的两种弹词曲种。《中国曲艺志·浙江卷》认为它们是同类曲种:“此类曲种当时在浙江还有杭州南词、越郡南词(绍兴平湖调)、四明南词(四明文书),以及在湖州、嘉兴地区同时流行的苏州弹词(南词)。”①施王伟在《西湖十景——词目的产生和传播衍变》一文中也指出:“绍兴平湖调、四明南词同为一种曲艺类别,它们之间有着较为紧密的联系,联系点主要是‘平湖调’。”②然而以上论述,只提出了绍兴平湖调与四明南词属于同类曲种,并在唱腔上具有紧密联系的观点,而没有列举证据来说明,它们为什么是“同类曲种”以及它们之间具有怎样的“紧密的联系”。并且,迄今为止也没有文章对这两者之间的音乐关系作出具体的形态梳理,以致学者对这两个曲种的唱腔究竟是否属于同类的认识十分模糊。为此,本文把浙江弹词的绍兴平湖调、四明南词放置在一起,通过对两种弹词的音乐形态关系进行对比与分析,以此来探讨与论证它们的曲唱腔之间,是否确有同源关系的问题。

一、唱腔结构

本文首先探讨绍兴平湖调与四明南词之唱腔结构的关系,这一关系着眼于两者的段式、句式以及字位的安排与衬词的使用等内容。

1.段式

绍兴平湖调与四明南词唱腔的段式由七字句为主的上、下句体构成。如绍兴平湖调《花有清香月有阴》唱段一共有以下9个腔句:“花有清香月有阴,吉日良辰降喜讯。小登科洞房花烛夜,大登科金榜挂提名。红裙女绿衣生,这叫作才子配佳人。鸳鸯枕上双和合,春宵一刻值千金,贺来年天赐玉麒麟。”其中前6句按照两句体的结构原则构成三对上、下句的段式。又如四明南词的《八仙过海》唱段一共有以下19个腔句:“九重春色醉仙桃,上八洞神仙过海桥。打从昆仑来经过,财源滚滚福滔滔。汉钟离手持风云扇,倒骑驴儿张果老。纯阳背插龙泉剑,仙姑修行道德高。国舅双飞云阳板,拐李葫芦藏在腰。韩湘子玉笛吹出清平曲,采和花篮色更娇。福禄寿三星到,指日高升一品当朝。众仙聚集云端上,西池王母连把手摇。动问众仙归何处,特到福地庆寿赴蟠桃。池上仙景有风豪。”其中前16句按照两句体的结构原则构成八对上、下句的段式。

除了两句体的段式外,绍兴平湖调和四明南词唱腔的段落结束处,经常会出现另一种特殊的三句体段式。如上文绍兴平湖调《花有清香月有阴》唱词中的最后三句:“鸳鸯枕上双和合,春宵一刻值千金,贺来年天赐玉麒麟”;以及四明南词《八仙过海》唱词中的最后三句:“动问众仙归何处?特到福地庆寿赴蟠桃,池上仙景有风豪”。这种三句体结构被艺人称作“凤凰三点头”,简称“凤点头”。这是唱腔音乐在上下两句的基础上,增一叠句而形成。其第一二句一般落在非主音上,第三句则落于主音,成为两上一下的段式结构。③“凤点头”的三句体结构,打破了原本对称的上、下句体的段式,成为绍兴平湖调与四明南词段式结构中特殊的结煞形式,这是两者段式结构方面的一个共同特点。

当然,这种特殊的“凤点头”三句体并非只在绍兴平湖调和四明南词的唱腔结束处出现。在苏州弹词和扬州弹词唱腔中,也会出现“凤点头”的段式结构,尤其是苏州弹词开篇的结束段落基本都是由这种“凤点头”三句体构成。上述三个曲种所共同拥有“凤点头”段式结构的现象,为进一步研究苏州弹词与浙江弹词之间是否也存在着曲调亲缘关系提供了线索。

