越剧唱调研究(三)

2020-11-13洛地

音乐文化研究 2020年3期

洛地

内容提要:越剧兴发于20世纪初,始以男班,继以女班,随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”为结构,具有正、反调配置的基本调[尺调][弦下调]的创立,成为我国民族戏曲中,一个以女性为主演唱的,以宛转如歌、长于抒情的旋律和细腻、缠绵、多姿的润腔为特色的剧唱取胜的品种。

四、[尺调]系列

越剧的兴发、演进,未及百年,自男班至女班,所用唱调先后相继为[呤哦调][丝弦正调][四工调][尺调]四种,每一唱调都从音乐的角度代表着越剧演进中的一个环节,既前后相继,后者的形成以前者为本;又各自独立,其各个发展环节,特别是[尺调][四工调],都有各自的“唱调系列”,而以“[尺调]系列”最为完备。

(一)“[尺调]系列”中的诸“板”

系列,若干相互关联而又相对独立的个体的总和。[尺调]之为系列,则是以[尺调·中板]为根本,在“同规共本”的关联下,因速度、节奏、文句句式等的不同,衍化而有若干相对独立的唱调个体。这些唱调个体通常称之为“[尺调]的某‘板’”。

1.[中板]

“[尺调]系列”中的[中板]唱调为其系列的根本。[中板]的速度,大致约在每分钟九十六拍=96,如:

谱例7

2.[中板]趋慢所形成的[慢中板][慢板]及[十字板]

[中板]渐次慢唱,速度变缓,其唱调旋律又以唱慢而加繁饰,则次第为[慢中板][慢板]。[慢板]速度约比[中板]慢一倍,每分钟约五十拍,=50左右;[慢中板]速度约略介乎[中板]与[慢板]之间。慢唱其情纡缓,缠绵悱恻,以抒情见长,如:

谱例8

[中板][慢中板][慢板]既以“混板”唱,亦多夹唱“清板”。

谱例9

关于[十字板]

[中板][慢中板][慢板]唱调配唱“十字句”文句句式,皆称[十字板]。如前所述,越剧十字句在唱调中的“字位”形态,仿佛是七字句“字位”的加字,则唱七字句的[中板][慢中板][慢板]皆可稍调整其旋律而配唱十字句,由此而有[中板十字板][慢中板十字板][慢板十字板],谱例如:

谱例10

[十子板]大多为慢唱,宜于表现深沉、纡缓的情景。各种[十字板]亦可夹唱“清板”。

3.[中板]趋快所形成的[快中板][快板]

[中板]渐次快唱、速度变促,其唱调旋律又以唱快而简略,甚或省除句间过门,则次第为[快中板][快板]。[快板]的速度约比[中板]快一倍,每分钟一百八十拍,=180左右,[快中板]则较[中板]而稍快者。[快板]大都以“混板”演唱,谱例如:

谱例11

越剧剧唱,以委婉抒情见长,在场上演唱中,“慢唱”诸[板]比“快唱”者使用为多。

4.[二凡板]

约略如[中板]而唱腔、伴奏皆有所改变者,有[二凡板]。[二凡板]的唱句,或可分成两个腔节;唱句末倒数第二字,可加板延长;其伴奏过门吸收绍剧[尺调慢二凡]小过门,连接性过门亦另有规范,谱例如:

谱例12

5.由节奏形态改变而形成的[嚣板]

[嚣板]是一种“整板散唱”的唱腔形式。[嚣板]的基本过门是快速的三眼板,一般用1/4节拍记谱如:

谱例13

[嚣板]过门在随唱伴奏时,带有即兴性,它与“散唱”的关系是:过门中的一“眼”(记谱中的一个十六分音符)为“均衡律动”的一个单位,由这种“律动”节制着“散唱”,[嚣板]谱一般不记过门,谱例如:

谱例14

[嚣板]以其“散唱”而与[中板][慢板][快板]等的“板唱”形成对比,而被普遍地采用于各个越剧剧作的演出中。

6.[弦下调]唱调的诸“板”

[尺调]的“反调”唱调,称之为[弦下调]。[弦下调]的主胡,其律位、弦法、调高等如表:

表2

[弦下调]产生之初,即改“尺调”胡琴的弦法,以调高为1=D,定弦为1、5的胡琴来伴奏[尺调]唱调,因其1音以下的唱腔旋律,主胡都得以外弦高音来拉奏,弦音高而唱音低,故称其唱调为[弦下调];其后,在胡琴散声的制约、影响下,使唱调的常用音区和旋律走向都发生了变化,由此而自具特色,既可在3-3·音区间为唱,高昂而挺拔;又可在3·-3音区间为唱,凄楚而悲沉;[弦下调]与[尺调]构成了情绪、色彩的对比,相辅相成,共用于各个戏中,并不独立配唱剧作,是为[尺调]的“反调”唱调,是“[尺调]系列”的组成部分。