2.句式

绍兴平湖调有十一式基本腔句,分别取自四部节诗《曾记梨花细雨天》《渔舟》《花有清香月有阴》中的唱腔句,并以这些唱腔句唱词的前两个唱词命名。这十一式腔句,属于“四三”句式的有“曾记”“泪洒”“柳色”“归舟”这四种;属于“二五”句式的有“渔舟”“依依”“临行”“与郎”“几回”这五种。另有一句“红裙女”为“三、三句式”(即三字为一逗的六字句),一句“萍草”为“七字连句”(即不分逗的七字句)。四明南词常用的基本腔句中,有按照“四、三”句式构成的,如四字开韵④、工字开韵⑤、四字上韵⑥、双盘晓阳调⑦、四字下韵⑧、老式水底翻⑨;也有按照“二、五”句式构成的,如二字开韵、二字下韵;还有按照“三、三句式”构成的,如三字开韵、三字中韵⑩;以及“七字连句”的腔句如七字开韵、七字上韵、七字中韵、七字下韵、单盘晓阳调。对两者进行比较后得知,绍兴平湖调与四明南词的基本句式大都以“四、三”句式和“二、五”句式为主。

绍兴平湖调与四明南词唱腔中的“四、三”句式和“二、五”句式的腔节,是根据七字句唱词“平仄”规律来划分,其腔节划分处的唱词一般为平声字。如绍兴平湖调唱腔中的“四、三”句式“曾记梨花细雨天”,其第一腔节“曾记梨花”的“花”为平声字;“二、五”句式“渔舟停泊柳荫东”,其第一腔节“渔舟”的“舟”为平声字。四明南词唱腔的“四、三”句式“毕竟西湖妙不同”,第一腔节“毕竟西湖”的“湖”为平声字;“二、五”句式“雪清华月满仙境”,其第一腔节“雪清”的“清”为平声字。

除了七字句外,绍兴平湖调与四明南词唱腔中的一些非七字句的腔句,也是按照“四、三”句式和“二、五”句式的结构来划分的。如八字句、九字句,从它们的唱词来看似乎与七字句的划分不同,但从唱腔结构来看,它们其实是七字句的变体,是在七字句的基础上增字而来。如在绍兴平湖调《花有清香月有阴》的腔句中,有5句为非七字句。其中第三句和第四句“小登科洞房花烛夜,大登科金榜挂提名”均在“二、五”句式的第一腔节处增一字;第六句和第九句“这叫作才子配佳人”“贺来年天赐玉麒麟”均在“二、五”句式的第一腔节处增一字。又如在四明南词《八仙过海》的腔句中,有7句为非七字句。其中第二句和第十八句“上八洞神仙过海桥”“特到福地庆寿赴蟠桃”均在“四、三”句式的第一腔节处增一字;第五句“汉钟离手持风云扇”为“二、五”句式的第一腔节处增一字;第十四句“指日高升一品当朝”为“四、三”句式第二腔节增一字。可见,虽然绍兴平湖调和四明南词基本唱腔中既有七字句又有非七字句,但非七字句的句式结构与七字句的句式划分是一致的,这些非七字句并没有改变基本的句式结构,而是在“四、三”句式和“二、五”句式的基础上增字或减字而来。

绍兴平湖调与四明南词都有“三、三句式”和“七字连句”,这是一类特殊的句式划分。“三、三句式”为六字句,如上文唱词中,绍兴平湖调《花有清香月有阴》的第五句“红裙女绿衣生”和四明南词《八仙过海》的第十三句“福禄寿三星到”均是按照“三、三”句式划分的六字句。“七字连句”不分逗,绍兴平湖调《渔舟》的“萍草凄凄浮水面”和四明南词《八仙过海》的第十句“拐李葫芦常在腰”均为七个字连唱的腔句。

总体上看,绍兴平湖调与四明南词句式的使用情况是相同的,即一类是按照“四、三”句式和“二、五”句式进行划分的腔句,这类腔句既包括七字句,也包括一些非七字句;另一类是特殊句式的划分,有六字句的“三、三句式”以及“七字连句”。相同的句式划分是绍兴平湖调与四明南词句式结构相一致的根本原因,也是其曲调亲缘关系的重要表现。

3.字位与节奏

字位,指唱词的板眼位置的情况⑪。

表1 绍兴平湖调与四明南词的字位表

从表1 中可发现,绍兴平湖调与四明南词的字位安排基本一致,包括两者字位的变化形态也基本一致。在实际演唱中,唱腔中的字位常会在此基础上进行扩板、缩板、加字、加腔等变化。如谱例1分别为绍兴平湖调与四明南词的“四三”句式的一句腔句——“泪洒河流春水添”与“国舅双飞云阳板”,这两个不同曲种的唱句小节数相同,字位安排也几乎完全一致。

谱例1

以下为谱例1中,两个曲种唱句的句式字位安排:

谱例1的字位安排与基本句式相比,主要的变化在于两者都在相同的字位上使用了切分音,即两个曲种第一小节唱词中的第二字都是把基本句式中原为弱拍的字位,变为强拍,但小节数和总的时值没有发生改变。可以发现,绍兴平湖调和四明南词的字位安排基本保持一致,切分节奏是影响绍兴平湖调和四明南词唱腔字位节奏的主要因素之一,也是绍兴平湖调与四明南词唱腔中都较为常见的字位安排。

另有一些情况,两者句式中的唱词看似都不改变字位,但字位由强拍变为弱拍,这其实是节拍的变换导致,只是未能在乐谱中及时表现出来,这种情况可以看作是字位的扩板或缩板。如谱例2是绍兴平湖调与四明南词唱段中“二、五”句式的一句唱腔,绍兴平湖调第四小节的第六字“喜”的节拍位置原为强拍,谱例中为弱拍。四明南词第十小节的第五字“降”的节拍位置也是由强拍变为了弱拍。经过分析后发现,绍兴平湖调第四小节的第六字“喜”虽然由强拍变为弱拍,但“喜”的时值扩展至一小节半,延续至下一小节,在整体上“喜”形成了切分音的节奏形式,字位仍为强拍。四明南词的第六字“德”的字位也是这种情况,看似字位由强拍变为弱拍,发生了变化,但在实际演唱中,其唱词的板眼并没有改变。

谱例2

以下为谱例2中绍兴平湖调句式中的字位安排:

以下为谱例2中四明南词腔句中的字位安排:

可以看出,绍兴平湖调与四明南词的第六字时值明显拖长,这一字位安排的现象与苏州弹词流派唱腔中“拖六点七”的唱腔结构十分相似。“拖六点七”是苏州弹词流派唱腔的主要特色之一,即“在第六字上拖腔,于过门后再吐出第七字”。⑫在这里,绍兴平湖调与四明南词的第六字与第七字一起形成近似于“拖六点七”的拖腔效果,尤其在四明南词唱腔中更为多见。这一相似点再一次为研究三类曲种的曲调关系提供了佐证。

4.衬词的使用

绍兴平湖调与四明南词的唱词结构中都有许多衬词。⑬两者在衬词的数量、出现的位置以及表现功能意义等方面,都有许多一致的地方。

其一,衬词在绍兴平湖调与四明南词唱腔中的使用都十分频繁。绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》唱腔中的每一腔句几乎都有衬词出现,四明南词《八仙过海》唱腔中的也几乎半数的腔句都有衬词的出现。如前者《曾记梨花细雨天》:“曾记梨花细雨天(安),与郎分手百花轩。依依惜别牵衣袂(哎)(哎),泪洒河桥(呕)春水添(安)(安)。郎呀你临行约奴三秋会(哎)(哎),到如今柳色青青又一年(安)。金钱卜尽鱼书香(噢)(噢),织就回文谁寄传(安)(安)。”又如后者《八仙过海》:“九重春色醉仙桃,上八洞神仙过海桥。打从昆仑来经过(呵),财源滚滚(呵)福滔滔。汉钟离手持风云扇(咿)(咿),倒骑驴儿张果老。纯阳背插龙泉剑,仙姑修行道德高。国舅双飞云阳板(哎),拐李葫芦藏在腰(呵)。韩湘子玉笛吹出清平曲,采和花篮色更娇(噢)。福禄寿三星到,指日高升一品当朝。众仙聚集云端上(啊),西池王母连把手摇。动问众仙归何处(噢)(噢),特到福地庆寿赴蟠桃,池上仙景有风豪。”