[弦下调]亦有慢、中、快之分,亦有配唱“十字句”而成[弦下调·十字板],亦可夹用“清板”等,其情状一如[尺调]之有诸“板”,[弦下调]是自成一组之“反调”。

[弦下调·慢中板十字板]谱例:

谱例15

[弦下调·清板]谱例:

谱例16

[弦下调·慢中板]转[弦下调·慢板十字板]谱例:

谱例17

“[尺调]系列”常用的基本诸“板”大致如此。下表列“[尺调]系列”常用诸“板”并附有[四工调][丝弦四调][呤哦调]诸“板”:

表3

“[尺调]系列”包含有正、反调唱调——[尺调]及[弦下调]因速度、文句句式、节奏形态、伴奏形式不同而形成的诸“板”,是越剧音乐在演唱剧作中所具有的多种艺术手段,而在构成剧作中的具体唱段时,原则上并不遍用诸“板”,而突出选用两三种“板”,反复、细致地处理,既有抒情的特色,又给人以深刻的印象。

(二)(尺调)系列的畸零句

除上列“[尺调]系列”常用诸“板”外,尚有一些畸零腔、句,如用于唱段起始的“起腔”:

又如“散板”(散唱散伴)性质的插句等。

(三)“[尺调]系列”唱调的“润腔”与“流派”

“[尺调]系列”的剧唱,具有很浓厚的吟唱色彩,在演唱中,细腻、缠绵、多姿的润腔是体现演员唱腔风格特色的重要因素,也是越剧演唱风格特色的重要组成部分。越剧的润腔,就是以基本唱调为基础,按照唱辞中字的声、调、韵,按照演员个人的师承及审美趣味,按照演员对人物的理解与自身的(诸如嗓音的)条件等,对唱调加以种种不同的华饰,以此来构成演员个人的具体唱段。润腔对于越剧的演唱是十分重要的,细腻、缠绵的润腔是越剧唱腔得以成为“戏腔”的重要条件。

一个基本唱调,因不同的演员按照不同的润腔处理演唱,可成为具有不同特色的唱,这种具有不同特色的唱又与演员的某些“定腔”相结合,通过大量的场上实践,逐渐地自成格范,使唱腔具有鲜明的个人的艺术特色,被人们所接受,为人们所欢迎,被人们仿效成“派”,即所谓“流派唱腔”,越剧之有“流派唱腔”,使场上演唱显得十分丰富多彩。

(四)越剧的音乐创作

20世纪50年代以后,许多新音乐工作者加入了越剧音乐工作的行列,他们与越剧艺人合作,运用近、现代的音乐技法、手段,取越剧传统音乐材料为素材,设计唱腔、谱写配器,进行创作。至此,在许多专业剧团中,越剧的唱已不再是演员口中的以程式为本的即兴演唱,而是定辞、定腔、定谱、定伴奏,作曲者以塑造动人的戏曲音乐形象为目的,在努力保持剧种音乐特色的前提下,刻意创新,锐意进取,对每一个剧作的音乐创作,全面布局,细致构思,设计主题音乐,使一剧有一剧之光彩,谱写场景音乐,渲染特定场景的情绪、气氛,使每一个剧作的演出,在音乐方面已自成一个独立的音乐作品。

越剧的音乐创作,有效地丰富了越剧音乐的艺术表现手段,也丰富了越剧唱调系列的组合内容。通过音乐创作,作曲者一面于传统音乐程式作某些技术性的规范,使之更便于掌握与运用,一面又吸收、借鉴民族戏曲音乐乃至各种音乐体裁,发展和丰富着唱调系列中多种艺术手段。使唱调系列的内涵更为完善。

越剧音乐创作的重大课题则为实现越剧的男女合演。浙江越剧的“男女合演”,以浙江越剧二团为实践基地,以建立能符合越剧风格特点,具有时代感,适合男性声区演唱的男性基本唱调,为男女合演中音乐的关键。浙江越剧的“男女合演”在唱腔音乐方面,采用以“同调异腔”为主,“异调同腔”“同调同腔”为辅的办法,在场上实践中解决了男女同台演出中由于生理条件造成的困难,促进了男女合演的普及和发展,使得建国初期几百个工农业余剧团可以男女同台演出,反映他们新的生活。男性基本唱调建立在越剧的各个历史阶段的基本唱调的基础上,因而,男性唱调有“呤哦式男腔”“正调式男腔”“尺调式男腔”“弦下式男腔”的种种不同;同时,这种“同调异腔”的男唱调的建立,亦较好地解决了场上男女对唱的课题,在演唱大量以现代生活为内容的剧作时,男、女唱调都具有浓郁的生活气息和强烈的时代感。

举“新编[男调]”一例以示:

谱例18

“[尺调]系列”结构一如上述。在[尺调]唱调形成之前,为[四工调]唱调。[四工调]唱调的结构已具有[尺调]唱调的某些结构状态,而以[尺调]唱调为之完成,下例为[四工调·中板清板]的谱例,以示[四工调]之一斑:

谱例19

五、越剧的器乐

越剧的器乐,从它生成后至五六十年间的发展,是一个从无到有,从极其简陋到十分丰富的过程。

越剧男班在以[呤哦调]为基调时,徒歌清唱、人声帮和,不托管弦,其演出仅用“后场”一人,以板、鼓击节;并以“呤哦”之声帮唱,当然是很简陋的。男班进入上海后,艺人聘用浙东一带的民间乐师,与之合作,采用丝弦乐器伴合唱调,创建过门,这才有了[丝弦正调]的产生。其后女班兴盛,其唱调[四工调]亦以丝弦乐器伴合,至20世纪40年代前,一个戏班的后场乐队大约仅三五人,乐器有鼓板、主胡、斗子(或月琴)、三弦、琵琶(或副胡、扬琴),并兼吹管乐器和打击乐器。其后,40年代中,[尺调]唱调创立,在经过种种探索之后,乐队人数扩大到十人左右,并增加了大胡等低音乐器。50年代,许多新音乐工作者加入越剧音乐的演奏工作,采用定腔定谱,作曲配器,建立起以民族管弦乐器为主的中西混合乐队,其编制增加到十多人。近来,又有采用电子乐器者。

越剧乐队常用及择用乐器的范围不断扩大,大致有:

主胡、二胡、高胡、板胡、中胡、大胡、低音大胡;

琵琶、二胡、扬琴、月琴、柳琴、阮、古筝;

笛、唢呐、管、笙、排笙;

云锣;

小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴;

长笛、单簧管、双簧管;

铝片琴;

电子琴,电子合成器;

绰板、鼓、边鼓、京鼓(战鼓)、定音鼓、大鼓、小军鼓;

小锣、小堂锣、京锣、苏锣、低音锣;

小钹、京钹、大钹;

吊钗、撞铃、木鱼、三角铃;

过门音乐

越剧自[丝弦正调]的创立,才有用丝弦乐器的过门音乐。初创之时,仿照唱说摊簧的办法,先用“起调过门”显示出调高和速度引出演员的唱;演员之唱仍为“清笃”,不托丝弦,至“清笃”结束,再以丝弦乐器奏出一个“落调过门”,比较简单原始。

其后,民间乐师又以绍兴乱弹[二凡][三五七]的过门音调,依据[丝弦正调]唱句的句末落音,创建了“句间过门”及“起调过门”“落调过门”;起初是清唱一句拉一句过门,后来采用即兴随唱拉奏的办法,丝弦随唱不作停顿,与唱调密切结合,较为协调。[丝弦正调]的“句间过门”按唱调乐句落音分,有落2、落1、落3、落5四种“句间过门”,以落音为骨干,在通常为四板的过门中,把落音置于板位,而以邻音纡曲回旋以华饰落音,初步确定了越剧剧唱过门的大格局。“起调过门”及“落调过门”主要是落1(偶有落3)“句间过门”的变化;

[四工调]的形成,是由主胡“正(宫)调”1-5定弦改换为[四工调]6-3定来伴合基本唱调的结果。[四工调]的过门,以落音为骨干,以邻音为华饰,有鲜明的散声色彩,明快、活泼、流丽,是越剧随唱音乐的进一步发展。

[尺调]唱调的形成,是越剧成熟的标志,以“尺(字)调”5-2定弦的二胡所奏出的随唱音乐,因其散声的色彩和由散声所决定的旋律走向,具有深沉、纡缓的特色。[尺调]随唱过门按照唱句落音而分为落2(re)、1(do)、6(la)、5(So)四种,偶用落3(mi)、7(si)。这些过门仍然是“以落音为骨干,置于板位,以邻音为华饰,纡曲回旋”的特点,它可长可短,可随意裁取,给演唱者以方便。越剧至[尺调]唱调而始在演唱上有完善的细腻、缠绵、多姿的润腔唱法,与这种唱法相应,在随唱音乐中,则以主胡严密、细微的“托腔”手法相应和,更突出其唱的吟唱色彩。

越剧的丝竹、唢呐牌子和锣鼓(经),基本上借用绍剧和京剧其配音则多专意写作的。

20世纪80年代,浙江的越剧演出团体因体制、条件的不同,其唱亦有不同的情形:民间剧团大多为“老腔老调”,专业剧团则多用“流派唱腔”;在这种条件下,乐队只要有过硬的鼓板、主胡、吹拉和琵琶手,就可以带领可多可少的其他演奏人员,胜任大型剧作的演出任务;而有些专业剧团,设有专职的作曲,他们为剧本、为演员,编曲作曲,定腔定谱,编写配器音乐,则要求有相应的乐队编制,大多为以民族管弦乐器为主的中西混合乐队,人数约需近二十人。