其二,衬词的位置较为一致,绝大部分衬词出现在腔句的句末,且都有伴奏相间隔。在下文表二中,绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》的唱腔共出现衬词12个,其中4个衬词是出现在下句句末,落音分别为角、商,另外的6个衬词都出现在上句句末,落音分别为徵、羽。而四明南词《八仙过海》的唱腔共出现衬词10个,其中2个个衬词是出现在下句句末,落音分别为角、商,另外的8个衬词都出现在上句句末,落音分别为徵、羽。从以上分析中得知,绍兴平湖调与四明南词唱腔中的衬词大都位于腔句唱词落音之后,并根据上、下腔句的不同而确定音高。

其三,其衬词不仅起着疏通语句,表达情感的主要作用,更重要的是它们的出现能使唱腔落音得以统一。同样在从下文表二中分析出,虽然腔句中句末唱词的落音可谓多种多样,但句末的衬词却是相对固定的,即上句腔句句末的衬词落音一般为徵、羽,在下句腔句句末的衬词落音一般为角、商。由此,衬词使得原本不一致的腔句落音得以统一。

绍兴平湖调和四明南词的衬词所具有的相同功能和意义,是它们唱腔结构相一致的重要表现。

二、曲调形态

如果说对绍兴平湖调和四明南词的唱腔结构是基于唱词为基础的内部分析,那么曲调形态便是渗透在唱腔旋律细节中外在特征的分析,是证实它们曲调是否同源的关键。笔者将从落音、典型乐汇以及调式特征等方面对绍兴平湖调和四明南词的基本曲调进行比较。

1.落音

落音是乐句、乐段或全曲的结音。落音反映了唱腔旋律的调性特征。根据绍兴平湖调与四明南词唱腔结构的划分,以下分别对四明南词基本调的代表曲目开篇《西湖十景》《八仙过海》和绍兴平湖调基本调的代表曲目节诗《曾记梨花细雨天》《花有清香月有阴》唱腔结构的腔节、腔句、衬字、伴奏等各个部分的落音进行比对,对其乐段、腔句以及腔节三部分的落音情况进行梳理。

表2 四明南词与绍兴平湖调的落音比对表

(1)腔节落音

四明南词《西湖十景》共有腔句17句,有15个腔节落音,(另有两句为七字连唱,无腔节),其中13 处为宫,1 处为羽,1 处为商;《八仙过海》共有腔句19句,有15个腔节落音(另有4句为七字连唱,无腔节),其中11处为宫,2处为羽,1处为商,1处为徵。综合以上两段唱腔情况得知,四明南词的腔节落音多落于宫,其次是羽、商、徵。

绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》共有腔句8句,有8个腔节落音,其中4个羽,3个商,1个徵;《花有清香月有阴》共有腔句9句,有8个腔节落音(另有1句为七字连唱,无腔节)其中3个羽,3个角,2个徵,1个商。综合以上两段唱腔情况得知,绍兴平湖调的腔节落音较多落于羽,其次是商、角、徵。

对比绍兴平湖调与四明南词的腔节落音后可知,尽管两者有一些不一致的腔节落音,但仍存在相同的腔节落音“羽”“商”“徵”,这一情况说明两个曲种在腔节落音方面确有一致的表现。

(2)腔句落音

四明南词开篇《西湖十景》共有17 句腔句,其中有8句上句,9句下句。上句腔句唱词落音分别是3 个徵、4 个羽和1 个商,而上句唱腔在唱词末另有5个衬词落音,分别是4个徵,1个羽,其中落于徵的衬词出现在落于羽的唱词之后,落于羽的衬词出现在落于商的唱词之后。这样上句腔句的落音总共有7个徵,1个羽,其中落音羽是特殊腔句“双盘晓阳调”的固定安排。下句唱词落音分别是7个商,1个羽,1个宫。其中落音羽是凤点头第二句的特殊安排,落音宫是“尺”字落板⑭的固定安排。这样,下句腔句的落音总共有7 个商,1个羽,1个宫。四明南词的另一开篇《八仙过海》共有19 句腔句,其中有9 句上句,10 句下句。上句腔句唱词落音分别是4 个徵,2 个商,2 个宫,1 个羽。上句唱词末有衬词5 个,全部落于徵,分别出现在唱词落音商、宫、羽之后,因此上句腔句落音统一落于徵。下句腔句唱词落音分别是6个商,3个羽,1个宫。下句有2个落于角的衬词,分别出现在两句固定句式七字下韵之后。(七字下韵中“句内七字连唱,不分逗,句末落羽,过门落角。”)⑮另有一个落音羽和宫,分别为结束句凤点头的第二句腔句落音与“尺”字落板。因此,下句腔句的落音分别是6个商,2个角,1个羽,1个宫。

综合以上分析,四明南词的唱腔落音,上句基本腔句的落音较多落于徵,少数落于羽,下句的腔句落音较多落于商,少数落于角、羽、宫。

再看绍兴平湖调的节诗⑯《曾记梨花细雨天》,其共有8句腔句,其中4句上句,4句下句。上句腔句唱词的落音分别是1个徵,3个角;其中落于徵、羽的衬词出现在上句唱词落音徵、角之后,于是上句腔句的落音落于徵、羽。下句腔句的唱词的落音分别是1个角,3个宫,下句中落于商、角的衬词出现在唱词落音宫之后,于是下句腔句的落音落于商、角。另一节诗《花有》共有9句腔句,其中4句上句,5句下句。上句腔句的唱词的落音分别是2 个徵,1 个角,1个入声字(无音高),落于羽的衬词出现在上句唱词落音徵、角之后,于是上句腔句落音为羽。下句腔句的唱词落音分别是3个角,2个宫。落于角的衬词在下句唱词落音宫之后,落于商的衬词出现在唱段结束音宫之后,于是下句腔句的落音多数为角,少数为商。

对比绍兴平湖调与四明南词的腔句落音后得知,尽管有少部分不一致的腔句落音,但大部分的腔句落音仍是一致的,即绍兴平湖调与四明南词的上句腔句落音主要落于徵、羽,下句的腔句落音主要落于商、角。这一情况说明了两个曲种在腔句落音方面的相同情况明显多于不同。

(3)结束落音

对于唱腔旋律的结构来讲,伴奏的落音才是作品真正的结束。因此对结束落音的分析,要关照唱腔落音和伴奏落音两部分的内容。

四明南词开篇《西湖十景》《八仙过海》的唱腔落音均为宫,而最后的伴奏落音为商。绍兴平湖调节诗《曾记梨花细雨天》《花有清香月有阴》的唱腔落音为商,最后的伴奏落音也为商。

对比绍兴平湖调与四明南词的结束落音后得知,尽管有不一致的腔句落音,但乐段的伴奏落音是一致的,均为商。这一情况说明了两个曲种的结束落音完全相同。

综合以上三部分的落音情况发现,绍兴平湖调与四明南词的落音现象具有如下特点:腔节处的落音是部分相同,腔句的落音是大部分相同,结束落音是完全相同。相同部分的落音多是一些关键部位的落音,如腔句、乐段以及结束落音。尤其是统一的结束落音,表明了绍兴平湖调与四明南词的基本唱腔拥有“商”调式的共同特征,这是绍兴平湖调与四明南词唱腔结构一致性的重要表现。

巧合的是,苏州弹词开篇结束段中“凤点头”的最后一腔句的落音同样也是落于“商”,这与绍兴平湖调和四明南词的结束落音完全一致。苏州弹词与绍兴平湖调和四明南词具有如此统一的调式特征,这为江浙地区弹词源流关系的脉络梳理提供了思路。

2.典型乐汇

典型乐汇指的是曲调中常出现的、有规律的唱腔旋律片段,是音乐上相对完整的唱腔形态,是唱腔曲调形态构建的关键要素之一。

绍兴平湖调与四明南词唱腔中的典型乐汇通常存在于一个腔节之内。唱腔中较长的腔节,通常又会被间奏或乐逗分割为更小的旋律片段,虽然这些更小的旋律片段在唱词内容上并不完整,但其唱腔旋律却已构成了一个完整的片段。因此典型乐汇就在这些短小的旋律进行中产生。

在谱例3中,绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》的四句腔句均为七字句,第一句和第四句为“四、三”句式,第二句和第三句为“二、五”句式。

第一句“曾记梨花细雨天”的第一腔节“曾记梨花”,其唱腔旋律被间奏划分为两个旋律片段,分别为“曾记梨”“花”;其第二腔节的旋律片段为“细雨天”;第二句“与郎分手百花潭”中第一腔节的旋律片段为“与郎”,第二腔节“分手百花潭”的唱腔旋律被间奏为三个旋律片段,分别为“分手”“百花”“潭”;第三句“依依惜别迁衣袂”中第一腔节的旋律片段为“依依”,第二腔节“惜别牵衣袂”的唱腔旋律被间奏划分为两个旋律片段,分别为“惜别迁”“衣袂”。第四句“泪洒河桥春水添”中第一腔节的旋律片段为“泪洒河桥”,第二腔节的旋律片段为“春水添”。

谱例3

现将上述谱例腔句中的典型乐汇列表如下:

表3 绍兴平湖调典型乐汇表

在谱例4中,四明南词《八仙过海》的四句腔句均为“四、三”句式。

第一句“九重春色醉仙桃”第一腔节的旋律片段为“九重春色”,第二腔节的旋律片段为“醉仙桃”;第二句“上八洞神仙过海桥”第一腔节的旋律片段为“上八洞神仙”,第二腔节的唱腔旋律被划分为两个旋律片段,分别为“过海”“桥”;第三句“打从昆仑来经过”第一腔节的旋律片段为“打从昆仑”,第二腔节的唱腔旋律划分为两个旋律片段,分别为“来经”“过”;第四句“财源滚滚福滔滔”第一腔节的旋律片段为“财源滚滚”,第二腔节的唱腔旋律划分为两个旋律片段,分别为“福滔”“滔”。

谱例4

现将上述谱例腔句中的典型乐汇列表如下:

表4 四明南词典型乐汇表

分析两者的典型乐汇列表,笔者发现绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》与四明南词《八仙过海》谱例中的典型乐汇可大致分为“先短暂上行后下行”“先下行而后短暂上行”“下行进行”和“曲折进行”等四种类型。

在“短暂上行后下行”的进行中,旋律片段的起始音与结束音之间构成的是下行进行的趋势。如绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》唱腔中“泪洒河桥”旋律片段头、尾两个音为“sol-re”;“曾记梨”旋律片段头、尾两个音为“la-mi”;“惜别牵”旋律片段头、尾两个音为“la-sol”。在四明南词《八仙过海》唱腔中“过海”旋律片段头、尾两个音为“mi-(低)la”。

在“先下行而后短暂上行”的进行中,虽然有上行的进行,但是旋律片段的起始音与结束音之间仍然构成的是下行进行的趋势。如绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》唱腔中“分手”旋律片段头、尾两个音为“redo”;“春水”旋律片段头、尾两个音为“lasol”。在四明南词《八仙过海》唱腔中“九重春色”与“打从昆仑”旋律片段头、尾两个音为“(高)la-do”。

同样在“曲折进行”的中,虽有一些上行的进行,但旋律片段的起始音与结束音之间构成的依然是下行进行的趋势。如绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》唱腔中“细雨天”旋律片段头、尾两个音为“(高)re-sol”;四明南词《八仙过海》唱腔中“上八洞神仙”旋律片段头、尾两个音为“mi-do”;“财源滚滚”旋律片段头、尾两个音为“si-la”。

综合以上几类旋律片段分析可知,绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》与四明南词《八仙过海》的典型乐汇的类型几乎完全一致,并且基本上都呈现出下行的进行趋势。

3.结束式

结束式指的是唱腔中腔节和腔句落音处的典型乐汇,结束式本属于唱腔中典型乐汇的一部分,因此结束式与唱腔中的典型乐汇均表现出相同的下行旋律趋势。不仅如此,构成绍兴平湖调与四明南词结束式的旋律音也高度一致。

绍兴平湖调基本唱腔中的腔节落音分别有“re”“mi”“sol”“la”四种,上、下腔句的落音分别有“do”“sol”“mi”“re”“la”五种。四明南词基本唱腔中的腔节落音分别有“do”“re”“la”三种,上、下腔句的落音分别有“do”“re”“sol”“la”四种。现将绍兴平湖调和四明南词各腔节和腔句落音处的结束式制表如下:

表5 绍兴平湖调与四明南词结束式的列表

比较后发现,绍兴平湖调与四明南词的唱腔旋律拥有许多相同的结束式:围绕落音do的结束式“mi-re-do、sol-do”;围绕落音re的结束式“mi-re、do-re”;围绕落音sol的结束式“(高)do-la-sol”;围绕落音la的结束式“do-la、si-la”。相同的结束式不仅再次证明绍兴平湖调与四明南词典型乐汇类型的一致性,而且进一步印证了两类曲调落音的统一。

综合以上情况分析,绍兴平湖调与四明南词唱腔旋律的曲调形态具有诸多一致的方面,如落音的相似性、典型乐汇的一致性以及相同的结束式等,这些现象均表明绍兴平湖调与四明南词的唱腔曲调之间具有亲缘关系。

小结

绍兴平湖调与四明南词分别流传在绍兴和宁波,与明清时期的弹词中心杭州相邻,三地使用语言属于同一方言片——吴语“太湖片”,因此绍兴平湖调与四明南词具有符合“同源关系”的地理人文的条件。经过上百年的流传发展之后,绍兴平湖调与四明南词在音乐形态上仍具有许多鲜明的共同点:一、具有“凤点头”的结煞段式;二、相同的字位安排与惯用的切分节奏;三、衬词起统一结构落音的作用;四、上、下腔句的落音之间构成了相对固定的音程关系;五、相似的乐汇类型;六、相同的结束式。由此可判断,绍兴平湖调与四明南词的曲调具有“同源关系”。这一同源关系的揭示,有望为逆向探寻明代弹词的唱腔形态特征,以及整体把握江南区域各个弹词曲种之间的源流脉络关系打下基础。

注释:

①《中国曲艺志·浙江卷》编辑部:《中国曲艺志·浙江卷》,中国ISBN 中心,2009,第8页。

②施王伟:《西湖十景——词目的产生和传播衍变》,载《文化艺术研究》,2016年第1 期,第17页。

③吴宗锡:《评弹小词典》,上海辞书出版社,2011,第29页。

④开韵指的是一段唱腔的首句,有时也可用于唱段中的任何一个上句。四字开韵就是前四字为一逗,后三字连唱的句式结构。

⑤工字开韵指的是前四字为一逗,后三字连唱的上句,第四字落音为角,也就是工尺谱中的“工”音。

⑥上韵指的是指唱段中的上句。

⑦晓阳调是上韵类一种行腔高亢的特殊腔句,晓阳调共有两种:单盘晓阳调和双盘晓阳调。其中单盘晓阳调的句式结构为七字连唱,双盘晓阳调的结构为四三句式。

⑧下韵指的是指唱段中的下句。

⑨水底翻是下句类的特殊腔句。老式水底翻常为前四字为一逗,后三字连唱。

⑩中韵是上句类的一种唱腔,落音与上韵不同。三字中韵是七字句前再加三个字的附加词,后面为四三句式的七字句。

⑪袁环:《董维松程式性和非程式性分析方法》,载《艺术教育》,2013年第1期,第102页。